Голомшток. Тоталитарное искусство

И Гитлер, и Муссолини, и советские теоретики от имени Сталина провозгласили в качестве главной тенденции и магистральной линии принцип народной или массовой культуры. Понимаемый по-разному в отношении к национальному наследию, в своей идеологической части принцип этот сводился к одному: в мрачном капиталистическом прошлом всегда существовал непреодолимый разрыв между уникальными сооружениями, обслуживающими господствующие классы, и массовым строительством для простого люда; теперь этот разрыв должен быть преодолен. «Прежде всего в возрастающей мере будет подниматься уровень архитектуры, определяемой, именно массовым строительством: поднимается значение тех бесчисленных объектов, строительство которых по сути находилось за пределами архитектуры как искусства». Ибо, как утверждала советская теория, построенные при капитализме жилые дома «уже давно ничего общего с архитектурой не имеют»20. И то же самое по сути подразумевал Гитлер, когда говорил, что «каждое здание, большое или маленькое, должно рассматриваться теперь в первую очередь не как часть нашего немецкого богатства, а как часть нашей немецкой культуры»21.

Значение слова «массовость» в применении к архитектуре, как и многих других слов, можно понять только в контексте общей семантики тоталитарного языка. Оно вовсе не означало размаха строительства объектов, удовлетворяющих нужды и потребности широких масс. Гитлер не раз проводил мысль, что «наиболее достойные нашего восхищения» характерные черты архитектуры прошлого определяются «не величием домов частных граждан, а теми свидетельствами общественной жизни, которые высоко возвышаются над ними», и в 1935 году фюрер выдвинул перед архитектурой Третьего рейха конкретную задачу: «В буржуазные эпохи общественная архитектура была принесена в жертву объектам, обслуживающим частные капиталистические интересы. Великая задача в области культуры, стоящая перед национал-социализмом, состоит прежде всего в том, чтобы отвергнуть эту тенденцию»22. С еще большей решительностью эта капиталистическая тенденция была отвергнута и сталинским строительством. Массовая архитектура (в старом значении этого слова) стала здесь частью архитектуры общественной, обслуживающей не частные интересы индивидуума, а общество в целом, и выражающей высокие идеалы коллектива. Поэтому любое сооружение, независимо от его утилитарного назначения, начинает рассматриваться прежде всего как эстетический объект. «Архитектура — это не просто вопрос воздвижения зданий так, чтобы придать им прочность; она принадлежит к области изящных искусств»23, — указывал В.Риттих. Вся сфера тоталитарной архитектуры — полностью и целиком — выводится из области компетенции практического строительства и попадает в ведомство высокого искусства, а вместе с этим и в ведение художественной идеологии. Став искусством, она автоматически включается в общую ценностную систему и начинает воспроизводить ее по той же иерархии и в той же структуре, что и в остальных областях художественного творчества.

Как в изобразительном искусстве пестрый конгломерат житейских событий и их участников выстраивается в строгую иерархию жанров, так и все пространство реальной жизни структурируется

24-3

архитектурой по тому же четко иерархизированному образцу. Внутри него выделяется центр, вокруг которого — по нисходящей линии — располагаются неравноценные по своей социальной значимости все остальные точки пространства. Так по крайней мере понимает тоталитаризм задачи градостроительства. «Лидерство в подлинном национальном сообществе должно обладать своим лидирующим центром, который поднимется выше всех, соперничающих с ним городов»24. Здесь Гитлер имел в виду Берлин — не только как столицу Третьего рейха, но и как будущий центр нового порядка в Европе. В июне 1936 года он показал А.Шпееру свои проекты перестройки германской столицы и вскоре назначил его главным архитектором по реконструкции Берлина. Строительство должно было завершиться в 1950 году. Гитлер не возражал, когда на своем проекте Шпеер вместо имени автора поставил три X: «Каждый должен был знать, кто является его „анонимным" автором»25.

