1. Критический реализм

Творческие принципы критического реализма нагляднее всего прослеживаются в произведениях эпической литературы, в которых характер героя раскрывается в момент «вхождения» человека в общество, на первых шагах его самостоятельной жизни. Таково, например, одно из самых первых произведений критического реализма — роман Стендаля «Красное и черное».

Главный герой романа Жюльен Сорель, вступая в жизнь, руководствуется не извечными божественными законами, как это делала, например, Антигона у Софокла, не врожденной ответственностью перед человеческим родом, как Гамлет у Шекспира, не нормативным долгом перед королем, как Гораций у Корнеля, и не естественной добродетелью, как Сюзанна у Дидро, а лишь ответственностью перед самим собой. Он должен совершить что-то особенное и значительное и тем утвердить себя в обществе неповторимо, незаменимо, «ибо для юноши в двадцать лет мысли о широком мире и о том, как он поразит этот мир, заслоняют все». Здесь есть романтика, но не романтизм. В отличие от романтического героя Жюльен не изолирован от общества, не парит над ним и не бежит от него, напротив, он вживается в это современное ему общество как единственное, где он надеется утвердить себя как самоценную личность.

Двумя-тремя десятилетиями раньше Жюльен мог быть Дантоном, Робеспьером, Наполеоном, но он живет в другое время — в 20-е годы XIX века, когда его страной управляют деньги, реставрированная монархия и церковь. Жюльен легко может стать мелким торговцем с помощью своего добрейшего Фуке, но это означает выбрать «между посредственностью, которая обеспечила бы ему надежное благосостояние, и всеми героическими мечтами своей юности». В низах общества, к которым он принадлежит по рождению, Жюльен не видит никакой перспективы для себя, личность — здесь подавлена, человек обречен на однообразное, примитивное существование.

Жюльен стремится в высшие, господствующие слои общества. Он добивается признания в среде правителей своего родного городка, правда, на правах человека, который находится у них в услужении. Но чтобы занять и такое положение, Жюльену пришлось во многом пойти против самого себя, в угоду этой среде, держаться в ней благодаря лицемерию, ханжеству, холодному расчету, клевете. Он не только

184

ни на шаг не продвинулся в своем благородном стремлении совершить что-то великое, но, наоборот, вынужден загнать эти свои дерзкие мечты глубоко внутрь, замуровать их, скрыть от всех, даже самых близких и верных людей. Но и этого мало. Чтобы стать равным среди правителей городка, он должен вообще отказаться от своих надежд, от самого себя как оригинальной и самоценной личности, стать точно таким, как они. Сидя на званом обеде у директора дома призрения, весьма преуспевающего мерзавца г-на Валено, Жюльен, после того как хозяин нагло и самодовольно оборвал песню узника за стеной, услышал голос своей совести: «Вот оно — это вонючее благосостояние, которого и ты можешь достигнуть и наслаждаться им, но только на таких вот условиях, не иначе, как в этой компании. Возможно, ты получишь местечко на двадцать тысяч франков, но, в то время как сам ты будешь обжираться говядиной, ты должен будешь не давать петь бедному узнику; ты будешь закатывать обеды на деньги, которые уворуешь из его жалкого рациона, и когда ты будешь пировать, он будет еще несчастней».

В откровенных признаниях самому себе Жюльен глубоко презирает господствующие слои общества, но делает все, чтобы попасть туда, на самый верх, потому что для него великосветская среда — не цель, а только средство, с помощью которого он надеется развернуть заложенные в нем возможности, утвердить самоценность своей личности. Но и великосветская среда, принимая Жюльена, делает это в свою очередь ради того, чтобы превратить этого одаренного плебея, его энергию, способности в средство для укрепления своего господствующего положения. И чем выше поднимается Жюльен, тем больше он становится этим средством в руках правящей верхушки: он преданно служит богатейшему парижскому вельможе маркизу де Ла-Молю, исполняет ответственные поручения самой реакционной дворянской партии, способствует продвижению заведомых мошенников на государственной службе. Наконец, Жюльен — почти свой человек среди парижской знати, кавалер, гусарский поручик, дворянин. Но это был как раз тот момент, когда он почти целиком растворился в окружающей среде, стал ее рядовым представителем, ее «средним индивидом» вместо самоценной личности, человеком, значение которого определяется не его личными достоинствами, а его званием и чином. «Большим я был дураком в Страсбурге, — вспоминал потом Жюльен об этом моменте своей жизни, — мои мысли не поднимались выше воротника на моем мундире».

185

Жюльен все же нашел в себе силы до конца остаться самим собой, «не пристал ни к одному салону, ни к какой клике», если выражаться словами всесильного де Ла-Моля о нем. Он не может жить без надежды утвердиться в своих собственных, личных достоинствах; быть самоценной личностью — это неотъемлемый принцип его жизни, унаследованный Стендалем у романтиков. Но также принципиально и то, что каждая социальная среда, в которой Жюльен пытается себя утвердить, навязывает ему свою кастовую сущность, старается сделать его индивидуально-безличным выражением этой сущности. В конце концов Жюльен поставлен перед дилеммой — или отказаться от самого себя, от своей личности и стать «средним индивидом» какой-либо социально-классовой среды, или до конца оставаться самим собой и тогда изолироваться от общества — умереть.

Таким образом, с одной стороны, в романе Стендаля самоценный характер оригинальной конкретно-исторической личности, утверждающей себя в данных обстоятельствах, с другой — конкретно-исторические обстоятельства, подчиняющие себе эту личность и преобразующие ее характер в соответствии со своей узкосоциальной сущностью.

Нетрудно увидеть, что в этом соотношении характеров и обстоятельств состоит не только особенность романа Стендаля, но и типологическая особенность всей системы критического реализма. Разница между творчеством отдельных художников и отдельными произведениями заключается, если отвлечься от их конкретного содержания, только в том, в какой мере всякий раз обстоятельствам удается подчинить себе характер, а характеру отстоять и развернуть свою самоценность.

Следовательно, для более полного освещения содержательных типологических особенностей критического реализма необходимо выяснить максимальную силу обстоятельств по отношению к характеру в этой художественной системе и оптимальные формы, в которых самоценный характер утверждает в ней свободные личностные, «чисто человеческие» отношения с обществом.

Если Жюльен Сорель у Стендаля сохранил свое человеческое достоинство ценой смерти, то Растиньяк у Бальзака, вступивший, подобно Жюльену, в жизнь с надеждой утвердить себя в ней благодаря общественно полезной деятельности, выбирает иной путь — путь сделки со своей совестью, отказавшись от своих благородных целей и полностью капитулировав перед чуждыми ему по своей сущности обстоятельствами.

186

Таким образом он становится одним из преуспевающих молодых людей в верхних слоях буржуазного общества, непосредственным носителем его порочной, своекорыстной и преступной сущности. В результате характер теряет свою самоценность и переходит в обстоятельства, становится их индивидуальным выражением, частицей той силы, которая подавляет все неповторимо личностное и общезначимое («чисто человеческое») в человеке. В том и состоит максимальная сила обстоятельств по отношению к самоценным характерам в критическом реализме, что они делают его типическим только по отношению к замкнутой в себе социальной среде, ее средним представителем, узкосоциальным типом. Как совершенно верно отметил Г. А. Гуковский, характер в критическом реализме, «поскольку он зависит в своем движении от среды, весь разлагается в конечном счете на элементы среды» ¹.

Критический реализм создал бесконечную вереницу таких «средних индивидов», в образах которых типизированы существенные особенности самых различных социальных групп, классов. В романе «Красное и черное» это, например, г-н де Реналь и барон Валено: один происходит из старинной дворянской семьи и сохранил «некоторую приятность», другой — буржуазный выскочка и откровенно лгал, но это лишь внешние индивидуальные отличия, а сущность их одна и та же — страсть к деньгам, к наживе, умение из всего извлекать доход, «заставлять платить себе всякого, кто ему должен, с величайшей аккуратностью, а самому с уплатой долгов тянуть как можно дольше». Еще более колоритно и законченно этот тип характера выведен в целом ряде образов у Бальзака — в образах Гобсека, папаши Гранде, Вотрена, Нюсингена, братьев Куэнте и многих других. Та же узкосоциальная ограниченность обнаженно выступает в многочисленных образах политиков, адвокатов, буржуазных дельцов, самодовольных мещан в литографических сериях и в живописи Домье («Законодательное чрево», «Французские типы», «Адвокаты»).

Русский критический реализм создал свою галерею социальных типов такого же рода. Например, мелкопоместные дворяне в «Мертвых душах» Гоголя: каждый из них подчеркнуто индивидуализирован, внешне ничем не похож на другого, но эта индивидуальная неповторимость не является выражением неповторимого значения их собственных заслуг

¹Гуковский Г. А.Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 242.

187

перед обществом. Напротив, это лишь различные проявления одной и той же узкосоциальной сущности — паразитизма и тупой провинциальной ограниченности русского мелкопоместного дворянства, безлично-индивидуальное выражение его социальной сущности. То же — Кабаниха и Дикой в известной пьесе А. Н. Островского. Бездушные хранители косного купеческого уклада, жестокие, бесчеловечные в отношении к малейшему отклонению от раз и навсегда заведенных порядков в их среде. Также и типические представители великосветской среды в творчестве Л. Толстого — все эти Шереры, Курагины, Друбецкие, Берги... Как их по-своему охарактеризовала Наташа Ростова в лице Бориса Друбецкого: «...он узкий такой, как часы столовые... Вы понимаете? Узкий, знаете, серый, светлый...» По-своему эта «узость» и «серость» социального бытия представлена на картинах Федотова («Свежий кавалер», «Сватовство майора»), Перова («Сельский крестный ход на пасхе», «Фомушка-сыч»), Репина («Протодиакон», «Торжественное заседание Государственного совета», сословное представительство в «Крестном ходе»).

В высшей степени заостренно этот тип характера представлен Чеховым в рассказе «Человек в футляре». «Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь. Когда в циркуляре запрещалось ученикам выходить на улицу после девяти часов вечера или в какой-нибудь статье запрещалась плотская любовь, то это было для него ясно, определенно: запрещено — и баста». Никаких признаков свободного поведения, никакой самостоятельности, полное отречение от самого себя и от жизни вообще. Чехов доводит этот характер до крайности, до самоотрицания: Беликов достиг своего «идеала» в гробу — «выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет».

