3. Понятие о художественной системе

Изучение художественных явлений с точки зрения их системности привлекает в настоящее время все большее внимание советских искусствоведов. Основная задача, которая при этом выдвигается, состоит в том, чтобы преодолеть односторонность в изучении художественных явлений и прежде всего разрыв между историко-генетическим анализом идейно-тематического содержания художественного творчества и самодовлеющим исследованием художественной формы. Именно так поставлена эта задача в статье М. Храпченко «Размышления о системном анализе литературы». Он убедительно показал ограниченность формально-структурального подхода к произведениям искусства как замкнутым в себе знаковым системам, но также и ограниченность тех исследований, которые не идут далее самого общего и приблизительного описания тематики и идейной направленности художественных произведений. «В настоящее время, — пишет Храпченко, — на первый план следует выдвинуть раскрытие внутренних соотношений в тех или иных структурных образованиях, соотношений между их различными составными частями, компонентами. При этом речь идет не только о взаимодействиях компонентов, но и об их соподчиненности, их месте и роли в той общей функции, которую выполняет литературное явление» ¹. Иначе говоря, он призывает к тому, чтобы распространить системно-структурный принцип исследований на все стороны художественного творчества и на его связи с другими областями общественной жизни.

Такую постановку вопроса разделяют, правда, не все наши ученые. Так, существует точка зрения, согласно которой содержание художественного творчества, обладая системностью, не имеет вместе с тем своей структуры, оно лишь воплощается в структурно организованной системе художественных средств.

Г. Н. Поспелов утверждает, например, что «структурно организована только форма художественных произведений, но не их содержание само по себе. Содержание же, обладающее взаимоотношением своих сторон, всегда системно, но не структурно»²

¹Храпченко М.Размышления о системном анализе литературы. — «Вопр. лит.», 1975, № 3, с. 92.

²Поспелов Г. Н.Границы структурно-функционального анализа в литературоведении как общественно-исторической науке. — В кн.: Методологические вопросы общественных наук. М., 1971, с, 181.

51

На первый взгляд эта позиция может показаться просто странной, так как она противоречит общетеоретическому пониманию системы, которое «предполагает обязательное изучение ее структуры, то есть совокупности устойчивых связей между элементами, а также их функций, роли и места в функционировании и развитии данной целостности»¹.

Однако позиция Поспелова вполне объясняется его пониманием художественного содержания, вернее, связи составляющих содержание сторон. Это понимание, которое разделяют многие исследователи, основано на том, что стороны художественного содержания — жизненная характерность, ее осмысление и идейно-эмоциональная оценка — присутствуют в произведении. каждая самостоятельно, не образуя органической содержательной целостности, а лишь вступая друг с другом в определенную систему взаимосвязей. Их единство обнаруживается, с этой точки зрения, только в форме, каждый элемент которой служит одновременно и «средством типизации характерного» и «средством выражения ее идеологического осмысления и эмоциональной оценки»².

На самом же деле, как было показано, реальная жизненная характерность сливается в процессе творчества с авторским отношением к жизни, оплодотворяется им, в результате чего рождается новая, художественная характерность определенного типа. Эта художественно претворенная характерность с ее отношением к окружающему миру и составляет собственно художественное содержание, содержательную художественную целостность, имеющую свою вполне определенную структуру, основными компонентами которой являются тип характерности и тип связей ее с другими характерностями, с миром в целом.

Структурные показатели художественного содержания определенного типа можно выявить уже в анализе отдельного произведения путем сопоставления художественной характерности с соответствующей характерностью реальной действительности. Но определенность, устойчивость собственно художественных структурных связей данного типа выясняется только в результате сравнительного анализа ряда произведений нескольких художников. Тогда обнаруживается структура целой системы художественно-творческого содержания, которое в свою очередь порождает соответствующую систему художественных форм, отличающихся своей особой организа-

¹Угринович Д. М.Марксизм, структурализм, функционализм. — В кн.: Методологические вопросы общественных наук. М., 1971, с. 7.

²Поспелов Г. Н.Эстетическое н художественное, с. 269.

52

цией, своими формально-структурными показателями. Все вместе образует целостную художественную систему, в основании которой лежит творческий метод, который и определяет структурные особенности ее содержания, наиболее устойчивые в системе. Конкретное же содержание системы многообразно, поэтому многообразны и ее художественные формы и принципы ее организации — художественные стили, хотя они несут на себе отпечаток и общих особенностей системы.

Различение понятий метода как принципов, на основе которых создается структура художественного содержания, и стиля как принципов, на основе которых создается структура художественной формы, диктуется самой природой художественного содержания и художественной формы. При всем том, что содержание и форма художественного произведения находятся в органическом единстве, они имеют качественно разную природу: образное содержание — «идеальную», духовную, а форма — «реальную», материальную. Как верно пишет М. Каган, «одно дело — сотворенные поэтом образы Онегина и Татьяны и другое — сотворенная им «онегинская строфа» и весь неповторимый строй поэтической ткани бессмертного романа в стихах; одно дело — созданная Чайковским звуковая «конструкция» Шестой симфонии и другое — созданные в ней образы мятущейся личности и грозного рока» ¹.

Но раз природа содержания и формы различна, различна и природа тех принципов, на основе которых создается единство художественного содержания и обусловленное им единство художественной формы. Правомерно, следовательно, и закрепление за ними разных терминов. За формой, когда имеются в виду принципы ее организации, ее внутреннего единства, с давних пор закрепился термин «стиль» художественных произведений². Термин «метод» с самого начала своего возникновения тяготеет соответственно к обозначению тех творческих принципов, на основе которых художественно осваивается содержание реальной действительности и созидается содержательная целостность художественных произведений.

Такое понимание метода и стиля устанавливает качественное различие этих понятий и вместе с тем предусматривает живое взаимодействие метода и стиля как относительно

¹Каган М.Метод как эстетическая категория. — «Вопр. авт.», 1967, № 3, с. 120.