С подобных архитектурных амбиций начинали и другие тоталитарные диктаторы. Сталин называл Москву «образцом для всех столиц мира»26, тоже подразумевая ее лидирующую роль среди всего прогрессивного человечества. Генеральный — «сталинский», как его стали

называть, — план реконструкции Москвы после многолетних обсуждений был окончательно утвержден в июле 1935 года специальным постановлением СНК и ЦК ВКП(б). 22 октября 1934 года Муссолини выступил перед толпой, собравшейся, чтобы торжественно отметить начало сноса старых кварталов центрального Рима, на месте которых должен был быть воздвигнут новый фашистский центр.

Главный город нуждался в главном центре, а главный центр — в главном здании, которое превращалось в центр не только столицы, но и страны и — в недалеком будущем — всего остального мира. Поэтому оно должно так или иначе превзойти все, созданное до этого. Для Москвы таким зданием предполагался Дворец Советов — самое высокое сооружение в мире, для Берлина — Народный дом с самым большим диаметром купола. На такие идеологические центры должно было ориентироваться все остальное строительство.

В 1939 году начались работы по сносу кварталов Берлина в районе старого Рейхстага. Новый Берлин распространялся по обе стороны бульвара на север от Южного вокзала, который должен был превзойти размером Большой центральный вокзал Нью-Йорка. Огромная привокзальная площадь (более километр а в длину и более 300 метров в ширину), по замыслу Шпеера, «ошеломляла приезжающих мощью Рейха» и завершалась триумфальной аркой 110метровой высоты — самой большой в мире. На ее поверхности Гитлер намеревался высечь имена 1,8 миллиона погибших во время первой мировой войны. Аллею обступали здания административного и мемориального характера, приобретавшего все более торжественный вид по мере приближения к площади Адольфа Гитлера, над которой доминировало гигантское здание Народного дома: его объем (более 22 миллионов кубометров) мог бы вместить в себя несколько вашингтонских Капитолиев. Его круглый зал под трехсотметровым куполом предназначался для собраний в 150—180 тысяч человек и должен был служить главным местом отправления нацистской политической литургии. По первоначальному замыслу, здание это снаружи увенчивалось изображением орла со свастикой в когтях (как и нацистский павильон на Парижской выставке 1937 года), но Гитлер внес в проект идеологическую поправку: «Чтобы увенчать это вели-

244

чайшее здание в мире, — сказал фюрер, — орел должен утвердиться на земном шаре»27. В пасмурные дни этот орел, сжимающий в когтях глобус, скрывался бы за облаками. Перед Народным домом на площади Адольфа Гитлера должны были, в частности, происходить ежегодные первомайские демонстрации, до того устраивавшиеся на Темплхофских полях, и уже к 1939 году геббельсовское министерство имело подробный сценарий их проведения — «от сбора детей для приветствия иностранных визитеров до мобилизации миллионов рабочих, призванных выражать волю народа»28. По словам Шпеера, весь этот комплекс «выражал в формах архитектуры политическую, военную и экономическую мощь Германии. В его центре находился абсолютный правитель Рейха, а в непосредственной близости от него, как высочайшее выражение его могущества, размещался огромный дом с куполом, который должен был служить доминантой в структуре будущего Берлина. Такое планирование выражало высказывание Гитлера: «Берлин должен изменить свое лицо, чтобы соответствовать своей новой великой миссии»29.

Аналогичная миссия предназначалась и Москве, и ее лицо тоже должно было измениться в соответствии с величием этой миссии. Доминантой в структуре будущей Москвы должен был стать Дворец Советов, специальное постановление о строительстве которого было принято в феврале 1932 года. Незадолго до этого был взорван стоящий недалеко от Кремля самый большой московский храм — храм Христа Спасителя. На его месте планировалось воздвигнуть 415-метровую ступенчатую башню, увенчанную стометровой статуей Ленина; по высоте Дворец Советов превышал только что построенный в Нью-Йорке Эмпайр Стейт билдинг — самое высокое здание в мире. Здесь размещались высшие органы советской власти и апартаменты вождя. Правда, главный зал для собраний значительно уступал по размерам гитлеровскому Народному дому — он мог вместить всего 21 тысячу человек, зато среди 6 тысяч помещений Дворца Советов около 50-ти планировались как парадные по назначению. Главным автором этого проекта считался Б.Иофан — будущий первый соперник А.Шпеера по Парижской выставке 1937 года, но общий замысел Дворца приписывался Сталину. Скептики, возражавшие против этого проекта, ссылались на то, что в пасмурные дни голова и указующая