В каком же отношении узкосоциальные типы, выступающие в критическом реализме в качестве типических обстоятельств, находятся к той исторической действительности, на основе которой они создавались, скажем, к европейской действительности XIX века, давшей высочайшие образцы такого рода художественного творчества? Совершенно очевидно, что в них художественно выделены, сгущены, типизированы характерные свойства исторически вполне определенных социальных сил, классов — европейской буржуазии, как она сложилась в XIX веке, русского дворянства и купечества того же времени, а в ряде произведений, например в «Крестьянах» Бальзака, во «Власти тьмы» Л. Толстого, в «Углекопах»

188

Золя, в «Железной пяте» Джека Лондона, в Картинах «Человек с мотыгой» и «Отдых виноградаря» Милле, «Ноша» и «Прачки» Домье, «Дробильщики камня» Курбе, «Проводы покойника» и «Тройка» Перова, «Кочегар» Ярошенко, «Железопрокатный завод» Менцоля, — и крестьянства, и рабочего класса, и политической организации социалистов. И типизированы они именно как свойства социальных сил определенного времени, места и среды, то есть конкретно-исторически, а не универсально, не как индивидуальное выражение исконных, вневременных свойств человеческого рода. Но при этом — и вне объективно-исторической связи с развитием человечества в целом.

«Творя в эпоху «свободной» конкуренции, в эпоху «свободного» капитализма, — писал Б. Сучков о критических реалистах, — они изучили главным образом и преимущественно разделяющие, разъединяющие общество последствия капиталистического прогресса и гораздо меньше внимания смогли уделить анализу тех процессов, которые вели к объединению людей внутри капитализма» ¹. И это, конечно, верно. Однако дело не просто в том, что одному они уделили больше внимания, чем другому, а в том, что они как критические реалисты могли и могут воспроизводить социальную характерность жизни только как типическую для замкнутой в себе определенной социальной среды. По своей сущности каждая отдельная социальная среда предстает в критическом реализме изолированно от других социальных общностей. Связь между ними выступает только как столкновение, вытеснение или поглощение представителей одной социальной среды другой.

Исторические противоречия между французским дворянством и буржуазией 20 — 30-х годов XIX века, отразившиеся в «Человеческой комедии» Бальзака, освоены им именно в виде поглощения, «развращения», выражаясь словами Энгельса, остатков дворянской аристократии буржуазным выскочкой — в виде такого закрепления ее представителей за вновь утвердившимся классом, которое отнюдь не выводится Бальзаком в качестве опосредованной связи индивида с общественным развитием в целом. Собственно, Бальзак и не ставил себе такой задачи. Жизнь всего общества он надеялся охватить не путем выражения общего через особенное, узкосоциальное, а путем включения в сферу своего творческого внимания все новых и новых социальных групп. В этом ведь и состоял первоначальный замысел «Человеческой комедии». И таким же стремлением охватить возможно шире жизнь

¹Сучков Б.Исторические судьбы реализма. М., 1967, с. 141.

189

современного писателю общества в его непосредственном воспроизведении объясняется в значительной мере и общее тяготение литературы критического реализма к большим эпическим полотнам, особенно на первых этапах, до Мопассана и Чехова.

Творческие принципы критического реализма сложились в условиях, когда классовая структура общества обнаружила себя в своей классической, крайне антагонистической, буржуазной форме, когда никакой другой общественной структуры не было, а идея бесклассового общества существовала лишь теоретически, не стала еще практической, материальной силой исторического развития. В этих условиях закрепление индивида за определенной социальной средой предстало как непреложная закономерность человеческого бытия и в качестве таковой стало принципом духовного, в том числе и художественного освоения жизни.

Однако принцип социально-классового детерминизма вошел в критический реализм не сам по себе, не в виде простого воспроизведения социальных типов, как это было свойственно натуралистической литературе XIX века. В критическом реализме этот принцип находится в творческом синтезе с определенным типом активного, общественно заинтересованного отношения художника к жизни.

Непосредственно это проявляется в том, что, прослеживая конкретно-историческую связь личности с ее социально-классовой средой, искусство критического реализма раскрывает эту связь как враждебную человеку, сковывающую его личные возможности и стремления, подавляющую в нем его родовые человеческие свойства. Оно во множестве вариантов проследило, как уродуют и разрушают человеческую личность пороки господствующей среды, и создало убедительные картины крайней нищеты и ужасающих страданий трудового народа. Поэтому, в сущности, критический реализм и является критическим.

Таким образом, обстоятельства в искусстве критического реализма правдиво типизируют социальную характерность реальной действительности как замкнутую в себе и враждебную свободной, целостной жизнедеятельности человека. Это и есть основной принцип критического реализма по отношению к типическим обстоятельствам. Правдивым такое воспроизведение жизни является потому, что оно осваивает классовую систему в том ее значении, какое она действительно имеет в антагонистическом классовом обществе, и постольку, поскольку она действительно враждебна освободительным движениям своего времени и последующих времен.

190

Связь узкосоциальных типов с общественным развитием в целом устанавливается в критическом реализме не объективно, а субъективно: во-первых, в виде критического освоения социальных обстоятельств, а во-вторых, в виде внутренней, субъективной устремленности самоценного индивида к свободному, просто человеческому, внесоциальному общению с другими личностями. Чаще всего это любовь — чувство, которое вообще не признает никаких общественных разграничений и может вспыхнуть между людьми с самыми разными общественными положениями и взглядами. Но это может быть и стремление утвердить себя на поприще общественно полезной деятельности или, более того, попытка утвердить принцип свободных, внесоциальных, бескорыстных, «чисто человеческих» отношений в качестве нормы общения людей между собой.

Каков же в критическом реализме характер субъективных возможностей личности и в каком отношении он находится к реальной субъективной практике в общественной жизни XIX — XX веков?

Уже хорошо изучено, что в литературе критического реализма попытки личности жить «чисто человеческими» чувствами и стремлениями приводят ее, как правило, к трагическому конфликту с окружающей социальной средой. «Существенной чертой содержания произведений классического реализма, — пишет, например, С. М. Петров, — и является раскрытие трагического характера жизни, изображение того, как страдают живые силы общества и процветают его мертвые души»¹. Трагично отцовское чувство папаши Горио, трагична любовь Эжени, Катерины, Анны Карениной. Трагично заканчивается судьба Жюльена Сореля, попытавшегося проявить себя в сфере общественной деятельности; уходит из жизни Базаров, объявивший войну паразитическим нравам дворянского общества; трагически изолируется от общества христианский гуманист князь Мышкин.

Л. Толстой провел Андрея Болконского через все формы общественной деятельности его класса — армию, помещичье хозяйство, государственную службу, — и всюду герой нашел вместо высоких благородных целей, к которым он стремился, лишь праздность, мелочные интересы и равнодушие. Разочаровавшись в общественной практике своей среды, Андрей возложил в конце концов надежды на личное счастье, на счастье любви к Наташе. Но и это оказалось невозможным. Он умер, конечно, не просто от смертельной раны, полученной на

¹Петров С. М.Реализм, с. 220.

191

Бородинском поле. Его смерть была предопределена практической невозможностью для такого целостного в своем благородстве характера жить в данных ему обстоятельствах. «Ах, душа моя, — говорит он Пьеру накануне сражения, — последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла... Ну, да не надолго!» В этом же смысле говорит о наступающей смерти Андрея и Наташа: «Ах, Мари, он слишком хорош, он не может, не может жить...»

Несомненно, что трагическое в литературе критического реализма является правдивым воспроизведением трагического положения личности в антагонистическом классовом обществе, «раскрывает трагический характер судеб человека в досоциалистическом обществе»¹. Однако трагическое здесь имеет и другое очень важное значение, непосредственно связанное с творческими принципами, методом этой художественной системы. Трагическое означает здесь оптимальный предел конкретно-исторических возможностей самоценного характера в рамках тех обстоятельств, которые окружают его в произведениях критического реализма. Обстоятельства эти лишь постольку определяют, «подпирают» характер героя, поскольку они делают его узкосоциальным характером. В них не заключено такой объективно-исторической силы, которая способствовала бы развертыванию оригинальных возможностей личности и поддерживала бы ее стремление к иным, свободным, «чисто человеческим» отношениям. Источником такого рода стремлений является в критическом реализме только внутренний мир индивида, субъективная воля героя. Поэтому художественно убедительно, когда столкновение самоценной личности с окружающими ее обстоятельствами раскрывается как трагическое для этой личности.

Однако трагическая судьба героя свидетельствует не только о его слабости, но и о его духовной силе, о последовательном отстаивании им своих принципов, несмотря ни на что. В рамках критического реализма трагическое в этом смысле означает высшую форму отрицания антагонистической классовой системы как враждебной человеку и вместе с тем до конца последовательное — опять-таки в рамках этой художественной системы — утверждение иных, гармонических отношений между личностью и обществом.

Все сказанное о соотношении личности и общества в критическом реализме касается только связей индивида со

¹Петров С. М.Реализм, с. 220.

192

своей социальной средой и общественной системой в целом — без учета национально-государственной принадлежности индивида. А в ряде случаев эта сфера художественного освоения играла значительную роль, и как раз в том смысле, что создавала некоторым образом благоприятные внешние обстоятельства для раскрытия общезначимых, патриотических стремлений личности. Это, в частности, составляет существенную особенность русского классического искусства XIX века. В «Войне и мире» Толстого, самом выдающемся произведении такого рода, все положительные герои — как из среды дворян, так и из среды крестьянства — объединены общим пафосом защиты своей родины, порождаемым исторически сложившейся ситуацией, объективно-исторической необходимостью общенационального освободительного движения.

Однако национально-освободительная борьба даже в такой эпопее, как «Война и мир», не избавляет самоценную личность от трагического положения, обусловленного социальными обстоятельствами ее жизни. Участие князя Андрея в Бородинском сражении не только не изменило его судьбы, но, напротив, лишь ускорило ее трагический исход. Роль Андрея на Бородинском поле свелась к тому, что он в течение всего сражения стоял со своим полком на одном месте, ничего не предпринимая. Патриотический дух народа, в изображении Толстого, пробил себе путь к победе независимо от субъективной воли отдельных личностей. Индивид и здесь является лишь средством проявления вне его находящейся силы, а не самоценным субъектом, который свободно творил бы историю благодаря осознанной необходимости ее дальнейшего развития.

Итак, в любом случае обстоятельства в художественной системе критического реализма лишь в той мере определяют, формируют характер, в какой они делают его индивидуальным выражением своей «безличной» сущности (социальной или национальной), а характер в свою очередь лишь постольку воздействует на обстоятельства, поскольку ему удается привнести в них свое собственное, помимо внешних обстоятельств добытое субъективное содержание.