²К такому пониманию стиля приходит в настоящее время большинство исследователей этого понятия. См., например:Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968;Поспелов Г. Н.Проблемы литературного стиля. М., 1970;Эльсберг Я. Е.Спорные вопросы изучения стиля. — «Вопр. лит.», 1966, № 2.

53

самостоятельных сил внутри общей целостности художественного творчества. Метод так же относится к стилю, как содержание художественного произведения относится к его форме.

Между содержанием и формой, как теперь все признают, нет непроходимой границы, а существует, напротив, живой процесс взаимоперехода. Есть целый слой художественного произведения, который, с одной стороны, относится к форме, а с другой — к содержанию. Например, в эпических произведениях литературы — это детали портрета, обстановки, пейзажа, действий, поступков героев. В одном отношении все это обозначает предметную конкретность художественно-образного содержания, а в другом — выступает как конкретное значение слов («и зонтик у него был в чехле, и часы в чехле...»), речевой формы литературного произведения, ее, как иногда говорят, внутренней стороной. Внутренняя сторона формы художественного произведения является внешней стороной его образного содержания. Это значит, что как сторона формы предметная конкретность эпических произведений, а также произведений изобразительных искусств подвластна законам стиля, но как сторона содержания она подчиняется законам творческого метода. Поэтому и важно учитывать при определении того или иного исторически сложившегося метода не только то, как его принципы реализовались в глубинных слоях содержания, в художественно типизированной характерности жизни, но и то, как они проявились в его внешней художественной детализации.

Метод составляет принципиальную содержательную основу исторически складывающейся художественной системы, и как таковой он обуславливает и общие особенности ее формы, а следовательно, влияет и на образование художественных стилей внутри системы. Поэтому можно выявить общие особенности формы и в этом смысле общие стилевые особенности таких художественных образований, как искусство Возрождения, классицизм, романтизм, искусство критического реализма, искусство социалистического реализма. Однако в целом художественные стили определяются не только методом, но и целым рядом других факторов¹ — конкретным содержанием художественных произведений, спецификой вида

¹Современная теория стиля достаточно убедительно различает в стилеобразовании носители стиля, которыми являются компоненты художественной формы, и стилеобразующие факторы, к которым! относится и конкретное содержание художественных произведений и творческий метод художника. См. указанные выше работы А. Н. Соколова и Г. Н. Поспелова о стиле.

54

искусства, жанровым своеобразием и, конечно, творческой индивидуальностью художника. Поэтому художественные стили говорят больше о творческом многообразии внутри художественной системы. Что же касается ее единства, то оно заключено прежде всего в единстве принципов художественного освоения характерного содержания жизни, то есть в единстве творческого метода.

Принципиальное содержательное единство художественной системы очень четко прослеживается на материале эпических и драматических произведений литературы, когда их содержание анализируется в понятиях характеров и обстоятельств. Литературоведы уже с давних пор относят одни произведения к романтической литературе, другие — к реалистической прежде всего по типу характеров героев и их связи с окружающими обстоятельствами, то есть по структуре их содержания. Точно так же проводится различение реалистических произведений и произведений декадентской литературы. По типам характеров и их связи с обстоятельствами литературоведы различают и разновидности самой реалистической литературы, например литературу критического реализма и литературу социалистического реализма.

Все это представляет собой, в сущности, не что иное, как разграничение разных художественных систем по структуре их содержания.

Задача в данном случае состоит в том, чтобы уточнить содержательные структурные компоненты каждой системы, для чего необходимы, во-первых, специальные исследования художественных систем именно в этом направлении и, во-вторых, установление типологической связи между данной художественной системой и однородными системами в других областях общественной жизни, выяснение общего для них исторически сложившегося типа общественного сознания и деятельности. Тогда структурный анализ художественного творчества органически соединится с конкретно-историческим подходом к художественным явлениям, а художественная система в целом предстанет как порожденная определенным временем и определенной общественной тенденцией и поэтому имеющая свои вполне определенные историко-генетические границы и определенную сферу функционирования за Пределами этих границ, в общечеловеческой художественной культуре.

Покажем это для начала на примере литературы западноевропейского Просвещения. Наши исследователи этой литературы уже давно заметили, что характеры положительных героев в художественном творчестве просветителей не детерминированы окружающими их конкретными социальными об-

55

стоятельствами и выступают как родовые человеческие характеры, заданные естественной природой. Вот что, например, писал в 30-е годы Д. Обломиевский в исследовании о романах Филдинга: «Характер у Филдинга существует вне социальных категорий. Социальные свойства он дает или в карикатурном, сниженном виде (торизм Уэстерна), или в отголосках, отзвуках, то есть, по существу, за пределами характера и действия (леди Буби). Социальные свойства не определяют структуры характера. Социальные свойства — это шелуха, накипь на подлинных качествах. Человек определяется у него изнутри. Он предшествует обществу и общественным связям. Он потенциально несет в себе возможные эмпирические обстоятельства. Влияние социальной среды не настолько глубоко, чтобы перестроить характер...» ^l .

В «комических романах» Филдинга, которые специалисты считают вершиной английского Просвещения², развернуты колоритные и достоверные картины из жизни всех сословий английского общества того времени, типизированы нравы этих сословий, изображено социальное неравенство и выявлена социальная противопоставленность общественной жизни. Но все это богатство конкретно-исторической действительности функционирует в романе как непосредственное, конкретно-чувственное утверждение исконной человеческой добродетели в нелегкой борьбе со всевозможными общественными пороками и извращениями естественной человеческой природы. «Ничто не ограничивало диапазона наблюдений и размышлений, какими он мог делиться со своими читателями, — пишет современный исследователь творчества Филдинга, — за исключением только одного, постоянно провозглашаемого Филдингом принципа — верности природе. «Дело просвещенного, проницательного читателя — справляться с книгой Природы, откуда списаны все события нашей истории, хоть и не всегда с точным обозначением страницы», — предупреждает автор «Истории Тома Джонса, найденыша»³. В другом месте этого романа Филдинг конкретизирует свой принцип верности человеческой природе в его отношении к социальному расслоению общества: «Мы предложим сначала человеческую природу свежему аппетиту нашего читателя в том простом и безыскусственном виде, в каком она встречается в деревне, а потом начиним и приправим ее всякими тон-

¹Обломиевский Д.Филдинг. — В кн.: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936, с. 234 — 235.

