
- •Сканирование:
- •Icq# 75088656
- •Предварение
- •6 Предисловие
- •I. Проблема работы и ее литература
- •1. Идеалистическая поэтика
- •2. Формализм.
- •3. Современные задачи поэтики
- •4. Мифологисты
- •5. А. Н. Веселовский
- •6. Теория самозарождения
- •7. А. А. Потебня
- •8. Этнологи
- •9. Теория конвергенции
- •10. Наука о первобытном мышлении
- •11. Советская наука
- •12. Работы по поэтике и.Г. Франк-Каменецкого
- •13. Советские работы по поэтике за последние годы.
- •II. Долитературный период сюжета и жанра
- •1. Пoняmuе “античной литературы”
- •3. Гомеровский эпос
- •4. Лирика
- •5. Драма
- •7. Проза
- •8. Эллинистическая литература
- •9. Римская литература
- •10. Проблема противоречия сюжетно-жанровых формы и содержания
- •11. Причины изучения первобытного мировоззрения
- •1. Первобытное мировоззрение а) Метафоры еды
- •1. Содержание и структура первобытного мышления
- •2. Семантика еды: литургия
- •3. Еда религиозная и бытовая
- •5 Семантика жертвоприношения
- •6. Обряды разрывания
- •7. 'Еда' как воскресение
- •8. Смерть и воскресение в еде
- •10. Стадиальные изменения метафор 'еды'
- •Б) Метафоры 'рождения'
- •1. Семантика брака
- •2. Семантика победы
- •3. Семантика года
- •4. Связь брака с едой, борьбой и шествием
- •5. Семантика спасения
- •6 . Рождение как исцеление и воскресение
- •7. Земледельческие метафоры рождения
- •8. Метафора свадьбы
- •9. Брак и рождение как космогонический круговорот
- •В) Метафоры 'смерти'
- •1. Метафора царства и рабства
- •2. Сатурналии
- •3. Умерший
- •4. Майская обрядность
- •[Буфонии]
- •5. Метафора суда
- •6. 'Суд и смех'
- •7. Семантика смеха
- •8. Семантика призыва и брани
- •9. Семантика издевки
- •10. Mетaфopa обличения
- •12. Земледельческие обряды смеха
- •14. Метафора смеха
- •15. 'Еда, 'рождение и 'смерть как метафоры оживания
- •16. Метафоры как будущая форма сюжетов и жанров
- •2. Оформления первобытного мировоззрения а) Ритмико-словесные
- •1. Параллелизм, а не синкретизм, происжождения словесных, миметических и действенных форм: смех и плач, призывы, брань, шествие, еда и пр. Как метафоры их оформления
- •2. Тематика любви, вина, наслаждения
- •3. Семантика акта говорения
- •4. Семантика рассказа
- •5. Амебейность, диалог, борьба
- •6. Монологическая форма рассказа и обращения
- •7. Метафоры. 'безумия' и 'мудрости'
- •8. Гномика
- •9. Семантика произнесения
- •Б) Действенные
- •1. Обряды, оформленные мятафорами 'еды', 'шествия' и 'борьбы'. Панэллинские игры
- •2.Олимпии
- •3. Гладиаторские игры в Риме
- •4. Цирковые игры
- •5. Драматическая обрядность в Греции
- •6. Страсти Адраста и римская пантомима
- •7. Происхождение хора
- •8. Хорэгия
- •9. Семантика 'трагоса и 'сатира
- •10. Очистительная обрядность и 'катарсис'
- •11. Сатура и фарс
- •12. Умирающие и воскресающие боги хлеба и каши
- •13. Бобово-чечевичные фарсы
- •14. Страстные боги и фарсовые шуты
- •15. Сатирова драма как драма еды
- •16. Структура трагедии и комедии, состоящая из метафор 'борьбы, 'шествия', 'плача', 'смеха и др.