Выше был рассмотрен только один, трагический вариант в попытках самоценной личности утвердить свой принцип свободных отношений с другими людьми и всем обществом. Но критический реализм знает много примеров, когда такая личность добивается победы над чуждыми ей обстоятельствами и водворяет всюду вокруг себя гармоническое единство между личностью и обществом. Так, если князь Андрей неотвратимо гибнет в данных ему обстоятельствах, то

193

Пьер Безухов, находясь в тех же обстоятельствах, преодолевает постепенно сопротивление среды и ее губительную власть над человеком и устанавливает гармонию, взаимопонимание между собой, своей социальной средой и обществом в целом, в том числе и своими крепостными, и все это — благодаря тому, что он проникается братской любовью ко всем людям и заражает их своими благородными и радостными чувствами.

Примерно так же в творчестве Бальзака, другого величайшего представителя критического реализма XIX века, наряду с сотнями неотвратимо загубленных человеческих личностей в самых различных социально-классовых условиях вдруг появляется идеальный французский аристократ маркиз де Эспар, который оказывается способным одной лишь силой своих внутренних побуждений установить между собой и обществом отношения безукоризненной справедливости.

Однако если трагическая судьба личности исторически оправдана в литературе критического реализма реальным процессом отчуждения социальной сущности человека в антагонистическом классовом обществе, является правдивым художественным освоением жизни в соответствии с ее определенной конкретно-исторической тенденцией, то гармоническое единство между личностью и обществом вводится в литературу критического реализма без учета реальных возможностей личности в данных конкретно-исторических обстоятельствах, сверх этих возможностей.

Здесь кончается в критическом реализме конкретно-историческая художественная правда и начинается сфера художественной иллюзии, так как гармония такого рода возможна лишь в художественном воображении, а в реальной действительности личность сама по себе, без соответствующих общественно-исторических обстоятельств, не может установить гармонических отношений с обществом.

Особенностью художественной иллюзии в критическом реализме является то, что иллюзия гармонии между личностью и обществом создается здесь на той же самой социально-исторической основе, которая в других случаях теми же самыми художниками правдиво воспроизводится как враждебная гармоническому развитию личности. Так, если вернуться к нашим примерам, сельский врач у Бальзака создает царство справедливости и благосостояния простого народа при сохранении той же социально-классовой организации общества, которая ранее обрекла этот народ на нищету и невежество, а Пьер Безухов устанавливает свои идеальные отношения с обществом в той же самой феодально-дворян-

194

ской среде, которая разрушила все лучшие надежды Андрея Болконского и обрекла его на неминуемую смерть.

М. Горький не совсем без оснований писал о критическом реализме: «...эта форма реализма... все критикуя — ничего не утверждала или же — в худших случаях — возвращалась к утверждению того, что ею же отрицалось» ¹. Здесь, конечно, явно принижается, точнее, игнорируется заслуга критического реализма в утверждении человеческих стремлений к неантагонистическим общественным отношениям, пусть хотя бы в виде чисто субъективной воли. Но что касается непосредственного воплощения желаемого совершенства общественной жизни, то в этом отношении Горький был безусловно прав. Вот как, например, выглядит такое совершенство в отношениях Пьера с его крепостными:

« — Что же, все не хочешь на волю, Савельич? — спросил Пьер.

— Зачем мне, ваше сиятельство, воля? При покойном графе, царство небесное, жили и при вас обиды не видали.

— Ну, а дети?

— И дети проживут, ваше сиятельство: за такими господами жить можно.

— Ну, а наследники мои? — сказал Пьер. — Вдруг я женюсь... Ведь может случиться, — прибавил он с невольной улыбкой.

— И, осмелюсь доложить, хорошее дело, ваше сиятельство».

По своей конкретно-исторической значимости созданная здесь иллюзия представляет собой художественную идеализацию старых патриархальных отношений между барином и крестьянами. Но иллюзия непременно возникает и там, где писатель критического реализма, воплощая желаемое совершенство жизни, опирается при этом на прогрессивные социальные силы в реальной жизни. Так, пафосом поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» является беспощадное революционное отрицание всей системы феодализма и всех ее пережитков и иллюзий, в том числе и иллюзии о совместном благе крестьян и их барина. Но тут же рождается другая иллюзия, правда, прогрессивная по своей конкретно-исторической значимости.

«Нет змеи — не будет и змеенышей!» — говорит герой некрасовской поэмы, народный заступник Гриша Добросклонов. «Змея» — это «крепь», крепостное право, «змееныши» — это помещики и все крестьянские несчастья. «Нет

¹М. Горький о литературе, с. 441.

195

крепи — нет помещика», — говорит Гриша. А нет помещика — нет и крестьянских бед, разъясняет он далее, так, значит, «пой веселую!»

«Веселая» доля крестьянина представляется в художественном воображении Некрасова возможной на собственно крестьянской социально-экономической основе, на основе крестьянского хозяйства. Но на самом деле это было невозможно. Освобождаясь с уничтожением крепостного права от ненавистного ему феодального гнета, крестьянин попадал в новое рабство, в рабскую зависимость от своего клочка земли, от своего хозяйства. Ради него он жил, ради него становился жадным, завистливым, готовым воспользоваться неудачей соседа, разорить его, заставить работать на себя. Зловещая жадность Глеба, которую крестьяне у Некрасова хоронят вместе с «крепью», родилась исторически именно на этой собственно крестьянской социальной основе.

Во всех случаях критический реализм делает расчет только на личные положительные качества человека — на благородство дворянина, порядочность буржуа, честность крестьянина, добродетель интеллигента. И это коренится, конечно, в самой общественно-исторической природе критического реализма, в особенностях того типа общественно заинтересованного освоения жизни, художественной разновидностью которого является это искусство.

Искусство критического реализма как художественная форма активной общественной деятельности сформировалось в тесной типологической связи с широкими, так называемыми буржуазно-демократическими или общедемократическими движениями европейских народов. Это — движение французского народа против реставрированной монархии Бурбонов, а затем — против разных форм экономического и политического господства крупной буржуазии; борьба английского народа за демократизацию политической жизни в стране (реформа 1832 года, чартистское движение) и опять-таки против экономического и политического гнета крупной буржуазии; длительная, более чем столетняя борьба немецкого народа за буржуазно-демократические преобразования в своей стране; антифеодальное освободительное движение русского парода, начавшееся в XIX веке как движение революционного дворянства, но постепенно втянувшее в себя все более и более широкие социальные слои — разночинцев, буржуа, крестьянство, рабочих.

По своему общественно-экономическому содержанию эти движения носили в основном буржуазный характер, так как они или готовили экономическое господство буржуазии — там,

196

где были направлены против феодальной общественной системы, — или там, где капитализм окончательно утвердился, пытались осуществить демократизацию общественной жизни при сохранении экономического господства буржуазии. Однако по своему социальному содержанию, по своим конкретным экономическим требованиям и политическим программам, по своим идеальным нравственным нормам, философским взглядам и художественным представлениям эти движения выходили далеко за рамки буржуазии как класса, выражали интересы самых широких слоев европейского общества, являясь общедемократическими и поэтому в каком-то отношении антибуржуазными движениями.

Типологической особенностью общедемократических движений является временное объединение в них представителей разнородных социальных групп с надеждой удовлетворить требования всех этих групп. Внутренне они очень противоречивы, их единство исторически непрочно, и поэтому они постоянно порождают иллюзии, что успех движения и окончательное утверждение общественной гармонии всецело зависит от субъективной воли отдельных участников движения, от собственных пожеланий каждого отдельного человека. Здесь есть связь с романтическим культом личности, но, в отличие от романтического типа движения, в общедемократических движениях расчет делается не на исключительную личность, а на каждую отдельную личность с учетом ее принадлежности к определенной социальной среде.

Итак, общедемократический тип сознания и деятельности — вот тот субъективно-исторический фактор, который вместе с объективно-исторической закономерностью классового разделения общества формирует творческие принципы критического реализма. Трансформируясь в специфике художественного творчества, этот тип освоения жизни и дает принцип художественного воспроизведения реального характера как самоценного и заключающего в самом себе источник желаемого совершенства в отношениях между человеком и обществом. Это воспроизведение правдиво, поскольку оно соответствует действительным субъективным возможностям личности утвердить себя в данных ей конкретно-исторических обстоятельствах, но оно становится иллюзорным, когда самоценная личность творит в художественном произведении свои отношения с окружающим миром сверх своих конкретно-исторических возможностей.

В целом метод критического реализма предполагает правдивое конкретно-историческое воспроизведение жизни в виде отрицаний всякого рода социальных обстоятельств, которые

197

подавляют человека, ограничивают его жизнедеятельность, делают его индивидуальным выражением своей «безличной» сущности, и в виде утверждения внутреннего, духовного богатства человека и его субъективных, волевых стремлений к иным, неантагонистическим, свободным, гармоническим отношениям с другими людьми, с народом, с обществом в целом.

Замечательным примером, ярко демонстрирующим все принципиальные особенности искусства критического реализма, является роман Джека Лондона «Железная пята». Здесь выведены все социально-политические силы капиталистического общества XX века — монополистическая буржуазия, средняя буржуазия, рабочая аристократия, пролетарские массы, социалистическая организация, — и каждая представлена колоритными типическими характерами. При этом в центре романа поставлен образ социалиста, наделенного лучшими качествами революционных деятелей международного социалистического движения — беззаветной преданностью интересам пролетариата и железной волей к утверждению социалистических идеалов, большим теоретическим умом и блестящими способностями пропагандиста. Однако каждая социальная среда в романе наглухо отгорожена от всех других и замкнута в себе, в том числе и организация социалистов. И все типические качества революционного деятеля в характере Эвергарда и других представителей социалистического движения выступают только как внутреннее достояние небольшой группы социалистов, только как результат их собственных усилий.

Вместо сложной диалектической взаимосвязи и взаимозависимости, которые существуют между отдельными социальными силами в реальной действительности, у Джека Лондона происходит лишь чисто механическое столкновение отчужденных друг от друга социальных сил. Вот как, например, представляют себе здесь социалисты пролетарскую революцию и захват власти социалистической партией: «Словом, олигархию ждал удар внезапный и ошеломляющий. Предполагалось, что он прекратит ее жизнь, прежде чем она успеет опомниться. Разумеется, предстояли бедствия и лишения; мы знали, что много будет пролито крови. Но может ли это остановить революционеров! Мы отводили в своих планах место и стихийному восстанию обитателей бездны: пусть гнев их обрушится на города и дворцы олигархов. Не беда, если это приведет к человеческим жертвам и уничтожению ценного имущества! Пусть ярится зверь из бездны и пусть свирепствуют полицейские и наемники. Зверь из

198

бездны все равно будет яриться, полицейские и наемники все равно будут свирепствовать. И те и другие опасны революции, лучше им обратиться друг против друга. А мы тем временем займемся делом — захватом и освоением государственной машины».