²См.:Елистратова А. А.Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966, с.15.

³Там же, с. 235.

56

кими французскими и итальянскими специями притворства и пороков, которые изготовляются при дворах и в городах» ¹.

Первоисточником положительных характеров у Филдинга, таких, как Джозеф Эндрюс и Том Джонс, пастор Адаме и сэр Олверти, Фанни и Софья Вестерн, были, конечно, характеры лучших людей английского общества того времени, носителей нравственной чистоты народа и выразителей его прогрессивных социально-политических стремлений. Но эти положительные качества, сформировавшиеся исторически, отразились в романах Филдинга в особом художественно-творческом преломлении, как проявление исконного, данного от природы и неизменного в своей сущности идеала человеческого существования. В то же время отрицательные стороны английской общественной жизни, пороки феодальной и буржуазной среды, также сложившиеся исторически, предстают в этих романах как нечто противоестественное, чуждое подлинной природе человека, уродливое отклонение от нее, например, в образах леди Буби и леди Белластон, пастора Траллибера и Блейфила.

В целом в романах Филдинга обнаруживается вполне определенная содержательная структура: с одной стороны, положительное начало жизни, которое предстает как нормальное, естественное состояние человека, с другой — отрицательные явления как нечто ненормальное, уродливое, противоестественное. Между этими двумя сторонами художественного содержания здесь нет органической взаимосвязи, они находятся лишь в механическом взаимодействии между собой, в виде подавления и вытеснения друг друга.

Такой же тип положительной характерности, такой же характер отрицания и тот же принцип взаимосвязи между положительным и отрицательным началами нетрудно выявить и в других произведениях просветительской литературы и в искусстве Просвещения XVIII века в целом. Проследим это теперь на материале немецкой просветительской литературы. Так, в «Страданиях юного Вертера» Гёте мы застаем героя, когда он покидает жизнь, предустановленную общественными законами и правилами общежития, чтобы вести естественное существование, жить жизнью сердца. «Ты спрашиваешь, — пишет Вертер своему другу, — послать ли мне мои книги? Милый, ради бога, избавь меня от них. Я не хочу больше, чтобы меня направляли, одобряли, воодушевляли; сердце мое достаточно волнуется само по себе». «Сердце» для Вертера означает не просто его личные, индиви-

¹Филдинг Г.Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1954, с. 12.

57

дуальные чувства, переживания, во прежде всего орган, посредством которого он постигает и осуществляет высший смысл бытия, божественную сущность Природы, чувствует «близость всесильного, создавшего нас по своему подобию, веяние вселюбящего, судившего нам парить в вечном блаженстве». «Ах! — восклицает Вертер. — Как бы выразить, как бы вдохнуть в рисунок то, что так полно, так трепетно живет во мне, дать отражение моей души, как душа моя — отражение предвечного бога!»

И любовь, изображенная здесь во всем богатстве своего проявления, также не является самоцелью художественного воспроизведения. Она лишь наиболее чистое и яркое выражение предвечного, естественного принципа в отношениях человека к человеку. «Но ведь у меня была же она, — вспоминает Вертер о своей первой любви, — ведь чувствовал я ее сердце, ее большую душу и с ней сам казался себе больше, чем был, потому что был всем тем, чем мог быть. Боже правый! Все силы моей души были при этом в действии, и перед ней, перед моей подругой, полностью раскрывал я чудесную способность моего сердца приобщиться природе». В этом же ключе развертывается и его отношение к Лотте, вся история их любви, от первой встречи до последнего мгновения его жизни. «Я переживаю такие счастливые дни, — пишет Вертер после знакомства с Лоттой, — какие господь приберегает для святых угодников, и, что бы со мной ни случилось, я не посмею сказать, что не познал радостей, чистейших радостей жизни». А вот его последние, предсмертные записи: «Печалься ты, природа! Твой сын, твой друг, твой возлюбленный кончает свои дни. Лотта, только со смутным сном можно, пожалуй, сравнить то чувство, когда приходится сказать себе: это мое последнее утро...

Все проходит, но и вечность не охладит тот живительный пламень, который я выпил вчера с твоих губ и неизменно ощущаю в себе! Она меня любит! Мои руки обнимали ее, мои губы трепетали на ее губах, шепча из уст в уста невнятные слова. Она моя1 Да, Лотта, ты моя навеки». «Навеки» означает для Вертера доподлинную вечность, полное слияние их чувства с божественным содержанием Природы. «Я ухожу первый! — продолжает он, — Ухожу к отцу моему, к отцу твоему. Ему я поведаю свое горе, и он утешит меня, пока не придешь ты, и тогда я поспешу тебе навстречу и обниму тебя, и так в объятьях друг друга пребудем мы навеки перед лицом предвечного».

Наши исследователи творчества Гёте, анализируя «Вертера», выдвигают, как правило, на передний план социальный

58

антагонизм, нашедший отражение в этом произведении, и в нем видят принципиальную основу произведения. Наиболее последовательно и полно эта концепция разработана в книге Н. Вильмонта, где Вертер представлен в виде «разночинца», противостоящего всем эксплуататорским классам того времени.

«Нестерпимый гнет общества (по только феодального мира, но и зародившихся в его недрах капиталистических взаимоотношений), — пишет Вильмонт, — открывается Вертеру во всей своей яви. А единственный светлый луч в темном, захолустно-немецком царстве — Лотта — принадлежит Альберту, верному слуге ненавистного миропорядка» ¹.

