- •Сканирование:
- •Icq# 75088656
- •Предварение
- •6 Предисловие
- •I. Проблема работы и ее литература
- •1. Идеалистическая поэтика
- •2. Формализм.
- •3. Современные задачи поэтики
- •4. Мифологисты
- •5. А. Н. Веселовский
- •6. Теория самозарождения
- •7. А. А. Потебня
- •8. Этнологи
- •9. Теория конвергенции
- •10. Наука о первобытном мышлении
- •11. Советская наука
- •12. Работы по поэтике и.Г. Франк-Каменецкого
- •13. Советские работы по поэтике за последние годы.
- •II. Долитературный период сюжета и жанра
- •1. Пoняmuе “античной литературы”
- •3. Гомеровский эпос
- •4. Лирика
- •5. Драма
- •7. Проза
- •8. Эллинистическая литература
- •9. Римская литература
- •10. Проблема противоречия сюжетно-жанровых формы и содержания
- •11. Причины изучения первобытного мировоззрения
- •1. Первобытное мировоззрение а) Метафоры еды
- •1. Содержание и структура первобытного мышления
- •2. Семантика еды: литургия
- •3. Еда религиозная и бытовая
- •5 Семантика жертвоприношения
- •6. Обряды разрывания
- •7. 'Еда' как воскресение
- •8. Смерть и воскресение в еде
- •10. Стадиальные изменения метафор 'еды'
- •Б) Метафоры 'рождения'
- •1. Семантика брака
- •2. Семантика победы
- •3. Семантика года
- •4. Связь брака с едой, борьбой и шествием
- •5. Семантика спасения
- •6 . Рождение как исцеление и воскресение
- •7. Земледельческие метафоры рождения
- •8. Метафора свадьбы
- •9. Брак и рождение как космогонический круговорот
- •В) Метафоры 'смерти'
- •1. Метафора царства и рабства
- •2. Сатурналии
- •3. Умерший
- •4. Майская обрядность
- •[Буфонии]
- •5. Метафора суда
- •6. 'Суд и смех'
- •7. Семантика смеха
- •8. Семантика призыва и брани
- •9. Семантика издевки
- •10. Mетaфopa обличения
- •12. Земледельческие обряды смеха
- •14. Метафора смеха
- •15. 'Еда, 'рождение и 'смерть как метафоры оживания
- •16. Метафоры как будущая форма сюжетов и жанров
- •2. Оформления первобытного мировоззрения а) Ритмико-словесные
- •1. Параллелизм, а не синкретизм, происжождения словесных, миметических и действенных форм: смех и плач, призывы, брань, шествие, еда и пр. Как метафоры их оформления
- •2. Тематика любви, вина, наслаждения
- •3. Семантика акта говорения
- •4. Семантика рассказа
- •5. Амебейность, диалог, борьба
- •6. Монологическая форма рассказа и обращения
- •7. Метафоры. 'безумия' и 'мудрости'
- •8. Гномика
- •9. Семантика произнесения
- •Б) Действенные
- •1. Обряды, оформленные мятафорами 'еды', 'шествия' и 'борьбы'. Панэллинские игры
- •2.Олимпии
- •3. Гладиаторские игры в Риме
- •4. Цирковые игры
- •5. Драматическая обрядность в Греции
- •6. Страсти Адраста и римская пантомима
- •7. Происхождение хора
- •8. Хорэгия
- •9. Семантика 'трагоса и 'сатира
- •10. Очистительная обрядность и 'катарсис'
- •11. Сатура и фарс
- •12. Умирающие и воскресающие боги хлеба и каши
- •13. Бобово-чечевичные фарсы
- •14. Страстные боги и фарсовые шуты
- •15. Сатирова драма как драма еды
- •16. Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы, 'шествия', 'плача', 'смеха и др.