«Звери из бездны» — это восставшие пролетарские массы. Между ними и социалистами лежит у Лондона пропасть. И чтобы еще более подчеркнуть это, писатель приводит такую встречу двух участников революционных боев — представителя масс и социалистки: «Наступили вторые сутки чикагской резни. Я опять ползком добралась до витрины. Густой покров дыма, местами прорезанный багровыми вспышками огня, застилал небо. По противоположному тротуару брел, спотыкаясь, какой-то несчастный раб; одну руку он крепко прижимал к боку, по тротуару вился за ним кровавый след. Глазами, в которых застыл ужас, он боязливо водил по сторонам. На мгновение взгляд его встретился с моим, и я прочла в нем немую жалобу раненого и загнанного животного. Он увидел меня, но между нами не протянулась нить взаимного понимания, видимо, ничто во мне не сулило ему дружеского участия. Он еще больше сжался и заковылял прочь. Ему неоткуда было ждать помощи во всем божьем мире».

Принцип отчуждения человека как типического представителя одной социальной среды от человека как типического представителя другой социальной среды, с одной стороны, и принцип чисто субъективного утверждения неантагонистических, социалистических, отношений — с другой, — эта принципиальная основа искусства критического реализма представлена здесь с удивительной последовательностью, предельно раскрывающей и то, что ей доступно, и то, что ей недоступно для правдивого конкретно-исторического освоения реального мира. Она позволила Джеку Лондону максимально выявить антагонистический характер классовой структуры капиталистического общества, обличить ее антагонистическую сущность и в то же время создать яркие образы действительных защитников народа. По, включенные в общую систему социального отчуждения, силы социалистического движения оказались в положении, явно противоречащем их глубинной исторической сущности, так как в действительности социалистическое движение концентрирует в себе как раз ту общественно-историческую тенденцию, которая диаметрально противостоит социально-классовому отчуждению человека от общества, является объективным фактором субъективного стремления человека к бесклассовому выявле-

199

нию общественной природы своей личности, тенденцию, которая обрела свою реальную перспективу в освободительной борьбе пролетариата. При всем самом искреннем желании воспеть сознательных борцов социалистической революции писатель, осуществляя это на основе метода критического реализма, обеднил и отчасти исказил общественно-историческую сущность их характеров. И по той же самой методологической причине Джек Лондон при всей своей горячей вере в непобедимые силы и будущую победу социализма не смог убедить в этом читателя, так как не мог показать всемирно-исторической необходимости социализма, противопоставив друг другу осознанную борьбу за социализм и питающее ее стихийное движение масс. Не случайно поэтому он отодвинул будущую победу социализма на несколько столетий вперед.

Роман Джека Лондона отчетливо обнажил границы, в рамках которых искусство критического реализма оказалось способным правдиво осваивать конкретно-историческую связь индивида с обществом. Это — связь индивида с его социально-классовой средой. Что же касается связи индивида с обществом в целом, то она осваивается критическим реалистом лишь постольку, поскольку выражается во внутренней, субъективной потребности человека раскрыть себя как целостного представителя человеческого рода. По отношению к системе характеров и обстоятельств это означает, что обстоятельства в искусстве критического реализма типизируют в себе лишь те силы реальной общественной жизни, которые замыкают человека в какой-то узкий круг деятельности, навязывают ему свои условия и нормы существования, отгораживают от другой части общества и других видов общественной деятельности и тем самым лишают человека полноты выявления его общественной природы. Обстоятельства, как они воспроизводятся искусством критического реализма, не заключают в себе объективно-исторической необходимости и закономерности коренного преобразования мира в духе общественной гармонии. Надежда на общественную гармонию имеет в искусстве критического реализма только один источник — субъективное неудовлетворение человека реальным положением вещей и внутреннее стремление людей изменить это положение к лучшему.

Таким образом, искусство критического реализма представляет собой с точки зрения творческого метода вполне определенную разновидность конкретно-исторического типа реализма, устойчивую художественно-творческую систему, составившую всемирно-исторический этап художественного развития человечества. Вместе с тем это такая разновидность,

200

которая далеко не исчерпала художественно-творческих возможностей конкретно-исторического типа реализма. Напротив, она предполагает необходимость дальнейшего качественного обновления, расширения и совершенствования этого типа творчества, необходимость принципиально новой реалистической системы, нового всемирно-исторического этапа художественного развития.

* * *

Ясно, что теоретическое определение метода не есть еще метод сам по себе. Таковым он является только в художественном творчестве, как его внутреннее свойство, его атрибут, как «созвучный миру строй души», который складывается у художника в процессе его творческого общения с миром. Поэтому практически метод критического реализма постоянно возрождается в творчестве каждого нового художника: каждый по-своему приходит к художественной деятельности этого типа и вносит в нее свой неповторимый творческий вклад. Этим, как и в других художественных системах, объясняется многообразие творческих индивидуальностей в искусстве критического реализма при общем единстве его основных творческих принципов.

Но кроме индивидуальных творческих особенностей художники в искусстве критического реализма, как и в романтизме, различаются и по своим социально-идеологическим позициям, образуя внутри этой системы несколько течений, иногда даже резко противопоставленных друг другу. Так, в литературе отчетливо выделяются революционно-плебейское (демократическое) течение (Беранже, Бюхнер, Гейне, Петёфи, Чернышевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин), буржуазно-демократическое (Стендаль, Золя, Ромен Роллан, Диккенс, Теккерей, Марк Твен, Драйзер, Генрих Манн, Томас Манн и многие другие), либерально-дворянское течение (Гончаров, Тургенев), патриархально-крестьянское (Л. Толстой, Гарди).

Наличие столь разных социально-политических позиций в литературе критического реализма определяется особым характером общедемократического типа сознания и деятельности, художественной разновидностью которого является эта литература. В общедемократических движениях участвуют представители разных социальных сил с различными общественно-политическими идеалами, что находит свое выражение и в художественном творчестве. Включаясь в такое движение, художник стремится отстоять в нем своим творчест-

201

вом прежде всего интересы той социальной среды, которую он непосредственно представляет и на которую опирается как на самую здоровую, положительную и перспективную силу общества. Это отражается как в характере положительного героя, так и в направленности и остроте его критики. Совершенно очевидно, например, что все симпатии Тургенева находятся на стороне либерально настроенного дворянства, что Островский возлагал свои надежды на лучших представителей купечества, что Некрасов был озабочен прежде всего судьбой русского крестьянства, а сатира Салтыкова-Щедрина своей непримиримостью ко всей феодальной системе говорит о его революционно-демократической позиции.

Достаточно определенно социально-политическая позиция выразилась и в живописи Домье с ее остросатирической направленностью против господствующих слоев французского общества и явно заинтересованным изображением жизни трудящегося народа и его борьбы за свои права; непосредственная связь с русской крестьянской демократией характеризует все творчество Перова; совершенно очевидны народно-демократические истоки творчества Репина.

Однако художественное содержание в творчестве критических реалистов далеко не исчерпывается отражением в нем их непосредственной социально-политической позиции. Во-первых, эта позиция исторически опосредуется участием художника в более широком по своему социально-экономическому, общественно-политическому и идеологическому значению общедемократическом типе деятельности, который и определяет в значительной мере характер его художественно-творческого содержания. А во-вторых, художник в силу относительной самостоятельности художественного творчества и повышенной активности в этой сфере может осуществить в ней такой шаг вперед, такой исторический прогресс, который окажется несравненно значительнее его непосредственной социально-политической позиции как таковой. Для искусства критического реализма это особо показательно, так как оно предусматривает в своих основных принципах правдивое критическое освоение конкретно-исторических связей индивида и общества в интересах большинства, а это уже само по себе открывает перед ним огромные возможности для самоценных творческих достижений прогрессивной общественной значимости. Поэтому, в отличие от романтизма, где самоценность личности абсолютизируется и где субъективный жизненный опыт художника часто составляет основной источник содержания его произведений, в искусстве критического реализма нет такой прямо противоположной

202

направленности художественного содержания в целом, как в творчестве консервативных и прогрессивных романтиков, при всем том, что тенденции к такому размежеванию имеются и в этой литературе. В основном творчество всех критических реалистов имеет исторически прогрессивное значение, так как самой существенной чертой этого искусства является отрицание социально-классовой замкнутости людей ради их неантагонистических, «чисто человеческих» отношений.

Бросается в глаза, что величайшие художественно-творческие завоевания в литературе критического реализма принадлежат таким писателям (Бальзак, Толстой, Достоевский), которые по своей непосредственной политической позиции не были революционерами, более того — смыкались с исторически консервативными общественными силами. И это понятно: чтобы быть убедительным в такой позиции перед лицом освободительного движения своего времени, необходимо было располагать особыми дарованиями и прилагать особые усилия, сверхусилия в творческом освоении реальных общественных отношений, а это, естественно, приводило к сверхзначительным художественным результатам. Как заметил Горький по поводу «реакционных тенденций» и «страшных натяжек» Достоевского, их «никому другому не простили бы»¹.

В соответствии со своей собственной творческой природой искусство критического реализма выделило свои направления, внутренние типы творчества, как их определяли на конференции по типологии русского реализма в ИМЛИ. В основном на конференции речь шла о двух типах внутри литературы критического реализма, и это вполне соответствует характеру ее исторического развития. Соглашаясь во многом с тем, что говорилось по этому поводу в выступлениях М. Б. Храпченко, Г. Н. Поспелова, У. Р. Фохта, я попытаюсь далее охарактеризовать направления в искусстве критического реализма, исходя из предложенной здесь концепции общих особенностей этой художественной системы.

Один тип (направление) характеризуется тем, что художник сосредоточивает свое внимание преимущественно на внешних, объективных условиях жизни людей, на повседневном быте, социальных нравах, уже сложившейся или складывающейся характерности общественной жизни. Здесь подчеркнуто демонстрируется в критическом, часто сатирическом освещении подавляющая человека сила социальных обстоятельств — то ли в виде изображения уже законченных узкосоциальных типов, то ли через воспроизведение самого

¹М. Горький о литературе, с. 71.

203

процесса обесчеловечивания человека, превращения его в среднего индивида замкнутой в себе общественной среды. Таково в основной своей направленности творчество Бальзака, Флобера, Золя, Теккерея, Гоголя, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Домье, Милле, Курбе, Федотова, Перова.