Социальные противоречия немецкой действительности XVIII века действительно отразились в «Вертере» и в достаточно острой форме, особенно в письмах Вертера во время его пребывания на дипломатической службе. Знаменательно также и то, что Вертер чувствует себя чуждым аристократической среде и сродни простым людям, беднякам. Но при изучении художественного произведения важно установить не только то, что отразилось в нем из реальной действительности, но и как это отразилось, по какому содержательному принципу эта действительность творчески освоена художником. При таком подходе окажется, что социальная мотивировка в образной системе «Вертера» не является основополагающей, герои повести делятся прежде всего не на богатых и бедных, не на дворян и бюргеров, не на угнетателей и угнетенных, а на тех, кто относится к другим людям по принципу естественного чувства, и тех, кто живет неестественно, механически, «строго по порядку», как посланник — «педантичный дурак», у которого Вертер вынужден ходить в подчиненных.

Среди людей «чувствительных», близких по духу Вертеру, немало аристократов: покойный граф фон М., которого оплакивает Вертер; граф К., ставший для Вертера «единственным утешением» во время дипломатической службы; девица фон Б., «милое создание, сохранившее много естественности в этом кругу»; наследный принц, приславший Вертеру записку, которая растрогала его до слез. Аристократическое общество не потому чуждо Вертеру, что оно состоит из аристократов, а потому, что оно более других сословий удалилось от естественного состояния, от естественного чувства и разума, превратившись в общество бессердечных и глупых людишек, «у которых все в жизни основано на этикете и целыми

¹Вильмонт В.Гёте. М., 1959, с. 95 — 96.

59

годами все помыслы и стремления направлены к тому, чтобы на один стул продвинуться повыше за столом».

Вертер стоит ближе к людям третьего сословия, к таким, как княжеский амтман, отец Лотты, или крестьянский па рень, страстно полюбивший свою хозяйку. Но они сродни ему не потому, что они бедные и угнетенные, а потому, что они ближе к природе и среди них больше людей, которые живут по тому же принципу естественного чувства, по которому живет Вертер (о социальной принадлежности самого Вертера в повести нет точных данных, и это существенно для ее художественной концепции). Но самыми близкими существами для Вертера, выражающими естественную природу человека в ее первозданной чистоте и цельности, являются влюбленные («Ясно одно: на свете лишь сила любви делает человека желанным») и дети («Да, милый Вильгельм, дети ближе всего моей душе»),

У Вертера, Джозефа Эндрюса, Тома Джонса — общий прототип: характер передового человека XVIII века, противника феодального гнета и защитника просветительских идей естественной добродетели, разума, чувства. Общим является и творческий принцип, метод воспроизведения реальных жизненных характеров — не как исторически сложившихся, а как данных от природы, если они являются носителями положительного, с точки зрения автора, содержания жизни или как противоречащих природе, искажающих ее подлинную сущность, если воспроизводимые характеры враждебны общественной позиции автора.

Выше приводились примеры только цельных в своей положительной или отрицательной сущности характеров героев. Но структура художественного содержания остается в принципе той же и в произведениях, в которых просветители создают сложные, противоречивые характеры. Сложность таких характеров состоит в том, что они заключают в себе разнородные свойства, но каждое из этих свойств существует само по себе, без качественного взаимодействия друг с другом, как, скажем, в характере Манон Леско у Прево или племянника Рамо у Дидро. Манон потому и остается всегда верной господину де Грие, несмотря на измены ему, что ее естественное чувство к нему не претерпевает никаких качественных изменений, не поддается никакому воздействию со стороны. Оно, сохраняя свою первородную чистоту, лишь сосуществует в ее характере с другими, порочными качествами, навязанными ей условиями ее общественного существования.

Рамо, наделенный от природы как хорошими, так и дурными качествами, усвоил, что преуспеть в обществе он смо-

60

жет только благодаря дурным качествам, а хорошие могут лишь помешать ему. И он старается заглушить доброе начало в своей натуре, подавить его, а свою низменную природу довести, напротив, до совершенства. Но Рамо вынужден признать в конце концов, что хорошие качества «ничем не заглушишь», что они вдруг «ни с того ни с сего» прорываются у него и сводят на нет все, что достигнуто на дурном пути. Кроме того, Рамо противопоставлен цельный, добродетельный характер его собеседника, носителя незыблемой нравственной нормы и вечных законов разума, «честного сознания» (К. Маркс), перед судом которого и раскрываются дурные качества Рамо.

Противопоставленность положительной характерности общественной жизни, как заданной от природы, отрицательным свойствам, как противоестественным или уродливым отклонениям от нормального состояния человеческой природы, — это самые общие структурные показатели художественного содержания в просветительском искусстве XVIII века. Они-то главным образом и придают этому искусству определенную системность, внутреннее единство при всем многообразии конкретного содержания и форм.

Однако эта художественная структура, как и вся просветительская художественная система, отнюдь не изолирована от других областей общественной жизни XVIII века, напротив, она органически связана с однородными для нее явлениями в других областях, представляя собой, по существу, не что иное, как специфически художественное проявление общего для эпохи Просвещения типа духовного и духовно-практического освоения жизни, сложившегося исторически и имеющего вполне определенные временные границы. Об этом свидетельствуют и философия, и политика, и социология, и этика, и эстетика XVIII века. Просветительская философия во всех ее направлениях (материалистическом, пантеистическом, деистическом) объясняла общественную жизнь, исходя из заданности ее «примарных» свойств родовой естественной природой человека. Из естественного состояния выводились и чувства человека и общественное сознание, разум, который поэтому и был провозглашен просветителями критерием истины. Естественной природой оправдывалась капиталистическая система производства и распределения, в естественной природе искали опору для защиты социального неравенства или, напротив, для его осуждения. В области политической мысли формулировались естественные права человека и строились на их основе различные доктрины. Из естественной природы человека выводились нормы нравст-

61

венного поведения и создавались соответствующие ей системы воспитания. В естественной природе видели источник эстетического чувства человека и его художественной способности подражать творческим силам природы. И все это, как и в художественном творчестве просветителей, происходило не изолированно от реальной действительности, но в ней самой, как различные формы реального утверждения новых, прогрессивных сил общества. «Думавшие и способные люди, — засвидетельствует потом Гёте о просветителях XVIII века, — задались ясно промелькнувшим в их глазах убеждением, что непосредственное соприкосновение с природой и основанные на этом взгляде исследования были самым лучшим и самым легким средством для того, чтобы человечество могло достичь преследуемых им целей»¹.