облика, а, по сути, создание на их месте новых архитектурных организмов, «социалистических по содержанию и национальных по форме». При их восстановлении главное внимание обращалось на идеологический центр. Его идеал представлялся как система широких эстакад, открывающаяся симметричными башнями-надстройками и обрамленная рядами торжественной архитектуры, которая подводила к замыкающему ансамбль правительственному или партийному зданию-башне со шпилем (самому высокому в городе), в основном повторяющему конструкцию, форму и стиль московских высотных домов. Высота зданий и богатство их отделки зависели от значения города, в котором они находились, и от места, на котором они сооружались: в столицах — выше и богаче, в провинции — поменьше и победнее. Но они всегда являлись доминантой в пространстве и были ориентированы на те же кремлевские башни, часто отстоявшие от них на много тысяч километров. Главная же башня с фигурой вождя составляла прерогативу только Москвы.

Геббельс после беседы в июле 1941 года с немецкими солдатами, побывавшими в России, отмечал в своих дневниках их уверенность в победе над большевизмом и в то же время восхищение перед мощью его идеологической архитектуры: «Они удивлены огромными партийными зданиями, которые Советы построили даже в каждой деревне. Лей, говорят они, должен когда-нибудь сделать то же самое и у нас. Что ж, время еще придет»30. Для Третьего рейха время это так и не пришло: разрушенные войной города восстанавливались уже при другом режиме, по крайней мере в Западной Германии. Но существует достаточно свидетельств, что сходные градостроительные идеи бродили в голове Гитлера.

Как-то перед войной, вспоминает А.Шпеер, во время посещения Аугсбурга он сидел вместе с Гитлером за кофе и штруделями в уютном кафе, и фюрер развивал свои архитектурные идеи. «„Я изучил карту этого города, — начал он. — Если мы снесем ветхие дома старого города, у нас будет достаточно места для большого бульвара. В 50 метров шириной и более километра в длину. Тогда мы сможем также соединиться с вокзалом и облегчить движение транспорта на средневековой Максимилиан-штрассе. А в конце будет новая штаб-квартира партии. Тогда это создаст ядро нового форума Аугсбурга. Здесь должна быть и башня, чтобы увенчать целое. Какова сейчас высота самой высокой башни в Аугсбурге, Вэль?" Гаулейтер бросил растерянный взгляд на бургомистра, бургомистр повернулся за помощью к городскому архитектору, который, поколебавшись, назвал цифру. Гитлер добавил 20 метров, сказал, что в любом случае новая башня должна быть выше самой высокой церковной колокольни в городе. Точно так же как в средние века соборы возвышались над всеми домами и складами бюргеров, так и здание партии должно превзойти современные административные постройки»31.

Очень соответствует этой истории легенда, которую в своей книге приводит В.Паперный. «Известно, что многие первоначальные проекты высотных домов были лишены шпилей. Широко распространено устное предание о том, как Сталин приехал смотреть законченное высотное здание на Смоленской площади архитекторов В.Гельфрейха и М.Минкуса. „А где шпиль?" — рпросил Сталин. И шпиль был спроек-

247

тирован и изготовлен, по одной версии за один день, по другой — за неделю, по третьей — за месяц. Если легенда верна, то это значит, что человек, занимавший высшую ступень в иерархии культуры, оказался более чутким к пространственному выражению этой культуры, чем архитекторы-профессионалы»32. Последнее замечание очень точно: не Сталин и Гитлер высказывали здесь личные вкусы — сама душа тоталитарной культуры вещала их устами. Облик высотных зданий на первый взгляд существенно отличался от неоклассических по духу довоенных проектов и построек, создававшихся как в СССР, так и в Германии. Причины этих изменений коренились в общей и, в частности, художественной политике страны Советов. Архитектура соцреализма, как и искусство в целом, с самого начала провозгласила себя законной наследницей общечеловеческой культурной традиции, а наиболее ценным в ней для себя — классическую античность. Луначарский, например, советовал при строительстве Дворца Советов «в гораздо большей степени опираться на классическую архитектуру, чем на буржуазную, точнее — на достижения греческой архитектуры»33. От человечной гармонии масштабов греческих храмов советская архитектура закономерно переходила к солдатской поступи триумфальных арок Древнего Рима, и А.Щусев, выступая в 1934 году на первом