Даже в музыке, которая в силу своей специфики как вид искусства осваивает прежде всего внутреннее, духовное богатство современников, их возвышенные чувства и стремления, наметилась тенденция к максимальному сближению с мироощущением, настроением человека в повседневной, бытовой обстановке, с его непосредственным самовыражением в песне и в живой разговорной речи. Это очень характерно для творчества Даргомыжского и стало одной из основных программных установок русской музыкальной школы, известной под именем «Могучей кучки». Правда, в целом творчество выдающихся русских композиторов, входивших в эту школу, значительно шире и богаче ее программных установок, но, так или иначе, «бытописательная» тенденция достаточно заметно проявилась в их музыке и также составляет их творческую заслугу. Более всего это относится к вокальным произведениям, особенно у Мусоргского, который расширил содержательные границы песни вплоть до «музыкальной сатиры».

На конференции в ИМЛИ рассматриваемый тип творчества в системе критического реализма назывался по-разному: «гоголевское течение» (М. Б. Храпченко), «реализм обстоятельств» (Г. Н. Поспелов), «социальный реализм» (У. Р. Фохт). Последнее обозначение более других улавливает характерную особенность этого направления, во всяком случае, по отношению к литературе и живописи, где оно получило наиболее полное выражение. Но и такое обозначение требует дополнительного терминологического определения, которое бы указывало на прямое критическое воспроизведение социальных условий жизни. Поэтому точнее всего будет назвать это направление социально-критическим.

На базе социально-критического направления в искусстве критического реализма сложилась натуральная, или гоголевская, школа в русской реалистической литературе 40-х годов. И Белинский, главный теоретик этой школы, разрабатывал свою концепцию реализма («реальной поэзии») прежде всего с ориентацией на это направление. Он достаточно четко различал натуральную поэзию как реалистическую, с одной стороны, и беспристрастное, натуралистическое бытописательство — с другой, подчеркивая острый общественно заинтересованный, критический характер реалистического

204

творчества. Так, поддерживая повести графа Соллогуба за их «верное чувство действительности», он указывал вместе с тем, что им, в отличие от повестей Гоголя, недостает «личного (извините — субъективного) элемента, который бы все проникал и оттенял собою, чтоб верные изображения действительности, кроме своей верности, имели еще и достоинство идеального содержания. Граф Соллогуб, напротив, ограничивается одною верностью действительности, оставаясь равнодушным к своим изображениям, каковы бы они ни были, и как будто находя, что такими они и должны быть. Это много вредит успеху его произведений, лишая их сердечности и задушевности, как признаков горячих убеждений, глубоких верований» ¹. И в то же время Белинский снова и снова подчеркивает, что отличительной чертой натуральной поэзии является верность действительности: «...она не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, оживленной и единой картины»². Это было написано в 1835 году, в начале творческой деятельности великого критика. И вот что он писал в конце своей деятельности, отстаивая в «гоголевском» направлении опять-таки ничем не прикрытое «беспощадно откровенное», натуральное воспроизведение социальных нравов русского общества. «Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой (то есть нерусский. — И. В.) отпечаток» ³.

Во Франции 50-х годов прошлого века образовалась также на основе социально-критического направления в литературе критического реализма так называемая «реалистическая школа» во главе с Шанфлери. В своей литературной программе эта школа, присоединившись к традиции Бальзака, объявила высшей и самой перспективной формой современного литературного творчества нравоописательные реалистические жанры — «роман современных нравов». Школа явно допускала абсолютизацию «нравоописательной» стороны в литературе критического реализма (узкосоциаль-

¹Белинский В. Г.Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1948, с. 470.

²Там же, т. 1, с. 108.

³Там же, т. 3, с. 781.

205

ной обусловленности характера в ней), что приводило ее и в теории и в художественной практике к смыканию с натуралистической литературой¹.

Еще в большей мере, чем школу Шанфлери, натуралистическая тенденция характеризует школу Золя. Натурализм, как он сформулирован теоретически, в частности Золя и братьями Гонкур, предусматривает бесстрастное, научно достоверное изображение человеческой жизни в ее естественной и социальной характерности. Практически осуществленное изображение такого рода чуждо реализму, так как последний не просто изображает, но творчески осваивает реальные отношения человека и общества в интересах вполне определенных сил общественного развития, в частности применительно к искусству критического реализма в общедемократических интересах европейских народов. Но последовательно натуралистическое изображение жизни находится не только за рамками реалистического искусства, но, строго говоря, и за рамками художественного творчества в целом, если под художественным творчеством понимать активное, именно творческое, общественно заинтересованное освоение жизни. По сути своей натурализм XIX — XX веков представляет собой своеобразную разновидность позитивизма, буржуазного течения в области общественных наук, рассматривающего общественную жизнь по аналогии с естественной природой и выдающего на этом основании социальную структуру капиталистического общества за вечную и неизменную в своей сущности².

Как убедительно доказано советским литературоведением, собственно художественное творчество Золя и ряда других выдающихся писателей, разделявших натуралистическую программу (Мопассан, Доде, Гарди, Гауптман, Г. Манн, Драйзер), было значительно шире этой программы, носило в основном критический и общедемократический характер. Обращение к натурализму было у этих писателей обусловлено в какой-то мере стремлением преодолеть рамки узкосоциального детерминизма характеров в критическом peaлизме за счет естественной природы человека и окружающего

¹См. об этом: История французской литературы, т. 2. М., 1956, с. 605 — 616;Иезуитов А. Н.Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, с. 253 — 263.

²Литературная программа натурализма и ее связь с позитивизмом освещена в последнее время в кн.:Сучков Б.Исторические судьбы реализма, с. 146 — 190;Иезуитов А. Н.Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, с. 256 — 263;Новиков А. В.От позитивизма к интуитивизму. М., 1976.

206

его предметного, вещного мира. Однако на самом деле это приводило к еще более узкому закреплению человеческого индивида за его жизненной средой вплоть до полного слияния с ней, как это довольно часто происходит в романах Золя. В общей системе критического реализма натуралистическая тенденция означала предельную форму поглощения характера узкосоциальными обстоятельствами.

Другое направление в искусстве критического реализма, сохраняя его критическое отношение к социальному подавлению личности, основное внимание обращает на самоценные человеческие характеры, на духовное богатство личности, ее человеческое достоинство, на стремление личности раскрыть свои «чисто человеческие» возможности, удовлетворить свои родовые человеческие чувства и потребности, установить с окружающим ее обществом свободные, неантагонистические, равноправные отношения. Иначе говоря, в этом направлении на передний план выдвигается утверждающая сторона в художественной системе критического реализма, выражение положительного отношения к жизни.

В творчестве Тургенева, например, нет прямого авторского отрицания социальных условий жизни дворянства. Писатель всегда находит в этой среде здоровые, положительные силы, духовно богатые личности, устремленные в большой мир, к значительной общественно полезной деятельности. На судьбе таких героев он и сосредоточивает свое главное внимание. Но судьба их оказывается, как правило, печальной, в сущности трагической, так как их духовные потребности остаются неудовлетворенными, способности не находят достойного применения, высокие стремления не подкрепляются соответствующей практической деятельностью. Все это, конечно, свидетельствует об исторической несостоятельности дворянства как замкнутой в себе социальной силы и как господствующего класса в русском обществе: раз условия его господства враждебны лучшим представителям его собственной среды, то они тем более враждебны остальной части общества, особенно угнетенным трудящимся массам.

Второе направление в критическом реализме сложилось почти одновременно с первым, социально-критическим, и даже несколько раньше, так как оно непосредственно продолжало романтическое утверждение личной самоценности человека. На Западе к этому направлению безусловно относится творчество Стендаля, Диккенса, Джека Лондона, Т. Манна, Роллана, Родена, Менье; в России — творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Чернышевского, Л. Толстого, Крамского, Репина, Сурикова. В этом направ-

207

лении разбивалась в основном и русская реалистическая музыка XIX века, достигнув наивысшего расцвета в творчестве Чайковского.

Особое место в русском реалистическом искусстве занимают Чехов и Левитан. В эпическом, предметно-чувственном слое творчества Чехова преобладают нравоописательные характеры, и акцент делается на ограниченности, серости, монотонности повседневной жизни людей. Но под застывшим однообразием человеческого бытия в его творчестве последнего периода ощущается скрытое от прямого восприятия «подводное» течение, созвучное самым глубинным процессам исторического развития. По отношению к этому течению непосредственно изображенная жизнь кажется какой-то «призрачной», неправомерной, не имеющей будущего. Этим своим многозначительным подтекстом творчество Чехова размывало не только косную повседневность старого мира, но и устойчивость принципов критического реализма, обогащая эту систему ощущением — еще, конечно, очень неопределенным ощущением — всемирно-исторического прогресса и открывая тем самым для великого реалистического искусства новую перспективу. Конечно, Чехов не просто «убивал» прежнюю форму реализма, но и нащупывал своим художническим чутьем путь к качественно новой реалистической системе.

В зрелом творчестве Левитана также предельно достоверное изображение предметного мира заключает в себе необычайно глубокий и многозначительный подтекст — ощущение скрытого движения подспудных жизненных сил, чувство скорби по уходящему прошлому, радостное ожидание нового («Над вечным покоем», «Март», «Летний вечер», «Озеро»), Особое значение так называемого лирического подтекста в творчестве Чехова и Левитана состоит в том, что здесь субъективные авторские надежды на обновление жизни, не связанные непосредственно с какими-либо конкретными общественными силами, обращены вместе с тем к животворному началу объективно существующего мира. Это существенным образом отличает их от той тенденции в развитии французского искусства конца XIX века, которая получила наиболее полное выражение в импрессионизме.

Живописи французских импрессионистов также свойственно светлое, радостное отношение к жизни, но источником этого мироощущения является здесь не столько мир сам по себе, сколько именно субъективное отношение к нему художника. Вера в жизнь, которая связана с надеждами на субъективные возможности тех или иных общественных сил, замкнута здесь в субъективном мире самого автора, поэтому

208

предмет теряет свое собственное значение, человеческие фигуры размываются в пейзаже, а пейзаж — в гармонии цвета, благодаря которой и достигается главным образом впечатление целостности художественного произведения, как это происходит, например, на картинах «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинок в Париже» It. Моне и «Качели» Ренуара. Тем не менее предметный мир так или иначе включен в художественную целостность па картинах импрессионистов, и это удерживает их творчество в рамках собственно искусства как особой формы субъективного освоения объективного мира. Особое значение и очарование творчества импрессионистов состоит, видимо, в том, что они максимально реализовали именно субъективно-выразительные возможности живописи.

Однако в дальнейшем тенденция, наметившаяся в импрессионизме, должна была привести в конце концов к полному отрыву субъекта от объекта и, следовательно, к разрушению собственной природы искусства, как это и произошло в абстрактной живописи XX века. Для живописи этот отрыв особенно опасен, так как она по сути своей призвана художественно осваивать мир в его телесно-чувственной предметности, и поэтому совершенно не случайно, что высочайший расцвет живописи произошел пока что в эпоху, которая увидела в чувственно-телесном облике человека и природы выражение глубочайшей сущности мира и самого возвышенного смысла человеческого бытия.