- •18. Семантика роли вестника
- •19. Обряды разрывания-еды и смерти-рождения в составе трагедии и комедии
- •20. Семантика античной драмы
- •21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции
- •22. Песня-драма
- •23. Жертвоприношение как драма
- •24. Фольклорная драма в Риме
- •В) Вещные
- •1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры
- •2. Вещь как часть жанра и сюжета
- •3. Стадиальное осмысления вещи
- •4. Тканевые метафоры
- •5. Семантика сидения и амфитеатра
- •6. Корабль
- •7. Ворота, двери, арка
- •8. Семантика повозки
- •9. Повозка-сцена
- •10. Стол как подметки; стол и двери, арка (просцений)
- •11. Обеденный стол и сцена
- •12. Фольклорно-вещный театр-балаган
- •13. Вещь как персонаж
- •201 Г) Персонификационное оформление α) Действующие лица
- •1. Тотемическая персонификация
- •2. Ее отражение в фольклоре
- •3. Звериный персонаж
- •4. Растительный
- •5. Антизначные и противоположные черты персонажа
- •6. Семантика двойника
- •7. 'Шут', повар и другие дублеры героя
- •8. Плутовской персонаж
- •9. Трафаретная система действующих лиц
- •10. Страстная и фарсовая морфология персонификационных метафор
- •11. Пол, возраст, характер как стоячая маска
- •Β) Мотивы
- •1. Генезис сюжета
- •2. Сюжетные мотивы как действенная форма персонажа
- •3. Солнечно-загробная морфология мотивов
- •4. Вегетативная
- •5. Единство метафорических различий
- •III. Литературный период сюжета и жанра а) Эпика
- •1. Проблема формы и содержания
- •2. Сюжетно-жанровая структура эпоса; “Одиссея”
- •3. “Илиада”
- •4. Три композиции эпических эпизодов
- •5. Условность жанрового обозначения 'эпос' и его увязка с другими жанрами
- •6. Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман
- •7. Греческий роман
- •8. Его увязка с лирикой и драмой
- •9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого
- •10. Роман и жанр мученичества
- •11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'
- •Б) Лирика
- •1. “Женская” и любовная лирика
- •2. Ямб и элегия
- •3. Сатира и ода
- •4. Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслением
- •В) Вульгарный реализм
- •1. Античная концепция реальной современности
- •2. Видение мира
- •3. Реализм древней комедии
- •4. Концепция движения и времени, сказывающаяся на композиции реалистического жанра
- •5. Классовость античного реализма и его вульгарный характер
- •6. Его зависимость от мифа
- •7. Условность 'комического'
- •8. Реалистическая комедия и фoльклорный фapc
- •9. Эллинистический реализм
- •10. Римский реализм: Пeтpoнuй
- •11. Реалистические мотивы римской лирики
- •12. Реализм Апулея
- •13. Реализм Лукиана
- •14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской литературе
- •15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам
- •16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века
- •17. В сатире гуманистов
- •18. В авантюрных жанрах
- •19. В плутовском романе
- •20. В сатире
- •21. Фольклорность сюжета и жанра как специфический этап в истории литературы
- •299 Примечания:
- •358 Указатель к основному тексту
- •381 Список библейских, античных, средневековых и фольклорных источников
- •396 Список использованной литературы
- •418 Список сокращений.
- •420 Н.Брагинская "...Имеют свою судьбу"
- •433 Риторический комментарий. И.Пешков. Риторика мифа в жанре поэтики
- •445 Оглавление
8. Хорэгия
Эта общественная обязанность составлять хоры носила знаменательное название 'литургии', которая заключалась сперва в том, что одно, наиболее власть имущее лицо (поздней — наиболее богатое) поставляло за свой счет еду (угощение) для сограждан своей филы (т.е. в прошлом — для своего племени, для своего рода): с этим связывается и постановка хоров503. Мы видим по приурочениям этих хоров к Великим Дионисиям (лирико-дифирамбические состязания) и к Панафинеям (пир-рихистические состязания), по отсылке их к архонтам на Делос и на Таргелии (хорические состязания), что драматический хор являлся не столько “литературным” явлением, литературной формой, сколько фактором реального, бытового порядка, самостоятельным элементом обряда, введенным в двух различных планах: как традиционный, живой, реальный человеческий состав участников драмы и как литературный, имажинарный персонаж. То, что постановка хоров входила в состав литургии, делает понятной связь между племенными религиозными обрядами еды и борьбы504 — с одной стороны, и организацией участников обряда — с другой; нельзя пренебрегать и тем, что под литургией понималось еще в античности богослужение505. Однако рядом с хорэгической литургией, налагаемой на отдельных высокостоящих граждан, мы видим архонта (правителя), и как раз архонта-царя, который отвечает за все проведение драматического состязания: это он избирает антагонистические
150
пары авторов и хорэгов506. Что касается до 'хорэга', поставщика хора, подбиравшего и оплачивавшего его, то ему приходилось обслуживать либо лирический агон (дифирамб), либо драматический (трагедия, комедия, сатирова драма). В первом случае и хорэг и все члены хора избираются по филам (племенам, родам, коленам), причем их победа есть победа филы507; племенной характер выступлений хора здесь сохранен. Самое название 'хорэга' показывает, что сначала он был 'водителем хора' и лишь впоследствии стал его поставщиком; то, что такая постановка обязательна, для него, говорит об его соответствии римскому магистрату, дававшему игры. С другой стороны, его функции разделяет и архонт-царь: мы видим, как победитель-вожак-тотем выделил из себя несколько функций и как царь-жрец распался на архонта-царя, на хорэга и на водителя хора, которым уже сделался корифей. В свою очередь хорэг-корифей, перестав быть божеством и жрецом, уступает часть своих функций актеру (протагонисту) и поэту-автору драмы; автор сперва сам и актер и учитель хора, а затем обручение переходит уже к специальному лицу, дидаскалу508. Однако остается фольклорная традиция, в силу которой актер, автор или сам драматический жанр зачастую носят имя божества, бывшего племенного тотема.