съезде архитекторов, сместил ценностную точку отсчета несколько вперед по временной шкале: «Общественные и утилитарные сооружения Древнего Рима по своему масштабу и художественному качеству — единственное явление этого рода во всей мировой архитектуре. В этой области непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства»34. Очевидно, Щусев не знал, что почти дословно повторяет многократно высказываемые Гитлером идеи («...ясность, величие, монументальность... самая удивительная республика в мире»35) и что архитектура Третьего рейха уже тогда тоже объявила себя законной наследницей Древнего Рима. Во всяком случае ордерная система, портики и фронтоны, храмовые фризы, саркофаговые барельефы, ренессансные кессоны были тогда необходимым элементом архитектурного оформления, и бесконечные колоннады там и здесь украшали фасады главных зданий — от шпееровского стадиона в Нюрнберге до Библиотеки им. Ленина в Москве, от проекта Дома солдата в Берлине до городских театров в Новосибирске, Минске, Сочи, Алма-Ате и многих других столицах, городах и населенных пунктах. В Германии проводником неоклассицистического стиля был (до Шпеера) создатель Дома немецкого искусства в Мюнхене Пауль Троост, как считают, оказавший сильное влияние на архитектурные вкусы Гитлера; в СССР сторонником аналогичных идей был академик И.В.Жолтовский — создатель первого в Москве неоклассицистического здания (1934), бывший, как говорят, личным советником Сталина по архитектурным делам. , Однако высотное строительство падает на годы патриотического угара борьбы с

космополитизмом, когда главным источником вдохновения для архитектора и художника провозглашается национальная традиция и в первую очередь культурное наследие русского народа. Советская архитектурная теория видит теперь в башенном

248

строительстве продолжение и развитие основной традиции древнерусского зодчества (якобы отличающей его от западного), и в результате шпили высотных зданий представляют собой более или менее точные повторения наверший кремлевских башен и московских шатровых церквей XVII века. Античный и ренессансный декор вытесняется с фасадов этих зданий целыми частоколами шпилей, башенок, кремлевских зубцов, картушами, гербами и т. д. Но в поисках грандиозности тоталитарная архитектура нигде не пренебрегала экскурсами и в самые разные периоды не только национальной истории, черпая свое вдохновение в монументальности египетских пирамид, причудливости вавилонских зик-куратов, пышности европейского барокко и в эклектическом смешении всех этих элементов в архитектуре XIX века. Сознательно или бессознательно, она следовала словам Гитлера, что «лучше имитировать что-то хорошее в прошлом, чем создавать новое плохое»36, и принципу Шпее-ра, которого он придерживался в собственном строительстве: «Бесспорно оригинальный стиль может возникнуть из комбинации различных исторических элементов»37. Центр стилистического притяжения советской архитектуры «переместился сначала из Греции в Рим, какое-то время он оставался в Риме... и затем, двинувшись сначала на Восток, все больше и больше начал приближаться к Москве. Путь к завершению истории начинает казаться теперь лежащим через прошлое России»38. Сам дух тоталитаризма, всегда стремящийся выразить себя в строгих формах классической архитектуры, по какой-то странной закономерности неизбежно расплывался в пышное, эклектическое «барокко». Все это превращало его главные сооружения в причудливые гибриды дворцовой, храмовой и крепостной архитектуры. Провозглашая на словах непревзойденную ценность национальных памятников, тоталитарные режимы тем не менее никогда не останавливались перед уничтожением последних. Гитлер оправдывал снос старого Берлина тем, что «его памятники не обладают таким значением и красотой форм, как памятники других городов Рейха»39, а в 1941 году объявил, что будет «небольшой потерей», если английские бомбардировки разрушат до основания германскую столицу40. Муссоли-ниевские Via dell'Imperio и другие проспекты пропороли старый центр столицы, чтобы создать «новый монументальный центр, воистину достойный величайших художественных традиций древнего Рима и его имперского будущего». Он воздвигался на месте многих сотен снесенных зданий, в том числе и уникальных памятников итальянского барокко и Ренессанса, которые Муссолини все оптом пренебрежительно назвал лишь

