- •Сканирование:
- •Icq# 75088656
- •Предварение
- •6 Предисловие
- •I. Проблема работы и ее литература
- •1. Идеалистическая поэтика
- •2. Формализм.
- •3. Современные задачи поэтики
- •4. Мифологисты
- •5. А. Н. Веселовский
- •6. Теория самозарождения
- •7. А. А. Потебня
- •8. Этнологи
- •9. Теория конвергенции
- •10. Наука о первобытном мышлении
- •11. Советская наука
- •12. Работы по поэтике и.Г. Франк-Каменецкого
- •13. Советские работы по поэтике за последние годы.
- •II. Долитературный период сюжета и жанра
- •1. Пoняmuе “античной литературы”
- •3. Гомеровский эпос
- •4. Лирика
- •5. Драма
- •7. Проза
- •8. Эллинистическая литература
- •9. Римская литература
- •10. Проблема противоречия сюжетно-жанровых формы и содержания
- •11. Причины изучения первобытного мировоззрения
- •1. Первобытное мировоззрение а) Метафоры еды
- •1. Содержание и структура первобытного мышления
- •2. Семантика еды: литургия
- •3. Еда религиозная и бытовая
- •5 Семантика жертвоприношения
- •6. Обряды разрывания
- •7. 'Еда' как воскресение
- •8. Смерть и воскресение в еде
- •10. Стадиальные изменения метафор 'еды'
- •Б) Метафоры 'рождения'
- •1. Семантика брака
- •2. Семантика победы
- •3. Семантика года
- •4. Связь брака с едой, борьбой и шествием
- •5. Семантика спасения
- •6 . Рождение как исцеление и воскресение
- •7. Земледельческие метафоры рождения
- •8. Метафора свадьбы
- •9. Брак и рождение как космогонический круговорот
- •В) Метафоры 'смерти'
- •1. Метафора царства и рабства
- •2. Сатурналии
- •3. Умерший
- •4. Майская обрядность
- •[Буфонии]
- •5. Метафора суда
- •6. 'Суд и смех'
- •7. Семантика смеха
- •8. Семантика призыва и брани
- •9. Семантика издевки
- •10. Mетaфopa обличения
- •12. Земледельческие обряды смеха
- •14. Метафора смеха
- •15. 'Еда, 'рождение и 'смерть как метафоры оживания
- •16. Метафоры как будущая форма сюжетов и жанров
- •2. Оформления первобытного мировоззрения а) Ритмико-словесные
- •1. Параллелизм, а не синкретизм, происжождения словесных, миметических и действенных форм: смех и плач, призывы, брань, шествие, еда и пр. Как метафоры их оформления
- •2. Тематика любви, вина, наслаждения
- •3. Семантика акта говорения
- •4. Семантика рассказа
- •5. Амебейность, диалог, борьба
- •6. Монологическая форма рассказа и обращения
- •7. Метафоры. 'безумия' и 'мудрости'
- •8. Гномика
- •9. Семантика произнесения
- •Б) Действенные
- •1. Обряды, оформленные мятафорами 'еды', 'шествия' и 'борьбы'. Панэллинские игры
- •2.Олимпии
- •3. Гладиаторские игры в Риме
- •4. Цирковые игры
- •5. Драматическая обрядность в Греции
- •6. Страсти Адраста и римская пантомима
- •7. Происхождение хора
- •8. Хорэгия
- •9. Семантика 'трагоса и 'сатира
- •10. Очистительная обрядность и 'катарсис'
- •11. Сатура и фарс
- •12. Умирающие и воскресающие боги хлеба и каши
- •13. Бобово-чечевичные фарсы
- •14. Страстные боги и фарсовые шуты
- •15. Сатирова драма как драма еды
- •16. Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы, 'шествия', 'плача', 'смеха и др.