9. Семантика 'трагоса и 'сатира
Свидетельство Аристотеля о выходе трагедии из сатирикона и о более древнем происхождении смеховой драмы, нежели драмы слез509, ставило науку в тупик. Пока трагосов и сатиров рассматривали как козлообразных демонов плодородия, трудности были непреодолимы, ученые попадали в безвыходное положение, когда взамен сатиров находили силенов, вместо козлов — коней510. Между тем оба термина, 'сатир' и 'трагос', требуют не формального анализа, а социологического, семантического. Правда, 'трагос' значит козел, но ведь не только козел; этот термин означает полбу, дикую фигу, фиговое дерево и вообще многие растения511, а также и рыбу512. Еще значительней, что он обозначал особый род архаичной каши, приготовленной из круп пшеницы и полбы513. Нельзя пройти и мимо того, что глагол 'трагейн' описывал лиственное состояние виноградной лозы, ее уход в листву, вместо несения плодов514. Вместе с тем 'трагейн' означало 'есть' в архаическом значении, 'грызть', разгрызать все сырое и твердое515; отсюда — 'трагема' и 'трогалия' — то, что разгрызается — плоды, орехи, дальше — десерт516. Этот термин, охватываю-
151
щий образ еды, растения и животного, в частности — состояния виноградной лозы, соседит с 'трюге' (τρύγη), что значит спелые плоды осенней жатвы — фрукты, злаки, виноград, вино; 'трюкс', род. 'трюгос' — молодое вино, винные дрожжи517. Итак, перед нами общая тема животного-растительности, плода, виноградной лозы, злака — с одной стороны, и с другой — жатвы, еды, каши и вина518. Мы знаем, что существовали песни, которые назывались этими же именами: трагедия и трюгодия (одия — песнь), причем оба они сделались названием драмы, одна — трагедии, другая — комедия519. Что касается до последней, то 'трюгодия' была ее архаическим названием; происхождение комедии стояло в непосредственной связи со сбором зрелых плодов и жатвы, с культом виноградной лозы и вина520, как с одной из сторон евхаристии, с одной из частей первобытной омофагической еды, где рядом находилась трагедия. Производственное собирание винограда и выжимание его сока сопровождалось пением песен, в которых давалось мифологическое осмысление этого действа: обряду сопутствовала борьба, в которой певцы состязались, и победитель в качестве награды получал то самое, что он собой изображал — божество молодого вина, винные дрожжи, сусло; в знак тождества и уподобления он смазывал этим суслом-дрожжами свое лицо; так “трюгодом” стал называться певец сусла-винных дрожжей, предшественник комедийного поэта и актера521, а “трюгодией” — долитературная комедия, еще слитая с трагедией522. Первоначальное тождество трагедии и комедии находит подтверждение в сатириконе, который представляет собой драму, потенциально содержащую в себе и комедию и трагедию. Ее хор тоже состоит из зверей, из тех же козлов, и название этик козлов тоже обозначает растительность и еду. Сатарова драма и сатиры, в противоположность трагедии и комедии, семантически и социологически увязываются еще с двумя явлениями: с Сатурналиями и с сатурой римлян523. Мы уже имели возможность убедиться по цирку и амфитеатру, что греческую драму не следует изучать в искусственной изоляции от Рима; теория заимствования, видевшая в Риме слепого подражателя Греции, закрыла от исследовательского взора много свежего материала, — между тем Рим, продолжавший местную фольклорную традицию Этрурии, Кампаньи и Лациума, имел много архаичных форм, не только не уступавших Греции, но иногда и превосходивших ее по древности. Сатиры — привычные спутники Диониса, к которому они прикреплены так же, как траге-
152
дия с ее козлами: в то же время их фаллическая роль в природе комедии давно установлена наукой. Этот хор, однако, мы встречаем не в одной драме, подобно хору трагосов, но во всех актах, метафорически передающих образ рождения из смерти, каковы триумф, похороны, свадьба, день рождения524. Протагонистом этого хора, как выражение множественной единичности, является однако, не Дионис, а скорее Сатурн, персонификация сперва неба и солнца 'года', солнечного времени, а затем года растительного и эсхатологического, посева и жатвы, семени, зерна, хлеба525. Это возвращает нас к Сатурналиям, о которых уже было много сказано раньше. В Сатурналиях — те сатирические действа, которые впоследствии становятся драмой: здесь аграрные элементы, дублированные актами шествия, еды, брака, перехода из смерти в жизнь; смех, инвектива, глумление и сквернословие находятся тут же. Это здесь приговоренный к смерти, умерший (ср. римский амфитеатр) разыгрывает царя-победителя-жениха и предается смерти, — и у него-то как раз смеховая роль шута. О том, что Сатурналии разыгрывались именно звериным хором, говорит фольклорная традиция: те праздники, которые сохранились в быту на месте Сатурналий, чрезвычайно закрепили моменты зооморфного ряженья и еды в форме священного обжорства. Обряды типа “козла отпущения” прикреплены именно к этим праздникам, и многие свидетельства говорят, что в роли умершего раба и шута первоначально были звери, в частности — и козел526.