и строительству театров, которые совмещали функцию «хранителей вечной традиции» с местом (по крайней мере на первых порах), где отмечались главные политические события и юбилеи. В вечности монументальных форм этих сооружений свободно витал и вольно дышал сам дух тоталитарной культуры. Все это составляло ее центр; другие области архитектуры, такие как жилищное строительство или промышленные сооружения, располагались все дальше на периферии по мере снижения в них роли функции идеологической репрезентации. Впрочем, и здесь существовала своя репрезентативная и утилитарная архитектура, то есть свои центр и периферия.

Личную резиденцию Геринга Шпеер построил в виде флорентийского Палаццо Питти с барочной отделкой интерьеров. В сходном помпезном стиле строили свои обиталища и другие партийные боссы. Уже с 30-х годов новые главные магистрали Москвы составляли парадные фасады жилых домов, украшенные пышным декором. К концу 40-х годов стоимость внешней отделки таких зданий достигала 30% общей стоимости строительства, а бесконечные украшавшие их башенки, шпили, арки, скульптуры, парадные холлы сводили к минимуму процент полезной площади и делали некоторые помещения малопригодными для жилья, хотя обитали в них отнюдь не те, кого пропаганда объявляла истинными хозяевами этих «дворцов для народа». Техническое качество строительства этих домов было таково, что сразу же после их воздвижения по фасадам на уровне второго этажа обязательно протягивались металлические сетки, оберегавшие головы прохожих от осыпающейся керамической плитки и прочих элементов декора. Можно предположить, что если бы Гитлер успел осуществить план реконструкции Берлина, его главные магистрали украсились бы аналогичной фасадной архитектурой, а отнюдь не бетонными коробками.

Все это происходило в условиях жестокого жилищного кризиса, принявшего в СССР

угрожающие размеры. По генеральным планам реконструкции Москвы, первый из которых был принят еще в 1922 году, а также и других городов, огромная часть жилого фонда предназначалась на снос, средства на его реставрацию, капитальный ремонт и благоустройство сознательно не отпускались десятилетиями, и постепенно он приходил в упадок по всей стране. По официальным нормам на душу населения полагалось четыре квадратных метра жилой площади, но на деле мало кто имел возможность пользоваться даже таким минимумом. Большинство городского населения обитало в коммунальных квартирах, так что в одной небольшой комнате обычно ютилась семья из 3—5 человек, а на 5—7—10 таких комнат приходилась одна кухня и одна уборная. Потребность простых людей в элементарных удобствах тоталитаризм повсеместно относил к «маленьким меняющимся нуждам повседневной жизни», которые ничто перед лицом вечности.

Разницу между репрезентативной архитектурой и практическим строительством четко проводила и сама тоталитарная идеология. Как-то, рассматривая железобетонный трехсотметровый фасад заводов Круппа в Эссене, Гитлер сказал Шпееру: «То, что перед вами,

251

требует иного подхода, чем место партийных съездов. Там наш дорический стиль есть выражение нового порядка; здесь единственно приемлемая вещь — это техническое решение»50. «Для таких зданий единственное условие — это обеспечение максимальной производственной эффективности»51, — проводил эту идею в жизнь В.Риттих. Развернув бешеную кампанию против плоских крыш и железобетонных коробок в архитектуре, тоталитаризм без широковещательных заявлений допускал применение этих «буржуазных» форм в жилищном и индустриальном строительстве. В Германии, например, на протяжении нацистского режима главой департамента архитектуры Прусской академии продолжал оставаться Питер Беренс. Возведенные здесь из стали и стекла промышленные сооружения, такие как здание AEG (Всегерман-ской электрической компании) П.Беренса, авиационный исследовательский центр Г.Бреннера и В.Дейчмана и ряд других, мало чем отличались от поносимой всячески продукции Баухауза. В 1933 году под лозунгом «Повседневная жизнь Германии должна стать прекрасной!» здесь учреждается так называемое Бюро красоты труда как часть организации «Сила через радость» при Трудовом фронте. Бюро занималось переоборудованием старых заводов и организацией досуга рабочих. А.Шпеер, назначенный его главой, заключил соглашение с Имперской палатой культуры о привлечении художников, архитекторов, дизайнеров для современной перепланировки заводских цехов, устройства

