3. Реализм древней комедии

Античная трагедия имеет тот же социальный возраст, что и античная комедия, но как литературный жанр трагедия создается до комедии. Архаизация ее форм как будто говорит о том, что между нею и комедией — целая бездна, между тем комедия уступает ей в древности, и все дело лишь в том, что ее классовое лицо специфицирует в ней именно все самое архаическое и нежизненное. Трагедия как литературный жанр создается в конце VI — в самом начале V века аттической земельной аристократией, которая еще классово и идеологически сплочена со жречеством. Аттические идеологи крупного землевладения начинают культивировать чисто религиозное действо, которое продолжает разыгрываться в святилище Диониса. Основное содержание трагическое жанра — чисто этическое, оно направлено к уничтожению человеческой воли, к признанию верховенства судьбы как рока, к этизированию земных страданий и человеческих слез. В трагедии почти нет действия и движения; она монументальна, неподвижна и величественна. Но как и в философии эти идеологи создают системы, враждебные становлению вещей и динамике процессов, рассматривающие движение и множественность как презренное материальное бытие, их философия культивирует небытие, единство и покой⁹⁸⁹. В искусстве — величественная неподвижность, тяжелые складки длинных одежд, монументальность. В лирике — величественные хоры, прославляющие богов и тиранов. Наконец, в драме — мифологические сюжеты и минимум движения. Актер на высоких котурнах, на которых нельзя ходить, в длинном и пышном одеянии, мешающем движению, в маске, за которой не видно живого лица, олицетворяет этот литературный жанр в его архаизации, с уклоном в далекое неживое прошлое. Действующие лица — боги и воплощенные в царях герои, обыденное изгнано отсюда вместе со средним и низшим классами, которые вместе с жизнью повседневности остаются за оградой Дионисова святилища. Естественно, что идеологи такого класса обрабатывают материал, мировоззренческий им близкий — храмовое действо литургического характера, исполненное этической символизации, соседящее ближайшим образом с мистериями. Экономический расцвет Афин в средине V века, денежная гегемония, торговый и политический ажиотаж, оттеснение родовой знати — выдвигают на сцену другую прослойку того же класса, торгово-промышленную. Теперь Афины кишат купцами и ремесленниками, которые борются Друг с другом за экономи-

266

ческую и политическую власть Трагедия начинает хиреть — этот специфический жанр рабовладельческой родовой и земельной знати, только что вышедшей из патриархально-родового строя с его авторитарностью и религией, в руках Еврипида в собственном чреве трагедии уже зачат враждебный ей жанр Но позади трагедии, параллельно с нею, за ее спиной, начинает создаваться новый аспект драмы, взятый в противоположной классовой установке. Лавочники, скорняки, колбасники, владельцы рудников, крупные и мелкие спекулянты и промышленники разводят денежные и политические страсти. Аттическая трагедия, овеянная ароматом Элевсинских полей и Элевсинских мистерий, блекнет; быстро рождается древняя комедия и жадно растет за ее счет. Комедия вводит фантастику как бутафорию, из зверей делает чудищ и гротеском отвечает на все непонятное из наследия прошлого. Вся структура комедия остается архаичной структурой обрядового действа и потому соответствует трагедии, материал у них общий, но установки разные. Элемент смеха и обличения, который бытовал в низовом фарсе, теперь становится мощным политическим орудием и получает непревзойденную по остроумию и непристойности едкость. В разношерстную толпу пестрого города-государства бросается комедия за комедией, в самый разгар политической борьбы партий, где “кадет” Перикл терпит нападения “мелкой буржуазии” и сменяется “вредителем” Клеоном, социальное положение которого выявляет Аристофан, обнаруживая в нем вчерашнего торговца... Не до трагедии теперь, не до Элевсина, с его мистериями и полями, чтоб чего-нибудь достичь, нужна горячая борьба человеческой воли и нужно расшатать и осмеять богов, которые обнаруживают свою вымышленную абстрактную природу. Кому теперь до них? Жизнь бьет ключом, деньги кружатся в воздухе, и нужно их ловить, чтоб протолкнуться к власти. Комедия направлена сюда, на повседневную действительность, но что в ней видят? Как ее понимают?