При определении особенностей «утверждающего» направления в литературе критического реализма исследователи указывают обычно или на «психологизм», если наблюдается особый интерес писателя к внутреннему миру героя, или на «лиризм», когда обнаруживают субъективное авторское вмешательство в изображаемый жизненный процесс. Но термин «лиризм» менее всего подходит для характеристики рассматриваемого направления в целом. В таком случае «лиризм» отождествляется с субъективным авторским отношением к миру, а оно присуще любому подлинно художественному произведению. Лирика по-своему осваивает внутренний мир человека, в том числе в его духовной самоценности и его стремлении к гармонической взаимосвязи с внешним миром. Таково, например, значение утверждающих мотивов в реалистической лирике Пушкина и Лермонтова. Но утверждение личной самоценности и субъективных стремлений к лучшей жизни можно осуществить и эпическим способом, как, например, в творчестве Стендаля и Л. Толстого, и драматическим способом, как в драматургии Островского и Чехо-

209

ва. Точно так же и у музыки и у живописи есть свои средства утверждения положительных ценностей.

Предложенный У. Р. Фохтом термин «психологический реализм» более удачен, так как он указывает именно на внутреннюю мотивировку утверждения положительных ценностей, столь характерную для критического реализма в целом. Но необходимо учитывать, что благодаря «психологическому анализу» это искусство может раскрывать не только положительные характеры, но и отрицательные, выворачивая наизнанку их отвратительную социальную сущность, как это делал Достоевский. Поэтому термин «психологический» требует устойчивого дополнения, которое бы определяло психологизм как основное средство утверждения положительных ценностей в художественной системе критического реализма.

Учитывая все это, мы будем далее называть второе направление в критическом реализме психологически утверждающим.

Прямое и наиболее последовательное утверждение в литературе критического реализма выражается, как уже говорилось, в виде субъективной устремленности самоценного характера к свободным, «чисто человеческим» отношениям с обществом, в противоположность узкосоциальному характеру окружающих его обстоятельств. Это противоречие между личностью и окружающей ее средой, если оно раскрывается правдиво и до конца, оказывается неотвратимо трагическим для личности, так как ее субъективное стремление не имеет в литературе критического реализма соответствующей объективной опоры в системе обстоятельств. Если же противоречие разрешается в пользу личности в виде непосредственного установления желаемой гармонии с обществом, тогда возникает художественная иллюзия или начинается открытое внехудожественное, публицистическое выражение положительной авторской программы. Подобно тому как социально-критическое направление на своей «последней границе» переходит из собственно художественной сферы в сферу научно достоверного отражения жизни (натуралистическая тенденция), психологически утверждающее направление способно перейти в область других форм идеологии (нормативная тенденция).

При всем том, что критические реалисты представляют себе общественную гармонию лишь как результат субъективных усилий людей, далеко не безразлично, среди каких общественных слоев они их находят. Одно дело, если художник делает расчет на преобразовательную деятельность прогрессивно или революционно настроенной интеллигенции, как

210

это делает Чернышевский в романе «Что делать?» или Некрасов в образе Гриши Добросклонова. В таком случае надежды писателя совпадают с действительной исторической перспективой и поэтому приобретают вполне реальную значимость. Иное дело, если художник связывает желаемое совершенство общественной жизни с деятельностью людей в духе христианского социализма, как это проявилось в образе князя Мышкина у Достоевского, или с возвращением патриархальных отношений между барином и крестьянами, как это было у Л. Толстого, или с рыцарской честью аристократа, как у Бальзака в «Деле об опеке». В этом случае идеальные построения критических реалистов оказываются в кричащих противоречиях с общим характером их творчества — и с их критической направленностью против существующих условий жизни и с их надеждами на лучшее, так как силы, на которые они конкретно рассчитывают, не только не способны оправдать эти надежды, но и враждебны им.

Но так или иначе, классики критического реализма верили, что люди благодаря своим субъективным стремлениям, своей личной воле смогут в конце концов установить общественную гармонию. Этим и объясняются часто встречающиеся у них иллюзорные картины идеального состояния общества. В критическом реализме XX века отчетливо наметился, однако, отказ от иллюзий классических представителей этой художественной системы. Он наметился уже в творчестве Флобера, получил мощное философско-художественное оправдание в последних романах Франса, а к середине XX века стал отличительной чертой почти всей литературы критического реализма, а также других видов искусства, особенно кино. Художники искренне сочувствуют светлым надеждам своих героев, восторгаются их отчаянными попытками самоутверждения, радуются каждой их временной или даже мнимой удаче, верят в неиссякаемые жизненные силы человека, но при всем этом герои их находятся в плену какой-то непреодолимой силы социального тяготения, которая наглухо приковывает их к тем условиям, в которых они живут, разрушает все их надежды на лучшую долю, делает их положение практически безвыходным.

В Италии после второй мировой войны сложилась так называемая неореалистическая школа, которая дала высочайшие образцы художественного творчества, особенно в киноискусстве. Неореалисты максимально приблизили искусство к повседневному быту своих современников со всеми их будничными заботами, нуждами, интересами и надеждами. Но подчеркнутая повседневность, часто документаль-

211

ность изображения служит у неореалистов не просто для того, чтобы показать жизнь такой, какова она есть, но и для того, чтобы подчеркнуть, что иной она и быть не может. Хорошо известный у нас фильм Де Саптиса «Рим, 11 часов» начинается с действительного объявления в газете о вакантном месте машинистки. По указанному адресу приходит одна девушка, другая — и вот уже огромная очередь образовалась на ветхой лестнице старого дома. Все они стоят с затаенной надеждой получить желанную работу, но на самом деле их ждет там отказ, физическое увечье и смерть. И когда началось расследование, оказалось, что никто непосредственно не виноват в этом несчастном случае, что виновата сама жизнь. И фильм заканчивается тем же, с чего начался: та же девушка, которая была первой в прошлый раз, снова пришла туда первой — чтобы повторить эту историю еще и еще раз.

В несравненно талантливом фильме Феллини «Сладкая жизнь» клокочущая магма человеческой плоти и духа мечется, бьется и стонет, замурованная в холодную, бесчувственную твердость земного бытия, — бессильная, судорожно изнемогающая. И хотя проницательный зритель, весь погруженный в муки феллиниевских героев^ узнает в них сегодняшний неспокойный мир, готовый там и сям прорваться и растопить сковывающие его силы социального разделения и гнета, в фильме этого не происходит. И это вообще не может произойти в художественной системе критического реализма, кроме как в виде художественной иллюзии.

Я. Е. Эльсберг в статье «Новые явления в критическом реализме середины XX века» выделил группу романов (Т. Манна, М. Фриша, И. Кальвино), в которых раскрывается процесс осознания героем «ответственности за прожитое», «личной ответственности за все происходящее вокруг». Эльсберг обращает особое внимание на ситуацию, в которой это происходит с героем, который до определенного момента находится в состоянии полного отчуждения, как в романе Фриша «Homo Faber», рассматривая такой случай в качестве художественного выражения того, «что в современных общественных условиях каждый способен освободиться от отчуждения, если осознает свою враждебность миру чистогана, если подымется до того, что будет готов взять на себя ответственность за себя и за то, что совершается в мире». Исследователь всеми силами старается убедить, что в современном критическом реализме наметился реальный выход из мира капиталистического отчуждения в мир свободной общественно преобразовательной деятельности. И все же он вынужден

212

признать, что и современный писатель критического реализма, убедительно раскрывая внутреннюю устремленность отдельной личности к иным условиям жизни, «не видит массовых путей изменения, улучшения жизни, хотя стремится именно к ним» ¹.

Более определенный вывод делают авторы другого исследования в том же сборнике — Г. Л. Белая и И. С. Павлова, которые тоже проанализировали ряд характерных произведений современного критического реализма со стороны утверждающего начала в них. Указывая па активизацию авторской позиции, они в то же время ясно видят и те границы, в которых возможно утверждение в этой художественной системе, тогда как Эльсберг все объясняет лишь недостаточностью жизненного опыта взятых им писателей и социальной принадлежностью литературных героев, вернее, их прототипов в жизни, «поскольку речь идет во многом о политически аморфных массах интеллигенции западноевропейских капиталистических стран» ².

А вот что пишут Белая и Павлова в заключение своего исследования: «В самых значительных книгах современного критического реализма порой ощущается мучительная статика. Мир кажется постигнутым в своем потайном враждебном человеку механизме. Глубокий и страстный анализ часто приводит к неподвижному, неподдающемуся изменению итогу. Развитие мысли будто бы достигает своего предела: страдающий, но сопротивляющийся человек все же не в силах изменить неподвластное ему течение жизни» ³.

При всех оговорках значение высказанных авторами положений заключается именно в их всеобщности. Практическая безвыходность в положении героя, даже при самых отчаянных усилиях изменить жизнь, — эта особенность современного критического реализма является закономерным проявлением общего для всей этой художественной системы типа соотношения характеров и обстоятельств: обстоятельства в ней постольку определяют характер, поскольку они подчиняют его своей узкосоциальной сущности, а характер лишь постольку воздействует на обстоятельства, поскольку он определяется внутренними, субъективными желаниями, волей, стремлением отдельной личности (каждой отдельной личности) изменить принцип своих отношений с миром.

¹В кн.: Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967, с. 15-16, 38, 43.

²Там же, с. 43.

³Там же, с. 70.

213

Белая и Павлова отметили в современном критическом реализме и тенденцию к предельной емкости художественных обобщений путем условных форм — символики, развернутых метафор, параболического совмещения отдаленных эпох, фантастики. И это тоже связано с существенными особенностями всей системы критического реализма: предельная обобщенность на основе ее творческих принципов приводит к тому, что непосредственно данные герою обстоятельства приобретают значение всеобщих условий жизни на земле, а столь характерное для критического реализма трагическое положение личности становится символом общего состояния мира.