Восприятие и освоение общественной жизни людей как естественной или противоестественной по своей сущности является общей принципиальной особенностью Просвещения XVIII века, его общей методологической основой. Своеобразие этой методологии в области художественного творчества состоит прежде всего в том, что она реализуется здесь как принципы конкретно-чувственного воспроизведения существенных свойств жизни, как принципы, которые формируются и функционируют только в процессе собственно художественного освоения жизни, являются достоянием художественно-творческого содержания. Просветительское представление о добром начале в человеке как его естественном свойстве органически сливалось на основе этих принципов с действительными положительными ценностями жизни, становилось душой и сердцем конкретно-чувственного бытия персонажей художественных произведений, первоисточником их несгибаемой воли, предельного упорства перед лицом пороков окружающей их среды.

Вспомним, например, Сюзанну из «Монахини» Дидро, это полнокровное юное существо, которое являет пример бескорыстия в среде алчных родственников, неприступности — в условиях половой извращенности, героической стойкости — во время пыток, — и все это благодаря тому, что добродетель, стала ее неотъемлемым свойством, внутренней пружиной всей ее жизнедеятельности.

В свое время В. Р. Гриб, анализируя «Эмилию Галотти» Лессинга, недоумевал по поводу несоответствия исторического и драматургического значения гибели Эмилии. Гибель Эмилии, как полагал Гриб, «противоречит закону трагиче-

¹GoethesWerke.Bd2.Weimar, 1956,S. 228.

62

ской справедливости: ведь Эмилия ни в чем не виновата»; в то же время с исторической точки зрения это был «единственно возможный в тогдашней Германии исход из подобной ситуации»¹.

Гриб объяснял это несоответствие разладом между идеальными просветительскими требованиями Лессинга, воплощенными в душевной чистоте Эмилии, и его реалистическим чутьем, которое подсказало ему невозможность практического осуществления этих требований. В результате, по Грибу, между образом Эмилии, этой «оптимистической конструкцией» просветительской добродетели, и конкретно-исторической ситуацией в Германии образовалась пропасть. Но если бы это было действительно так, то «Эмилия Галотти» была бы не выдающимся произведением художественного творчества, а лишь образной иллюстрацией теоретического мировоззрения просветителей, какой, например, является его «Натан Мудрый», где каждый образ — только завернутое в конкретно-чувственную обертку чисто теоретическое положение. И тогда бы не помогло никакое реалистическое чутье — философ-просветитель противопоставил бы ему еще одно положение, прикрыв его, например, образом Камилло Рота, который своевременно разоблачил бы перед принцем мерзкую сущность маркиза Маринелли и открыл бы ему глаза на добродетели Одоардо, и принц прижал бы к груди этого честного воина и назвал бы его отцом, а Эмилию и графа — сестрой и братом. Ведь случилось же так в «Натане», хотя там тоже есть историческое «чутье» — в образе патриарха, приговорившего Натана к смерти через сожжение.

Нет, в «Эмилии Галотти» Лессинг выступил прежде всего как художник, пожалуй, единственный раз целиком погрузившись в стихию собственно художественного творчества. А это означает, что в «Эмилии Галотти» немецкая действительность XVIII века и просветительские взгляды Лессинга (политические, философские, нравственные, эстетические) не обособлены друг от друга, но творчески освоены таким образом, что образуют внутренне единую конкретно-чувственную целостность, художественный сплав, осуществленный на основе просветительского типа художественного творчества, на основе художественного воспроизведения реальной действительности как заданной в своей сущности природой или противоречащей ей. Эмилия — не абстрактно-логическая конструкция и не реальная человеческая личность, но то и другое в нерасчлененном единстве; она — «живое» существо

¹Гриб В. Р.Избранные работы. М., 1956, с. 132.

63

из мира художественных образов просветительского искусства и поэтому находится во власти тех законов, по которым живет этот мир, — законов борьбы между естественной добродетелью и пороком, первородной невинностью и развратом. Потому-то Эмилия более всего и боится именно соблазнов порочной жизни — ведь для нее они злейшие враги ее собственной сущности — добродетели и невинности.

«Одоардо. Опомнись. Ведь у тебя всего одна жизнь.

Эмилия. И всего одна невинность.

Одоардо. И она превыше всякого насилия.

Эмилия. Но не сильнее всякого соблазна... Насилие, насилие! Кто не даст отпора насилию? То, что называют насилием, это — ничто. Соблазн — вот настоящее насилие... Чтобы избежать этой беды, тысячи людей бросались в пучину. Теперь они причислены к лику святых! Дайте, отец, дайте мне этот кинжал!»