В ней видят накипь, галерею пороков, низменные страсти. Чтоб их отобразить, пользуются, однако, религиозными действами, литературной традицией, литературными трафаретом. Но трагедия как материал им не подходит, им нужна сатира, обличение, смех, всякие возможности снижения. Они обращаются к фарсу, сюда нет входа ни богам, ни героям, ни возвышенному, — оно остается за пределами рынка и биржи, здесь взята жизнь в вульгарном аспекте, в обыденном и повседневном. О царях и

267

помина нет, актуальны не эти тени прошлого, а скорняки и колбасники, вырывающие друг у друга власть Древняя комедия полна движения и быстроты, костюмы коротки, маски чрезмерно выразительны по уродству, торчит огромный фалл шута. Это жанр реалистический, конечно. Но реализм здесь своеобразный. Трагедия изгоняет все низменное, понимая под ним практику жизни, низменное ассоциируется с классово-враждебным; переживания царей, жрецов и родовой знати возвышенны. Но так же ограничен мировоззренческий охват вещей и у другой прослойки того же класса; для авторов древней комедии обыденная жизнь вульгарна и низменна, и если их внимание направлено сюда, то с целью показать все карикатурное, вздорное, пошлое, что представляет собой общественная практика. Понятие возвышенного, связанного с трагическим, приобретает условный классовый характер, в состав которого входит ограничение и искажение действительности. Но таков же характер и комического, неразрывно связанного с реалистическим, понятым чрезвычайно своеобразно — как пошлое и низкое. Вслед за литературной практикой двух якобы противоположных жанров трагедии и комедии создается и их теория. Все конкретные элементы трагедии получают здесь вполне абстрактный смысл. Аристотель, в конце концов, формулирует так: “Низкие жанры ввели впервые хулу (т.е. порицание, обличение — примета комедии и сатиры), в то время, как возвышенные — гимны и похвальное слово”⁹⁹⁰. К этим словам можно прибавить выдержки из сочинения знаменитого архитектора древности, Витрувия, который не застал уже комедии Аристофана, но знает новую комедию Менандра, реалистическую; “Трагические украшения образованы из колонн, фронтонов, статуй и других предметов пышности, комические имеют вид частных зданий... из подражания обыкновенным жилищам”⁹⁹¹. О том же говорит и римский грамматик Диомед: “Комедия отличается от трагедии тем, что в трагедии выводятся герои, вожди, цари, в комедии — люди низкого происхождения и частные лица, в трагедии — печали, изгнания, умерщвления, в комедии — любовные приключения, похищение девиц и т.д.”⁹⁹². Итак, с комедией начинает увязываться обыденная жизнь, но взятая с очень условных позиций. Комическое, как и трагическое, становясь литературным трафаретом, начинает получать свои особые жанровые приметы, особые сюжеты, особых действующих лиц, особый отбор материальных вещей, особую лексику. Когда Эсхилу нужно ввести бытовой элемент в

268

трагедию, он вкладывает обыденное в уста няньки. В его “Хоэфорах” старая нянька рассказывает, как маленький Орест пачкал пеленки и заставлял ее становиться прачкой⁹⁹³. Когда на сцене старой и новой трагедии выступают низшие классы, они говорят комическим языком, подаются в реалистическом плане и выполняют фарсовые функции. В буржуазной поэтике, уходящей философскими корнями в идеализм, взращенный еще Платоном, трагическое и комическое являются двумя абстрактными категориями внеисторического характера; они представляют собой либо две поэтические формы, либо два психологических плана, свойственных человеческой природе вообще. Между тем эти “формы”, эти “психологические” категории связаны с историей общественного мировоззрения, имеют свой классовый генезис и свою историческую обусловленность. Тем самым трагическое и комическое — понятие, которое меняет свое содержание на каждом новом этапе развития мышления.