- •18. Семантика роли вестника
- •19. Обряды разрывания-еды и смерти-рождения в составе трагедии и комедии
- •20. Семантика античной драмы
- •21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции
- •22. Песня-драма
- •23. Жертвоприношение как драма
- •24. Фольклорная драма в Риме
- •В) Вещные
- •1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры
- •2. Вещь как часть жанра и сюжета
- •3. Стадиальное осмысления вещи
- •4. Тканевые метафоры
- •5. Семантика сидения и амфитеатра
- •6. Корабль
- •7. Ворота, двери, арка
- •8. Семантика повозки
- •9. Повозка-сцена
- •10. Стол как подметки; стол и двери, арка (просцений)
- •11. Обеденный стол и сцена
- •12. Фольклорно-вещный театр-балаган
- •13. Вещь как персонаж
- •201 Г) Персонификационное оформление α) Действующие лица
- •1. Тотемическая персонификация
- •2. Ее отражение в фольклоре
- •3. Звериный персонаж
- •4. Растительный
- •5. Антизначные и противоположные черты персонажа
- •6. Семантика двойника
- •7. 'Шут', повар и другие дублеры героя
- •8. Плутовской персонаж
- •9. Трафаретная система действующих лиц
- •10. Страстная и фарсовая морфология персонификационных метафор
- •11. Пол, возраст, характер как стоячая маска
- •Β) Мотивы
- •1. Генезис сюжета
- •2. Сюжетные мотивы как действенная форма персонажа
- •3. Солнечно-загробная морфология мотивов
- •4. Вегетативная
- •5. Единство метафорических различий
- •III. Литературный период сюжета и жанра а) Эпика
- •1. Проблема формы и содержания
- •2. Сюжетно-жанровая структура эпоса; “Одиссея”
- •3. “Илиада”
- •4. Три композиции эпических эпизодов
- •5. Условность жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами
- •6. Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман
- •7. Греческий роман
- •8. Его увязка с лирикой и драмой
- •9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого
- •10. Роман и жанр мученичества
- •11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'
- •Б) Лирика
- •1. “Женская” и любовная лирика
- •2. Ямб и элегия
- •3. Сатира и ода
- •4. Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслением
- •В) Вульгарный реализм
- •1. Античная концепция реальной современности
- •2. Видение мира
- •3. Реализм древней комедии
- •4. Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического жанра
- •5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер
- •6. Его зависимость от мифа
- •7. Условность 'комического'
- •8. Реалистическая комедия и фoльклорный фapc
- •9. Эллинистический реализм
- •10. Римский реализм: Пeтpoнuй
- •11. Реалистические мотивы римской лирики
- •12. Реализм Апулея
- •13. Реализм Лукиана
- •14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской литературе
- •15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам
- •16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века
- •17. В сатире гуманистов
- •18. В авантюрных жанрах
- •19. В плутовском романе
- •20. В сатире
- •21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы
- •299 Примечания:
- •358 Указатель к основному тексту
- •381 Список библейских, античных, средневековых и фольклорных источников
- •396 Список использованной литературы
- •418 Список сокращений.
- •420 Н.Брагинская "...Имеют свою судьбу"
- •433 Риторический комментарий. И.Пешков. Риторика мифа в жанре поэтики
- •445 Оглавление
19. Обряды разрывания-еды и смерти-рождения в составе трагедии и комедии
Английская наука показала, что трагедия имеет остов страстей разрываемого на части бога, а комедия, с ее сценами жертвоприношения, варки и еды — перипетию перехода из смерти в реновацию. По Murray, действенная схема греческой трагедии состоит из агона, патэмы или жертвенной смерти — “спарагмоса” героя божества, плача, узнавания с перипетией и эпифании-воскресения, эта схема изображает жизненную историю “демона года”, в котором олицетворяется мощь годового плодородия629. Нельзя, однако, сказать, чтобы биография божества года была сама по себе лучше, чем культ Диониса, демона плодородия, или культ мертвых, к которым возводили происхождение трагедии, и там и тут один факт объясняется за счет другого более простого. Не во всех трагедиях имеется сцена узнавания, не везде трагедия заканчивается эпифанией, которая соответствовала бы воскресению героя, спарагмос не всегда в наличии в сюжете. И все же основная мысль Murray верна. Такие трагедии, как “Вакханки”, “Андромаха”, “Ипполит”, показывают несомненно страсти разрываемого на части героя, а Еврипид, вопреки банальному мнению, воскрешал старинную трагедию и был во многом архаизатором. Правильней, однако, говорить о многостадиальности трагедического состава и не отыскивать ал-