рабочих клубов, стадионов, парковых участков и т. п., чтобы труд, «низведенный ранее до безрадостного принуждения», обрел в современной организации окружающей среды «новый и радостный дух»52. Бюро проинспектировало около 67 тысяч заводов, и многое из задуманного было осуществлено. Гитлер, заявивший, что «в будущем будет только одна аристократия — аристократия труда», назвал деятельность Бюро «социализмом в действии»53. Однако к 1939 году эта деятельность сильно сократилась, а вскоре и прекратилась совсем.

В СССР никогда не ощущалось недостатка в подобного рода лозунгах. В 30-х годах здесь еще создавались промышленные и административные здания в стиле современной архитектуры, такие как образцово-показательный Дворец культуры им. Сталина братьев Весниных (1932— 1937) или Комбинат газеты «Правда» П.Голосова (1934). В 1935 году Ле Корбюзье еще мог построить по конкурсу на одной из главных улиц Москвы здание Центросоюза. Однако фактор времени диктовал здесь свои законы с еще большей определенностью, чем в Германии: центр неуклонно наступал на периферию.

Если в 30-х годах в качестве образцов советской архитектуры еще пропагандировались такие чисто технические сооружения, как плотина Днепрогэса, то в послевоенный период таким образцом стал комплекс Волго-Донского канала, торжественно открытый в июне 1952 года. Созданный в рекордно короткие сроки (за 4 года) при посредстве колоссальных затрат и с широчайшим применением (как и во всех значительных «стройках коммунизма») принудительного труда заключенных, комплекс этот мыслился как «архитектурный памятник социалистической эпохе и ее зодчему — И.В.Сталину». Каждый из 13 шлюзов канала был сделан в виде триумфальных ворот или победных арок, богато изукрашенных рельефами и с целыми скульптурными композициями на их навершиях, его гидротехнические сооружения повторяли формы ампирной дворцовой архитектуры, и весь этот комп-

252

леке открывался циклопическим изваянием Сталина. Что же касается всей сферы практического, в том числе и жилищного строительства, то положение здесь достигло такой критической точки, что в первом же после смерти Сталина номере журнала «Архитектура

СССР» (март 1953) появляется критика сталинской архитектуры, которая при Хрущеве выливается в так называемую «широкую кампанию борьбы с архитектурными излишествами». Факты, просочившиеся в связи с этой кампанией в советскую периодику с 1953 по 1956 год, можно считать главным источником наших сведений о подлинном положении дел в сталинском строительстве. Так в 1955 году журнал «Архитектура СССР» открыл, например, что «в Сталине и в Макеевке канализированы только центральные районы, а большинство шахтерских поселков с двух-трехэтажной застройкой не имеют канализации»54. Области архитектурного и промышленного дизайна, вместе с генетикой, кибернетикой, теорией относительности, были объявлены при Сталине «буржуазной лженаукой» и реабилитированы только в начале 60-х годов.

На всей территории тоталитарных государств и на всем протяжении существования этих режимов создавалось разное. Преуспевающие нацисты в Германии могли строить для себя дома в национальном старонемецком духе или в стиле последних авангардистских новаций; всеми забытый Мельников в Москве реализовал свои авангардистские мечтания в дизайне своего собственного круглого дома; Муссолини воздвигал новые фашистские города, не пренебрегая уроками функционализма; везде строились каменные бараки для рабочих и бетонные коробки заводских корпусов, в которых лишь при большом желании можно усмотреть продолжение традиций современной архитектуры. Все это могло быть построено где угодно. Собственно тоталитарную архитектуру представляет не эта периферия, а то, что сами режимы считали наиболее совершенным выражением своей идеологии, своей мощи, своего экспансионизма и, следовательно, своими высочайшими достижениями в этой области. Такой архитектуры в XX веке не было и не могло быть создано больше нигде.