В повести Хемингуэя «Старик и море» на первом плане речь идет лишь об одном случае в жизни одного из американских рыбаков. Но «старик» Хемингуэя — не просто один из многих рыбаков, но в высшей степени самоценный характер — «самый лучший рыбак на свете», как говорит о нем мальчик. Старик обладает таким мужеством, силой и упорством, какие только вообще возможны у человека; он сосредоточил в себе столько любви к жизни, что никогда не терял ни надежды, ни веры в будущее. Иначе говоря, в нем типизированы лучшие качества, характерные для трудящегося человека, в их максимально возможном проявлении. Многозначительно и то, что рыба, которую поймал старик, тоже необыкновенная рыба. Прежде всего, это его рыба, то есть рыба, которую он искал в море всю жизнь, большая, самая большая рыба — рыба, о которой сам старик говорит, что такой он «никогда не видел», о такой даже «никогда не слышал». Она — символ его счастья, художественно воплощенная мечта неутомимого труженика о лучшей доле, образное выражение высшего смысла человеческого существования. Но в том же море, где старик зацепил свою большую рыбу, в том же «огромном море» жизни ему приходится вступить из-за нее в отчаянный поединок с тоже многозначительно необыкновенной, «очень большой акулой», зубы которой «были не похожи на обычные пирамидальные зубы большинства акул, а напоминали человеческие пальцы, скрюченные, как звериные когти», и множеством, целыми стаями других акул.

Старик не может существовать без надежды на лучшую долю, без поисков своей «большой рыбы», но силы, враждебные его устремленности к лучшей жизни, столь неизмеримо велики, что он не в состоянии их одолеть и по какой-то жестокой и непреложной необходимости вынужден всякий раз возвращаться в исходное положение.

214

Символическое значение повести обнажило, сделало непосредственно воспринимаемой типологическую структуру критического реализма, когда он отказывается от художественной иллюзии, и в то же время абсолютизировало ее, выдавая за всеобщий закон человеческой жизни: люди неизменно стремятся к лучшему, но это стремление так же неизменно разбивается о неодолимые препятствия на их жизненном пути; человек прикован к тому положению, в котором он находится, и все попытки измочить свою жизнь бесплодны или совершенно губительны для пего.

Художественная иллюзия, свидетельствуя об ограниченности возможностей критического реализма в правдивом освоении конкретно-исторических связей человека с обществом, выполняла вместе с тем очень важную положительную функцию. Она восполняла то, чего недоставало в этой системе для правдивого воспроизведения жизни, — связь человека с лучшим будущим всего человечества. Классики критического реализма верили в возможность качественного обновления жизни, они заблуждались лишь относительно возможных путей к этому. Отказ критического реализма от иллюзий может явиться дальнейшим художественным прогрессом только в том случае, если иллюзию сменит правда, правдивое освоение конкретно-исторических связей человека с общеисторической необходимостью коренного преобразования жизни. Но такие изменения качественно преобразили бы и всю художественную систему критического реализма, вернее, заменили бы ее новой, более прогрессивной системой со своим особым творческим методом.

Если же критический реализм отказывался от иллюзий на основе своих собственных творческих принципов, он волей-неволей вынужден был выдавать свою правду об одной, пусть очень существенной стороне жизни на определенном этапе общественно-исторического развития за абсолютную правду человеческого бытия, — выдавать то, что есть где-то, или то, что было когда-то, за то, что было, есть и будет везде и всегда. Тем самым критический реализм, освобождаясь от одной иллюзии, впадает в другую — иллюзию о неизменности общественной жизни людей.

По отношению к всемирно-историческому художественному развитию иллюзия о неизменности человеческого бытия означает поворот критического реализма к далекому прошлому искусства — к универсальному типу художественного творчества доромантических эпох. Этим главным образом и объясняется столь активизировавшееся в критическом реализме заимствование универсальной образности.

215

Критический реализм по своей собственной природе является конкретно-историческим реализмом. Он предусматривает художественное воспроизведение жизни с целью правдивого освоения конкретно-исторических связей отдельного индивида с обществом в целом. Поэтому искусство критического реализма самым необходимым образом воспроизводит жизнь в ее конкретно-исторических формах, обусловленных временем, местом и общественной средой.

Конкретно-историческая детализация художественных образов — органическое свойство искусства критического реализма. Но это, конечно, вовсе не означает, что художественные детали располагаются в тех же самых связях и в том же самом порядке, как располагаются соответствующие им детали реальной действительности. Наоборот, внешние реальные связи и порядок постоянно нарушаются в целях художественного выявления и освоения внутренней закономерности в общественных отношениях данного времени. Этим же оправдывается творческое использование всего арсенала художественных средств и приемов, вплоть до фантастической образности, если она служит правдивому художественному освоению исторически сложившейся сущности общественной жизни. Шагреневая кожа в романе Бальзака включена в такую систему художественных образов, в которой она фантастически конкретизирует обычную для его реалистического творчества обесчеловечивающую силу буржуазного капитала, рабскую зависимость человека от его социального положения, полное подчинение характера человека социальным обстоятельствам его жизни. Точно так же образы градоначальников у Щедрина — доведенное до невероятного с точки зрения внешней реальности гротескно-сатирическое заострение враждебной для общества и обесчеловечивающей ее непосредственных исполнителей социально-политической функции государственно-бюрократического аппарата в царской России.

Кроме того, искусство критического реализма может, не изменяя собственной конкретно-исторической природе, творить свои произведения целиком в универсальных образах прошлых культур в тех случаях, когда сама эта образная культура, подобно всякой другой сфере общественной жизни, становится непосредственным предметом художественного освоения, например в сказках Пушкина, в повестях Гоголя, в «Снегурочке» Островского, в живописи В. М. Васнецова.

Но в критическом реализме появилось и такое обращение к универсальным образным формам, которое идет вразрез с принципами конкретно-исторического освоения жизни. Это те случаи, когда конкретно-историческая система подключа-

216

ется к универсальным образам прошлого с целью придать ей значение всеобщности, неизменной общечеловеческой сущности. Совершенно определенно такая тенденция наметилась, например, уже в творчестве Достоевского. Легенда Ивана Карамазова о Великом инквизиторе и «житие» старца Зосимы, составленное Алешей Карамазовым, намеренно введены автором в конкретно-историческую картину своего времени, с тем чтобы представить современность как противоборство двух извечных начал — зла и добра, дьявола и бога.

Достоевский хорошо сознает вместе со своим героем, что легенда о Великом инквизиторе является отступлением от «современного реализма», как выразился Иван, что время такого рода сочинений относится к эпохе средневековья, когда «по всему миру ходило... много повестей и «стихов», в которых действовали по надобности святые, ангелы и всякая сила небесная». Но Ивану понадобился именно такой жанр, так как ему надо было доказать, что тот тип жизнедеятельности, который составляет его собственную сущность и который он проповедует, является исконным и неизменным состоянием мира. Устами Ивана говорят обстоятельства его жизни, целиком поглотившие его и сделавшие его своим «рупором». Он — теоретическое выражение той практической жизни, наиболее полным воплощением которой являются образы Федора Карамазова и Смердякова. Смысл этой жизни — в удовлетворении человеком своих эгоистических желаний и животных потребностей любой ценой и любыми средствами. В ней нет «родственных» связей, нет взаимных обязательств между людьми, нет иной общности, кроме стадной «общности преклонения» перед сильными этого мира, понявшими низменную природу человека и благодаря этому утвердившими свою власть над ним. Чтобы показать, что такова сущность человеческой жизни независимо ни от времени, ни от пространства, Иван и рассказывает легенду, в которой сводит с неба на испанскую землю XVI века самого Христа и, раскрыв пред ним смрад человеческого бытия, делает Христа при всем его бесконечном милосердии бессильным перед лицом установившихся порядков и их всесильного охранителя — Великого инквизитора, наместника дьявола на Земле.

Повесть о Великом инквизиторе — это художественно осознанное и возведенное в абсолют типологическое значение обстоятельств в системе критического реализма — их подавляющая человека и всецело подчиняющая себе узкосоциальная сущность.

В целом концепция жизни у Достоевского шире, чем у его героя Ивана Карамазова. Последнему противопоставлен

217

Алеша Карамазов, который руководствуется иными принципами, чем его брат, принципами сострадания и любви к человечеству, преподанными ему старцем Зосимой и изложенными им в «житии» старца. Но если Иван выводит свою «дьявольскую» концепцию жизни из окружающих его объективных обстоятельств, то проповедуемая Алешей и его наставником «христианская» любовь людей друг к другу покоится только на их субъективной вере и рассчитана опять-таки лишь на субъективные пожелания, внутреннюю волю человека. «Мечтаю видеть и как бы уже вижу ясно наше грядущее, — говорит старец Зосима, — ибо будет так, что даже самый развращенный богач наш кончит тем, что устыдится богатства своего пред бедным, а бедный, видя смирение сие, поймет и уступит ему с радостью и лаской ответит на благолепный стыд его. Верьте, что кончится сим: на то идет. Лишь в человеческом духовном достоинстве равенство, и сие поймут лишь у нас. Были бы братья, будет и братство...».

Таким образом, в романе Достоевского типологическое для критического реализма отношение между характерами и обстоятельствами предстает как осознанное: с одной стороны, подавляющие и разрушающие человека социальные обстоятельства его жизни — карамазовщина, типологическое значение которой осознано в легенде о Великом инквизиторе; с другой стороны, одинокие носители возвышенных идеалов — «иноки», типологическая роль которых как освободителей человечества осознана в «житии» старца в духе христианского социализма.

От такого осознания типологических особенностей критического реализма оставался один шаг до того, чтобы видеть во враждебной противопоставленности возвышенных характеров и окружающих их обстоятельств универсальный, извечный и неодолимый закон человеческого существования. И этот шаг был сделан критическим реализмом.

Особенно показательны в этом отношении последние романы Анатоля Франса («Остров пингвинов», «Боги жаждут», «Восстание ангелов») с их концепцией круговорота истории и безнадежности всякой попытки качественного обновления мира. В сущности, все последующие произведения критического реализма XX века, показывающие практическую несостоятельность человеческих стремлений к лучшей жизни, представляют собой лишь различные формы конкретизации тех колоссальных художественно-философских обобщений, которые сделаны Франсом в этих романах.

Однако и в тех случаях, когда, как в указанных романах Достоевского и Франса, критический реалист возводит исто-

218

рически сложившуюся ситуацию общественной жизни во всеобщее состояние мира, его творчество остается в основе своей конкретно-историческим, тогда как универсальные образы служат лишь в качестве дополнительного средства, с помощью которого критический реализм пытается раскрыть общечеловеческое значение данной конкретно-исторической ситуации, не будучи в состоянии сделать это в плане всемирно-исторического развития человечества.

Характерным примером такого использования универсальных форм является роман Томаса Манна «Доктор Фаустус». Основу его составляет типичное для критического реализма конкретно-историческое повествование о судьбе высокоодаренной личности, чуждой окружающих ее обстоятельств, но находящейся во власти их «скверны». Писатель обстоятельно рисует социальную среду, к которой принадлежит герой, постоянно напоминает о времени, в которое он живет, детально повествует о том, каким образом Леверкюн непосредственно соприкоснулся со «скверной» жизни и стал носителем ее разрушающей силы в области искусства. Время от времени Т. Манн дает общественно-политический комментарий к истории своего героя, устанавливая связь его модернистской музыки и его трагической судьбы с утверждением в Германии начала XX века империалистической реакции и с национальной трагедией, к которой привели немецкий народ фашисты.