- •18. Семантика роли вестника
- •19. Обряды разрывания-еды и смерти-рождения в составе трагедии и комедии
- •20. Семантика античной драмы
- •21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции
- •22. Песня-драма
- •23. Жертвоприношение как драма
- •24. Фольклорная драма в Риме
- •В) Вещные
- •1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры
- •2. Вещь как часть жанра и сюжета
- •3. Стадиальное осмысления вещи
- •4. Тканевые метафоры
- •5. Семантика сидения и амфитеатра
- •6. Корабль
- •7. Ворота, двери, арка
- •8. Семантика повозки
- •9. Повозка-сцена
- •10. Стол как подметки; стол и двери, арка (просцений)
- •11. Обеденный стол и сцена
- •12. Фольклорно-вещный театр-балаган
- •13. Вещь как персонаж
- •201 Г) Персонификационное оформление α) Действующие лица
- •1. Тотемическая персонификация
- •2. Ее отражение в фольклоре
- •3. Звериный персонаж
- •4. Растительный
- •5. Антизначные и противоположные черты персонажа
- •6. Семантика двойника
- •7. 'Шут', повар и другие дублеры героя
- •8. Плутовской персонаж
- •9. Трафаретная система действующих лиц
- •10. Страстная и фарсовая морфология персонификационных метафор
- •11. Пол, возраст, характер как стоячая маска
- •Β) Мотивы
- •1. Генезис сюжета
- •2. Сюжетные мотивы как действенная форма персонажа
- •3. Солнечно-загробная морфология мотивов
- •4. Вегетативная
- •5. Единство метафорических различий
- •III. Литературный период сюжета и жанра а) Эпика
- •1. Проблема формы и содержания
- •2. Сюжетно-жанровая структура эпоса; “Одиссея”
- •3. “Илиада”
- •4. Три композиции эпических эпизодов
- •5. Условность жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами
- •6. Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман
- •7. Греческий роман
- •8. Его увязка с лирикой и драмой
- •9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого
- •10. Роман и жанр мученичества
- •11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'
- •Б) Лирика
- •1. “Женская” и любовная лирика
- •2. Ямб и элегия
- •3. Сатира и ода
- •4. Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслением
- •В) Вульгарный реализм
- •1. Античная концепция реальной современности
- •2. Видение мира
- •3. Реализм древней комедии
- •4. Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического жанра
- •5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер
- •6. Его зависимость от мифа
- •7. Условность 'комического'
- •8. Реалистическая комедия и фoльклорный фapc
- •9. Эллинистический реализм
- •10. Римский реализм: Пeтpoнuй
- •11. Реалистические мотивы римской лирики
- •12. Реализм Апулея
- •13. Реализм Лукиана
- •14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской литературе
- •15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам
- •16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века
- •17. В сатире гуманистов
- •18. В авантюрных жанрах
- •19. В плутовском романе
- •20. В сатире
- •21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы
- •299 Примечания:
- •358 Указатель к основному тексту
- •381 Список библейских, античных, средневековых и фольклорных источников
- •396 Список использованной литературы
- •418 Список сокращений.
- •420 Н.Брагинская "...Имеют свою судьбу"
- •433 Риторический комментарий. И.Пешков. Риторика мифа в жанре поэтики
- •445 Оглавление
5. Драма
От V века до нашей эры доходит из Греции, в качестве ведущего жанра, драма. Эта литературная разновидность еще более должна была бы поражать, если б ее формы не продолжали жить до сих пор.
Если эпическая песня, как и многие виды лирики, поется во время еды преимущественно, если другая часть лирических
43
жанров исполняется во время шествия, то драма имеет уже обязательное место для исполнения, и в этом строго обязательном месте предуказано все: где исполнять данный литературный жанр, как исполнять, кто должен и каким образом его исполнять, кто и когда должен его слушать, где должны сидеть слушающие, где стоять исполнители различных частей драмы, в какие одежды должны быть одеты и те и другие и т.д.
Поразительно и то, что слушатели эпоса и лирики, казалось бы, могут находиться где угодно (это тоже наша аберрация), а слушатели драмы охвачены тем же регламентом жанровой обязательности, что и сами исполнители. Автора не видно и его словно нет; но дело в том, что он исполняет здесь роль главного действующего лица, история которого рассказывается перед слушателями. Похоже на автора лирического хора, на автора лирического соло? Да, похоже. Но разница в том, что рассказ дается в изображении, что он, как мы теперь говорим, разыгрывается. Этот рассказ может быть двоякого, опять-таки, характера — печальный или смешной, и эти два элемента обособлены.
В трагедии, печальной драме, разыгрывается рассказ о страданиях главного действующего лица; комедия высмеивает это лицо, но высмеивает и трагедию. И комедия и трагедия, несмотря на различие фабул и тона, похожи, и это кажется удивительным; почему-то и там и тут рядом с главным действующим лицом центральную роль играет от двенадцати до двадцати четырех человек одного и того же возраста, одного и того же пола, одной и той же профессии, одного и того же происхождения, родившиеся в одной и той же местности.
Это снова хор, тот же, что в лирике, и он поет и пляшет здесь так же, как там, сопровождая те же лирические партии, и так же говорит о себе не “мы”, а “я” и более похож на множественною автора, чем на исполнителя. Но главное действующее лицо, рассказ о котором разыгрывается, не есть часть хора — как сольный лирический поэт тоже не хоричен; это отдельное от хора лицо действует, однако, не одно — есть еще и второе лицо, с которым он так же диалогически ведет партии, как два лица в серенаде, два полухория в хоровой лирике.
Но бывает и третье действующее лицо. Только первое лицо является главным, первым лицом; начиная со второго, его значение падает. Эти двое или трое отдельных от хора людей одеты необычайно: у них на лице маска, на ногах котурны — подножки вроде усеченных ходулей, и одежда на них длинная и
44
тяжелая; у вторых исполнителей котурны ниже, одежда выше и легче. Но и слушатели одеты особым образом, и на их головах венки из растительности; они смотрят драму три дня, от восхода солнца до захода, и каждый день проходит по три трагедии и одной полутрагедии-полукомедии, сатировой драме, действующими лицами которой является хор не людей, а козлоногих полубогов.