Гриб увидел в этой сцене самое слабое место в трагедии — запоздалую попытку Лессинга примирить драматургическую коллизию с исторической, приписав «самой Эмилии слабости, которые должны подготовить и объяснить внутреннюю необходимость ее гибели»¹. Но весь ход действия говорит о том, что страх перед «соблазнами» выявляет не слабость Эмилии, а ее силу — ведь это страх за судьбу человеческой добродетели, когда она оказалась в безвыходном окружении порока, страх, в котором преобладает решимость, бескомпромиссная решимость отстаивать добродетель до конца, ценою смерти. В художественном отношении это тем более убедительно, что страх Эмилии ярче всего обнаруживает конкретно-чувственную непосредственность, «жизненность», полнокровность ее образа («В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои — человеческие чувства»). В создавшейся ситуации Эмилии оставалось либо отступить перед пороком и тем самым действительно обнаружить слабость и, следовательно, несостоятельность человеческой добродетели, либо проявить силу, умереть и тем самым отстоять чистоту своей естественной человеческой нравственности. Эмилия проявила силу. Пьеса Лессинга отразила особую, характерную именно для Германии XVIII века историческую ситуацию, выразившуюся в слабости практического, социально-политического движения немецких антифеодальных сил. Но эта ситуация отразилась здесь в таком художественно-творческом преломлении, в котором конкретно-историческое содержание суще-

¹Гриб В. Р.Избранные работы, с. 133.

64

ственным образом обогатилось за счет активного творческого воздействия на него драматурга-просветителя: прогрессивные силы, художественно претворенные в образы положительных героев, уступая практически, как и в реальной действительности, силам реакционным, противостоят им, однако, как неистребимые — в их первородной естественной сущности — и единственно достойные утверждения па земле. Исторически это означало в высшей степени смелое и бескомпромиссное выступление просветителя в защиту своего общественного движения средствами собственно художественного творчества.

Конечно, далеко не во всех случаях просветители достигали органического художественного синтеза своих программных установок с реальным конкретно-чувственным бытием, Многие просветители, выступая в качестве художников, были одновременно и философами или создавали собственно политические, нравственные, эстетические концепции. И нередко случалось так, что отвлеченная теоретическая идея целиком завладевала просветителем, и тогда его обращение к художественному творчеству давало в основном лишь образную иллюстрацию этой идеи, то есть оказывалось все тем же абстрактно-логическим мышлением, а не собственно художественным освоением конкретно-чувственного бытия, реального мира. Так получилось, например, в «Побочном сыне» Дидро, в «Эмиле» Руссо, «Натане Мудром» Лессинга. Здесь есть, выражаясь словами Н. Берковского, «третьесословные тезисы о равенстве и о гражданском мире как лучшем из миров», есть и их «житейская подмалевка»¹, внешняя форма конкретно-чувственного бытия, но нет основного для собственно художественного творчества просветителей — реального жизненного характера, характера индивида XVIII века в его конкретно-чувственной непосредственности и непосредственного (а не абстрактно-логического) освоения этого характера в сфере отражения².

¹Берковский Н.Эволюция и формы раннего реализма на Западе. В кн.: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936, с. 51.

²Поэтому совершенно неправомерно считать такие произведения просветителей образцом их художественного творчества, как это, например, делает С. В. Тураев в статье «Исторический урок просветителей» (см.: «Науч. докл. высш. школы. Филологические науки», 1967, № 3, с. 105). Тураев превозносит произведения типа «Натана Мудрого» Лессинга с целью поддержать аналогичную тенденцию в современной литературе — «рупоры идей», образную публицистику, характерную для творчества ряда писателей XX века. Но образная публицистика и сама по себе имеет право на существование, без того, чтобы ее выдавать за образец художественного творчества.

65

Подлинный характер в его собственно художественном воплощении есть в таких произведениях тех же авторов, как «Монахиня» Дидро, «Новая Элоиза» Руссо, «Эмилия Галотти» Лессинга, созданных по специфическим законам художественного творчества. Робинзон Крузо, Том Джонс, пастор Примроз, Жиль Блаз, Сюзанна и Сен-Пре, Эмилия Галотти, Вертер и Карл Моор — если назвать лишь некоторые образы, причем только положительных персонажей, — это литературные характеры, основу которых составляет конкретно-чувственное содержание реальной жизни, это характеры лучших людей своего времени, типизированные на основе художественно-творческих принципов просветительского искусства,

Марксистская теория располагает классическими определениями Просвещения XVIII века, характеризующими его с самых разных сторон: социально-политической, философской, экономической, этической и эстетической. Имеются в виду прежде всего статья В. И. Ленина «От какого наследства мы отказываемся?», где дана главным образом социально-политическая характеристика просветительского движения, первый вариант введения к «Анти-Дюрингу» Ф. Энгельса, где Просвещение XVIII века рассмотрено со стороны его общественно-философских взглядов, и «Введение (из экономических рукописей 1857 — 1858 годов)» К. Маркса, где просветительский тип освоения жизни проанализирован со стороны непосредственного представления об общественной сущности человека.

Для истории искусства XVIII века характеристика Просвещения, данная К. Марксом, имеет особое значение. Раскрывая общий характер просветительского сознания XVIII века, Маркс сделал это с ориентацией на художественное творчество просветителей (во «Введении» говорится об «эстетической иллюзии больших и малых робинзонад»¹ XVIII века). Речь идет о восприятии отдельного человеческого индивида, конкретной личности, и его исторически сложившегося характера, то есть об объективном предмете художественно-творческого освоения. «Пророкам XVIII века, — писал Маркс, — ... этот индивидуум XVIII века — продукт, с одной стороны, разложения феодальных общественных форм, а с другой — развития новых производительных сил, начавшегося с XVI века, — представляется идеалом, существование которого относится к прошлому; он представляется им не результатом истории, а ее исходным пунктом, потому что, согласно их воззрению на человеческую природу, соответст-

¹К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 360.

66

вующий природе индивидуум представляется им не исторически возникшим, а данным самой природой» ¹.