Но в дополнение к этой конкретно-исторической художественной системе Т. Манн вводит универсальные образы Фауста и черта, чтобы придать образу своего героя общечеловеческое звучание. Писатель, конечно, не верит в черта и знает, что договор с ним есть порождение религиозного суеверия. Он вводит черта как галлюцинацию героя, как персонификацию его внутренней «скверны», как образ, в котором герой осознает самого себя, свою социальную сущность, — точь-в-точь как это происходит с Иваном Карамазовым у Достоевского. Также и образ Фауста — он служит Леверкюну для художественного осознания своей трагической вины — осознания до того мрачного, что оно начинает звучать своей противоположностью: кантату о Фаусте, последнее произведение Леверкюна, венчает нота, «уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи».

Гёте в свое время осуществил в образе Фауста и черта гигантский художественный прогресс, обогатив эти универсальные образы средневековой и ренессансной культуры

219

свойством поступательного саморазвития, сделав их двумя сторонами единого общественно-исторического процесса. Художественный прогресс состоял именно в том, что прежняя универсальная художественная система обновилась за счет исторического восприятия мира. Т. Манн обратился к универсальным образам Фауста и черта уже после того, как реалистическое искусство XIX — XX веков совершило еще один колоссальный шаг вперед на пути исторического освоения жизни, заменив целиком универсальную систему прошлого конкретно-исторической художественной системой. Он взял эти образы в том виде, в каком они существовали еще до Гёте, даже до «Народной книги о докторе Фаусте», — в собственно религиозном сознании, в котором черт олицетворяет первородное зло, земную «скверну», а Фауст — человека, погрязшего во зле, ставшего пособником черта на Земле.

Фауст «Народной книги» отстаивает самоценность человеческого рода перед лицом бога и черта, утверждает власть человека над миром, безграничность человеческих возможностей. Фауст у Гёте воплощает в себе одну из сторон общественного развития — утверждение положительных ценностей жизни, исторический прогресс, созидание. Леверкюн у Т. Манна — это уже эмансипированная личность, самоценный конкретно-исторический индивид, сущность которого определяется его отношениями с окружающим его обществом определенного времени. Сама конкретно-историческая природа такого характера требует, чтобы и его общечеловеческое значение раскрывалось через освоение конкретно-исторических связей человека с наиболее существенными тенденциями всемирно-исторического развития общества на данном этапе.

Всемирно-историческая логика художественного развития такова, что дальнейший художественный прогресс после завоеваний критического реализма XIX — XX веков мог произойти только на пути дальнейшего качественного обновления и совершенствования конкретно-исторической художественной системы, а не путем возвращения вспять, к универсалистским принципам художественного воспроизведения жизни.

Не случайно, что в настоящее время неисторический, универсалистский принцип возведения конкретного во всеобщее утвердился прежде всего в упадочнических явлениях искусства. Декаданс XIX — XX веков характеризуется с точки зрения творческих принципов именно тем, что это искусство воспроизводит исторически преходящий буржуазный

220

тип отношений личности и общества в качестве неизменного, универсального закона человеческого существования. Если критический реализм воспроизводит социальное отчуждение личности в антагонистическом классовом обществе критически, в виде отрицания враждебных человеку конкретных обстоятельств его жизни и в виде стремления самоценной личности к иным, благоприятным для ее развития, созвучным ей обстоятельствам, то декадентское искусство выдает социальное отчуждение личности за извечное и всеобщее условие человеческого бытия, доходя до полного отрыва личности от общества, человека от человечества, то есть до полного обесчеловечивания человека и общества.

Сравним, например, повесть Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» с близкой ей по конкретной жизненной ситуации повестью Кафки «Превращение». Иван Ильич у Толстого и Грегор Замза у Кафки живут до определенного момента как все другие люди в их социальном положении: Иван Ильич является примерным чиновником, Грегор Замза старательно работает коммивояжером; оба заботливо служат своим семьям. Они — типичные представители своей социальной среды, ее средние, безличные индивиды. Герой Толстого вел дела таким образом, чтобы «исключалось совершенно его личное воззрение и, главное, соблюдалась бы вся требуемая формальность».

Но вот и с тем и с другим происходит нечто такое, что ставит их в особое отношение к окружающим: Ивана Ильича сковала тяжелая болезнь, Грегор Замза фантастическим образом превратился из человека в насекомоподобное существо. Теперь у них появилось существенное отличие от других, но оказалось, что эти другие, та среда — служебная и семейная, — которой они отдавали себя целиком, теперь отвернулась от них, предстала перед ними как нечто совершенно чуждое, враждебное им.

Однако отчуждение личности у Толстого принципиально иное, чем у Кафки. Иван Ильич, анализируя свою прошлую жизнь, приходит в конце концов к открытию, что почти вся эта жизнь была неправильной, то есть что неправильной является вся жизнь той социальной среды, в которой он жил, — ведь он делал лишь то, что предписывала ему его среда, повторял то, что делали и все другие представители этой среды. «Да, все было не то, — сказал он себе, — но это ничего. Конечно, можно сделать «то». Что же «то»? — спросил он себя и вдруг затих».

«То», что действительно могло бы сделать жизнь Ивана Ильича другой, — это иные жизненные обстоятельства, та-

221

кие, в которых бы заключалась объективно-историческая необходимость преобразования антагонистической классовой системы, порождающей социальное отчуждение личности, в бесклассовую систему, предусматривающую гармоническое единство личности и общества. В таких обстоятельствах индивид, осознавший, подобно Ивану Ильичу, пустоту своего отчужденного бытия, мог бы прийти к субъективному осознанию этой объективной необходимости и к практическому участий в претворении ее в действительность. И тогда бы он мог действительно обрести личную значительность и подлинную, неотъемлемую общественную ценность.

Правда, у Толстого, как и во всей литературе критического реализма, обстоятельства не заключают в себе такой объективной необходимости. «То», что критический реализм противопоставляет социальному отчуждению, предстает только как субъективное стремление, как личная воля к иным, свободным и гармоничным отношениям с другими людьми. Но это стремление в высшей степени значительно, так как оно утверждает более широкий характер связей человека с обществом и тем самым более полное выражение им своей человеческой сущности. В собственно художественном отношении это зовет искусство к дальнейшему обогащению своего гуманистического содержания; во всемирно-историческом значении это делает критический реализм созвучным самым передовым освободительным движениям XIX — XX веков.

В совершенно ином направлении решается проблема отчуждения в повести Кафки. Здесь какое-либо отклонение от раз и навсегда заведенной нормы социального бытия ведет к полному отчуждению индивида от общества, к абсолютному обесчеловечиванию человека. Превращение Грегора Замзы в насекомоподобное существо представляет собой разновидность гротеска, адекватно передающую чисто декадентскую концепцию человека и общества.

Если критический реализм дает очень сложную картину взаимосвязей личности и общества и открывает перспективу для более глубокого проникновения в характер этих взаимосвязей, то декадентское искусство совершенно разрывает реальные связи между ними, представляя личность и общество в виде двух целиком самостоятельных сущностей, изолированных друг от друга и лишь механически воздействующих друг на друга.

В своей наиболее явной форме, с опорой на соответствующую философскую теорию эта концепция отчуждения представлена в современной экзистенциалистской литературе.

222

В творчестве Сартра, являющемся художественной параллелью его экзистенциалистской философии, герой в своем исходном положении демонстративно выступает как абсолютно свободное существо. Но именно поэтому он и не заключает в себе никакого конкретного содержания. Он лишь фикция свободы. «Я, слава богу, свободен, — говорит Орест («Мухи»). — Ах, до чего же я свободен. Моя душа великолепно пуста». «Кем-то» герой Сартра становится лишь тогда, когда он присоединяется к другим, берет на себя какую-то общественную роль и играет ее как можно лучше. Но ему ничего не стоит и отказаться от этой роли и взять любую другую, как это постоянно демонстрирует Гёц («Дьявол и Господь бог»). Он так же легко играет роль дьявола, как и Христа, а когда открывает, что нет ни дьявола, ни бога, а существует лишь зло и добро, он решает делать добро, творя зло, и не потому, что добро и зло образуют в реальном мире диалектическое единство противоположностей, а потому, что между ним и людьми, которым оп взялся служить, не существует никакого взаимопонимания, наконец, потому, что невозможно отличить «одиночество Зла» от «одиночества Добра».

Декадентский универсализм исторически консервативен не только в том смысле, что он культивирует универсалистские художественные принципы, когда они во всемирно-историческом художественном развитии сменились более прогрессивными принципами конкретно-исторического реализма. Он консервативен прежде всего по своей собственной упадочнической природе. В прошлом прогрессивные универсальные художественные системы, например искусство Возрождения и Просвещения, воспроизводили современные им характеры передовых людей как непосредственное проявление исконной природы человека и тем самым художественно утверждали и сами осуществляли художественный прогресс. Напротив, в искусстве декаданса человеческий индивид, если даже он взят из исторически прогрессивной среды, вырывается из общественных связей и поэтому не может никого и ничто представлять — он лишь демонстрирует состояние одиночества как всеобщий закон человеческого присутствия в мире.

Декадентская концепция отчуждения имеет свою предысторию, восходящую еще к переходному периоду конца XVIII — начала XIX века — к буржуазной эмансипации личности и к романтической интерпретации личной свободы человека. Но в собственно романтизме личность при всей абсолютизации ее самоценности отнюдь не порывала с об-

223

щественной природой человека, она заключала эту природу в себе, демонстрируя неповторимость ее индивидуального бытия. Кроме того, в романтизме отрыв характера от непосредственно данных ему обстоятельств дополнялся устремленностью романтической личности к иным, созвучным ей жизненным обстоятельствам. В прогрессивном романтизме эта устремленность в иной мир соответствовала наиболее передовой и перспективной тенденции общественного развития. Это качество прогрессивного романтизма унаследовало искусство критического реализма, которое, однако, тесно связало человеческий характер с социально-классовыми обстоятельствами его жизни и тем самым показала всю трудность практического осуществления иных — невраждебных, небуржуазных, гармонических — отношений между личностью и обществом. Непосредственное же решение этой труднейшей задачи прогрессивного человечества предстояло осуществить в области искусства следующему этапу прогрессивного художественного развития, качественно новому типу конкретно-исторического реализма, рожденному в условиях решительной борьбы за действительное преобразование мира социальных антагонизмов в неантагонистическую и, далее, в бесклассовую общественную систему.