Как комедия, так и трагедия имеют определенную структуру.
В трагедии, в качестве ее обязательных частей, мы встречаем трены (плачи), те самые, которые в лирике были особым, самостоятельным жанром, и песни шествующего хора, приходящего, стоящего на месте и уходящего — хоровые песни, строфические, как в лирике.
В комедии главная составная часть — ямбы с инвективой, позорящие, высмеивающие песни, которые поет хор уже открыто от имени автора, как в ямбической лирике. Кроме того, структура комедии состоит, без всякой, видимо, логической причины, из жертвоприношения, приготовления к еде и из самой еды на сцене главного действующего лица. И заканчивается браком, легальным или нелегальным; но хор поет здесь те же гименеи, что и в лирике.
Все эти вещи нельзя назвать осмысленными с точки зрения их функционирования в античной литературе; мы не можем, по существу, ни понять их назначения и связи, ни перестать им удивляться.
6.
До нас дошли трагедии всех трех великих аттических трагиков V века до н.э. — Эсхила, Софокла и Еврипида. С одной стороны, у них, как в эпосе, действующими лицами являются не люди, а только боги и герои; шаг назад от лирики. С другой стороны, сюжеты их трагедий, лишенные реальности, подобно сюжетам эпическим, оформлены жизненно; боги и герои поданы как люди.
Двойственность, которая не может укрыться в эпосе и поражает в лирике, доходит до полного несоответствия в трагедии. Нельзя отрицать ни того, что Эсхил, Софокл и Еврипид рисуют свою эпоху, своих современников, живых подлинных людей и живую реальную жизнь, но нельзя отрицать и того, что все это не похоже ни на жизнь, ни на людей V века до нашей эры в Афинах.
Эсхил в “Персах” дает картину поражения Ксеркса: событие историческое, лица реальные. Но почему же Атоссу, мать Ксеркса, играет не женщина, а мужчина, и на ее лице маска нереальной
45
“женщины вообще”, а на ее ногах котурны? Почему появляется из преисподней мертвец Дарий, тень отца Ксеркса, и хор из одновозрастных и одноплеменных старцев поет и пляшет лирический трен (плач)? Почему эта трагедия, как и все другие, должна быть двутонна и иметь перипетию — переходить от радости к горю, от надежды к отчаянью, от восходящей линии падать вниз? Почему диалог должен состоять из определенного числа строк, и эта историческая вещь обязана уложиться в бессмысленную структуру пролога, парода (приход хора), стихомифии (своеобразного диалога), стасимов (песен неподвижного хора), перипетии (поворота сюжета к внезапной развязке), коммоса (плача хора с солистом) и эксода (ухода хора) ?
Еврипид дает как будто реальные сюжеты, показывает страсти и рефлексии человека: вот женщина, ослепленная страстью, свершает ужасный поступок — клевещет на невинного, лжет, унижается, преступает все общественные законы, в порыве ревности убивает своих детей; вот драма матери и сына, стремящихся погубить друг друга в боязни за свое житейское благополучие, но потом опознающих один другого, рассказывающих свою печальную жизнь, обнимающихся нежно и тихо. Это Федра, это Медея, это Ион с Креусой: герои мифов, родственники богов, без которых их повесть так и не может обойтись. И где исполняются эти трагедии с определенным зачином, срединной частью и все тем же одинаковым концом? В храме, святилище бога смерти и воскресения, Диониса, где в первом ряду кресел сидит его главный жрец. Но еще менее понятно, как в святилище, во время больших религиозных праздников, может разыгрываться разухабистый фарс или политическая сатира, называемая древней комедией. Должно же чем-то объясняться, что для политической комедии Аристофана структурным скелетом служит жертвоприношение, стряпня, еда, что все действующие лица в масках, что пляска всегда однотипна, что в одном и том же месте комедии хор должен поворачиваться лицом от актеров к публике и т.д.
Не менее, конечно, загадочно и то, что древняя комедия, комедия политическая, полна скабрезности и той же самой фантастики, которая встречается только в эпосе: здесь действуют боги и герои, происходят сцены в преисподней и на небе, и нет такой нелепицы, которая не могла бы ужиться с реалистическим замыслом.
Наконец, затрудняет и здесь, в драме, стандартность жанра,
46
которой все писатели беспрекословно подчиняются, и каждый из великих драматургов, трагик он или комик, пишет на те же темы и в том же жанровом шаблоне, что и его предшественники. Драма рока называется почему-то трагедией (песнь козлов), драма политической сатиры — комедией (песнь пирушки и веселого шествия).