В сущности, здесь очень четко вскрыты принципиальная основа собственно просветительского восприятия человеческого характера и ее составляющие — та исторически складывающаяся закономерность в отношениях между человеком и обществом и тот исторически складывающийся тип общественного сознания, которые, преломляясь в специфике художественного творчества, образуют в целостном единстве художественного метода его объективное и субъективное начала. С одной стороны, это «разложение феодальных общественных форм», высвобождение человеческого индивида от тех связей, «которые в прежние исторические эпохи делали его принадлежностью определенного ограниченного человеческого конгломерата»² (дворянского поместья, общины, цеха). Для тогдашнего развития знаний и представлений о жизни самым революционным оказалось восприятие этого процесса как высвобождения исконной естественной природы человека от всякого рода заблуждений, предрассудков, извращений, которыми опутало человека феодальное общество. В этом субъективном преломлении объективная всемирно-историческая закономерность становилась принципом просветительского типа восприятия и освоения жизни, в том числе и принципом художественно расширенного (типизированного) освоения конкретно-чувственного бытия человека. С другой стороны, просветители были вождями освободительных движений своих народов, выразителями интересов определенных общественных сил. В социальном отношении эти силы представляют самые различные слои общества — крестьянство и передовое дворянство, буржуазию и работный люд. Это также рождало представление о внесоциальной сущности человека, формировало, с другой, субъективной стороны, тот же принцип естественного равенства как основного закона общественной жизни.

Таким образом, искусство эпохи Просвещения — это специфически художественная разновидность вполне определенного типа духовного к духовно-практического освоения жизни. Просветительский тип общественной деятельности определил наиболее существенные черты метода этого искусства, на основе которого сложилась определенная художественная целостность — просветительская художественная система со своими устойчивыми внутренними и внешними содержательными связями.

¹К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 360.

²Там же.

67

Художественная система — основная и наиболее широкая форма конкретно-исторического развития искусства, позволяющая с достаточной определенностью исследовать и отношение искусства к другим областям общественной жизни на данном этапе исторического развития и собственные, внутренние закономерности и формы художественного развития. Принадлежность художественной системы к определенному типу общественной деятельности вносит ясность в характер партийности, классовости, народности художников данного типа¹, выявляет общественную природу творческого метода. Вместе с тем понятие художественной системы нацеливает на исследование собственных особенностей художественного развития — художественной специфики творческого метода, собственной природы художественного содержания и его структурных показателей, художественных направлений, течений, видов искусства, жанров и стилей внутри данной художественной системы и ее связей с другими художественными системами.

Взгляд на художественную систему как основную форму конкретно-исторического развития искусства требует уточнения таких понятий, как художественное направление и художественное течение, которыми наше искусствознание издавна обозначает исторически складывающуюся общность художников. Однако до сих пор нет более или менее точного и общепризнанного определения этих понятий. Так, М. С. Каган считает «основной единицей измерения истории искусств... художественное направление, то есть совокупность произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных идейно-эстетических признаков». Из этих признаков указывается только один — метод, который «затухает» в художественном направлении и в нем «отвердевает», а «столкновение методов, их противоборство становится непосредственной движущей силой художественного развития общества и запечатлевается во взаимодействии художественных направлений». Но тут же оказывается, что разные творческие методы, сближающиеся в ряде существенных отношений, способны образовать единое художественное направление»². В результате понятие направления теряет определенность, расплывается в своем значении.

Но еще более расплывчатым получилось у Кагана определение художественного течения как «национально-своеобраз-

¹Исследованию этих понятий посвящена моя книга «Партийность искусства и социалистический реализм» (М., 1974).

²Каган М. С.Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 722, 723, 725.

68

ного, провинциально-специфического, исторически-локального... проявления и преломления художественного направления»¹. При таком определении художественное течение не имеет своего особого качественного показателя, который бы существенным образом отличал это понятие от понятия художественного направления.

А. Н. Соколов, неоднократно выступавший по вопросу соотношения понятий метода, направления и течения в искусстве, также считал направление основной конкретно-исторической формой художественного развития. Он предлагал, например, называть направлением «романтизм в целом, как определенное конкретно-историческое явление», сложившееся на основе единства творческого метода. Но как раз по отношению к «романтизму в целом» термин «направление» оказывается менее всего удачным. Ведь в слове «направление» заключено значение конкретной содержательной общности, движения в определенную сторону, а это мало согласуется с наличием в романтизме разной, в том числе и прямо противоположной направленности конкретного художественного содержания.

Формы размежевания художников внутри «романтизма в целом» Соколов, как и Каган, называл течениями, хотя также не дал более или менее точного определения этого понятия. Он обращал внимание на внутреннюю пестроту романтизма, на многообразие течений в нем и вместе с тем замечал, что все они так или иначе тяготеют «к двум линиям», к двум тенденциям. «Понятием линии, — писал Соколов, — обозначается не то или иное конкретное течение романтизма, а его основная тенденция, которая действительно может быть только двоякой: прогрессивной или регрессивной» ². Ученый оставлял эти две тенденции без терминологического обозначения, хотя они так и напрашиваются, чтобы их назвали направлениями, как это и делают в большинстве случаев литературоведы в своих конкретных исследованиях романтизма.

На наш взгляд, романтизм в целом вернее всего называть художественной системой, рассматривая ее как специфически художественную разновидность определенного исторически сформировавшегося в конце XVIII — начале XIX века типа духовного и духовно-практического освоения мира и как одну из разновидностей основной и наиболее широкой формы конкретно-исторического художественного развития. В качестве художественной системы романтизм в целом характери-

¹Каган М. С.Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 723.

²Соколов А. Н.К спорам о романтизме. — В кн.: Проблемы романтизма. Вып. 1. М., 1967, с. 24.

69

зуется, как будет показано ниже, прежде всего единством творческого метода, сформировавшегося па основе особого характера отношений между человеком и обществом и в рамках специфического типа сознания и деятельности.