169
легории разрывания: достаточно и того, что трагедия воспроизводит страдания героя, неизбежно влекущие его к катастрофе, страдания уже не тела, однако, а духа, нравственные страдания. Что великие трагики не аллегоризировали и о спарагмосе не думали — пора на этом настоять; но анализ структуры и традиционно-фольклорных черт от этого не должен быть ослаблен, так как обработкой драматических сюжетов не исчерпывается сложный комплекс трагедии. Можно с уверенностью сказать лишь одно: сюжет трагедии должен был, хоть и в самой отвлеченной форме, соответствовать всему ее составу, как в смысле ее обрядового окружения, так и в смысле действенной ее структуры; он должен был сложиться из метафорических разновидностей образов шествия, борьбы, смерти, еды, оживания или нового рождения. И это предвидеть не трудно, поскольку сами мифы являлись результатом этой же метафоризации. Что касается до комедии, то здесь Корнфорду удалось найти очень многое, хотя и его объяснение не идет дальше все той же вегетативной и “годовой” обрядности; но очень важно, что он возвел комедию Аристофана к так называемому уличному народному театру и показал ее цельный, стабильный (в смысле композиции) характер. Теперь, благодаря Корнфорду, мы видим в древней комедии трафаретную схему действия, в которой после агона, жертвоприношения и перед священной свадьбой и комосом находится сцена пира. Этот пир канонически соединен с актом “приготовления”, — я решаюсь его, по аналогии с литургией, назвать проскомидией, — и с жертвоприношением. Мы видим на сцене то варку, то еду, но всегда в соединении с принесением жертвы630. Таким образом, древняя комедия в своих сценах еды как части культовой службы и в трактовке этой еды параллельно идущим жертвоприношением дает нам полную аналогию литургии, с ее приготовлением к трапезе, вкушению и его жертвенному толкованию. Корнфорд, говоря о комедии, не приводит этой аналогии, потому что он стоит на иных позициях наблюдения; но, безотносительно к этому, очень важно, что и он видит в жертвоприношении мотив, заменяющий смерть и воскресение божественного агониста, и что для Корнфорда сакральная трапеза, варево и еда есть апофеоз, через который этот агонист получает воскресение631. Таким образом жертвоприношение и еда, которые мы видим в культовом прологе к драматическим представлениям, присутствуют в прямой форме в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей психологически страждущего
170
героя (иногда и разрываемого на части) — в трагедии. Но комедия, древняя комедия, никогда не достигнет полной от трагедии обособленности: это не самостоятельный род драмы, вроде “Ревизора” и комедий Островского, а жанр пародийный, прислоненный к трагедии и устойчиво следующий за нею как ее пародия — пародийность же в свою очередь создалась в общности их корней как одна из форм их первоначального тождества и позднейшего несоответствия между двумя стадиями общественного сознания — одной, когда драма складывалась, и другой, когда ее готовые формы стали восприниматься в отрыве от создавшего их смысла. Но и древняя комедия не сохранила того аспекта страстей приносимого в жертву животного, когда его смерть происходит в обстановке глумления и брани: эту функцию, уже в очень отвлеченной форме, выполняет средняя и новая комедия, где так же, как в европейской драме, рядом со страждущим героем находится пародирующий его шут, дублер его самого632. Функция древней комедии в отношении к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою; несмотря на различные метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у них одинаков, и их структура почти совпадает. В древней комедии смерть метафоризована в производительность; здесь пьеса заканчивается комосом, веселой и разгульной процессией, которая ведет к свадьбе тут же на сцене, или к уходу с гетерой633, или наконец — мы это знаем уже из лирики — к пьяному и шумному походу всем обществом к поджидающей за дверями возлюбленной. В новой комедии структура уже совершенно иная; но зато там мы находим внутри самой композиции сюжета пьяный комос, который заканчивается связью с гетерой или изнасилованием девушки.