Что же касается термина «направление», то он вполне соответствует особой форме разграничения художественных явлений внутри системы в зависимости от того, в чем, в какой стороне жизни художник видит основной, высший смысл человеческого существования или, напротив, корень, причину бед и мучений человека. Иначе говоря, основным показателем художественного направления выступает, на наш взгляд, идейно-эмоциональная направленность, пафос художественных произведений. В романтизме при общем отрицательном отношении к наличной действительности как чуждой для отдельной человеческой личности определенные направления различаются между собой прежде всего по тому, видят ли романтики совершенные условия для человеческого существования в прошлом и воспевают в качестве таковых пережитки прошлого в настоящем или они устремляются в будущее и воспевают его предпосылки в настоящем. По этому признаку романтизм и делится на два противоположных направления — консервативный и прогрессивный.

В других художественных системах также сложились свои направления в зависимости от характера той или иной существенной стороны жизни, утверждение или отрицание которой стало пафосом художественного творчества. Так, в искусстве Просвещения XVIII века при общем принципе художественно-творческого освоения реальной жизненной характерности как заданной в своей сущности естественной природой художники-просветители достаточно определенно делятся на два направления. Одни из них видели высшее выражение естественной природы человека в разуме, в сознании человеком своей естественной добродетели, как Филдинг, Смоллетт, Дидро, Лессинг, Латур, Гудон; другие — в чувстве, как Голдсмит, Руссо, Грёз, немецкие штюрмеры. Первое направление историки искусства обычно называют собственно просветительским, а второе — сентиментализмом. Но поскольку сентиментализм совершенно справедливо включается большинством современных исследователей в общую систему просветительского искусства на правах ее направления, то будет значительно удобнее, если и за другим направлением в этой системе будет закреплен специальный термин, указывающий на его основные отличительные особенности. Можно использовать для этого слово «интеллектуализм» — интеллектуальное направление, как это уже делают некоторые иссле-

70

дователи. Например, Ю. Золотой пишет о явно выраженном «интеллектуализме» портретов Латура и Гудона, М. Орлов — о «высокой интеллектуальности»¹ портретных образов Гейнсборо.

В искусстве критического реализма XIX — XX веков также вполне отчетливо проявились две разновидности, два особых направления.

Об этом специально шла речь на конференции 1967 года в Институте мировой литературы им. А. М. Горького². Выступавшие по-разному называли эти направления, но так или иначе указывали на то, что при общем отрицательном отношении к социальным условиям жизни своего времени одни критические реалисты сосредоточивают свое внимание преимущественно на внешней стороне человеческого бытия, то есть дают прямую критику социального положения людей, их имущественных отношений, нравов той или иной общественной среды (например, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Бальзак, Золя; в живописи — Домье, Федотов, Перов); другие же ставят в центр внимания судьбы духовно богатых личностей, их стремления к лучшей жизни и их собственные возможности на этом пути (например, Тургенев, Чернышевский, Толстой, Стендаль, Диккенс; в живописи — Крамской, Репин, Суриков).

Понятие художественного течения наиболее определенно разработано в ряде выступлений Г. Н. Поспелова, главным образом на материале литературы. С его точки зрения, течение — это общность художников на основе единства социально-идеологической позиции, поскольку она нашла выражение в содержании их художественного творчества (в их «идеологическом миросозерцании», по терминологии Поспелова). Так, в русской реалистической литературе XIX века он различает, в основном по социально-политическим позициям, течения дворянской революционности (Пушкин, Лермонтов, Герцен), революционной демократии (Некрасов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский), либерального дворянства (Тургенев, Гончаров), патриархального крестьянства (Л. Толстой).

Конечно, связь художника с определенной социальной средой всегда существует, и в том или ином виде ее всегда можно

¹ См.: Всеобщая история искусств, т. 4. М., 1963, с. 280 — 281, 297, 324 — 325. В литературоведении наблюдается та же тенденция; см. статью И. А. Дубошинского «Природа реализма XVIII века». — «Науч. докл. высш. школы. Филологические науки», 1967, № 4, с. 102.

²Материалы конференции опубликованы в кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. См. статьи М. Б. Храпченко, У. Р. Фохта, Г. Н. Поспелова.

71

обнаружить в его художественном творчестве (если не в политическом, то в философском или нравственном плане художественного содержания). Поэтому литературные течения в таком определении этого понятия необходимо учитывать при изучении конкретных исторических форм художественного развития. Но при этом необходимо иметь в виду, что -художники, стоящие на одной социально-идеологической позиции, то есть художники одного течения, могут входить в разные художественные направления (например, революционный демократ Салтыков-Щедрин по своему открыто критическому пафосу стоит в одном ряду с Гоголем, Бальзаком, Теккереем, которые были далеки от революционно-демократической позиции, а наиболее последовательный революционный демократ Чернышевский благодаря своему особому интересу к положительным возможностям людей образует одно направление с либеральным дворянином Тургеневым и патриархально-крестьянским писателем Л. Толстым). И в еще большей мере надо учитывать, что художники разных течений и направлений составляют одну художественную систему, в данном случае систему критического реализма. И если эта система представляет собой, подобно критическому реализму, целую эпоху в поступательном художественном развитии человечества, то именно по вкладу в художественную систему в целом определяется прежде всего место и значение творчества художника для своего времени и для других времен.

Таким образом, художественная система с единством творческого метода, возникающая как специфически художественная разновидность определенного исторически складывающегося типа духовного и духовно-практического освоения мира; художественное направление как объединение писателей внутри художественной системы на основе общности конкретной содержательной направленности (пафоса) их творчества и художественное течение как объединение художников на основе единства их социально-идеологической позиции — таковы основные содержательные формы конкретно-исторического развития искусства. При этом каждая художественная система имеет свое соотношение видов искусства, свои жанровые особенности в каждом виде искусства, свои художественные стили.

Далее будут рассмотрены наиболее значительные художественные системы мирового искусства новой и новейшей истории: существенные особенности их содержания и формы, их устойчивые связи с другими областями общественной жизни и взаимосвязь художественных систем как этапов поступательного художественного развития человечества.

72