Ее грандиозье было результатом не творчества индивидуального гения или гениев, а продуктом гигантской мегамашины, работающей на топливе идеологических лозунгов. Альберт Шпеер, осужденный на Нюрнбергском процессе за применение на его стройках, на его заводах принудительного труда, в течение двадцатилетнего пребывания в тюрьме Шпандау много размышлял о качестве и ценности им созданного. Он мысленно сравнивал свои постройки и проекты со зданием Московского университета на Воробьевых горах, с

ведущимися работами по реконструкции Восточного Берлина и не мог прийти ни к какому заключению. Но когда после выхода из тюрьмы ему на глаза попались его чертежи, макеты, фотографии, он увидел, насколько педантичен, робок и сух рисунок деталей. «Во время моего тюремного одиночества в памяти моей этот дизайн... обретал смелый и почти приятный характер. Но когда, после перерыва в 21 год, я как-то снова увидел цветную фотографию этой модели... я начал осознавать наличие элемента жестокости в этой архитектуре. Это было самое настоящее выражение тирании»55. Если бы на месте Шпеера оказался Иофан, он, очень может быть, пришел бы к аналогичному умозаключению.

253

Если изобразительное искусство отражало в художественных образах зримые черты светлого будущего, то архитектура представляла само это будущее, ставшее реальностью. Так, развернув после смерти Сталина широкое жилищное строительство, Хрущев возвестил миру, что «в возводимых сейчас домах предстоит жить людям коммунистического будущего»56. При всяческих тоталитаризмах архитектура мыслилась как синтез, объединяющий все виды искусства, и как стилеобразующий фактор, нацеленный далеко вперед. Как и в «эпохи пирамид», она воплощала идеологию в самых прочных материалах, рассчитанных на века. Тем не менее ее обращенность не в будущее, а в прошлое, ее стилистический эклектизм очевидны, как очевидна и неоднородность национальных традиций, из которых та или иная тоталитарная культура черпала конкретные формы для своего самовыражения. Такие «очевидности» ставят под сомнение саму возможность говорить о тоталитарном искусстве как о феномене художественной культуры нашего времени. Можно ли рассматривать искусство разных тоталитарных режимов как некое целое, как единое явление с общими идеологией, структурой, стилем или в каждом из них создается особый вариант, отличающийся один от другого в той же степени, в какой каждый из них отличен от того, что мы привыкли называть «духом искусства XX века»? А если можно, то является ли этот феномен плодом революции или реставрации, то есть воссоздает ли он себя по некой новой модели или только повторяет бывшее? Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, следует от языка такого искусства (о чем до сих пор шла речь) перейти к проблеме стиля.

2.

Реставрация или революция?

В определенном смысле национал-социализм произвел собственное искусство, но при ближайшем рассмотрении в нем нельзя обнаружить ничего, кроме повторения принципов XIX века, стереотипной имитации внешней природы, перемешанной с декламационным пафосом. Странно, как сходны в этом аспекте национал-социализм и большевизм, как бы они ни ненавидели друг друга.

Ф.Рое

Реанимировав деление искусства на жанры, монолитная культура в то же время интуитивно ощущала неполноценность своего визуального образа, расчлененного на некие тематические единицы. Поэтому в тоталитарной эстетике, по крайней мере в советском ее варианте, почетное место завоевывает более универсальное, чем жанры, понятие «тематической картины», которая, по словам официальных историков, «стремится утвердить в жизни новое содержание», которого «старое искусство не знало»57. Понятие это подразумевало всякое идейно-содержательное искусство и по сути перекрывало понятие жанров: в него с равным успехом мог быть включен и содержательный пейзаж, и идеологизированный натюрморт. Нет никакого сомнения в том, что и искусство националсоциализма, хотя оно и не пользовалось этим термином, на первый план выдвигало содержательность и идейность тематики и всегда противопоставляло ее бессодержательному «чистому искусству» или «искусству для искусства».

Любой изображенный или созданный в соответствии с этими требованиями объект становился частью целого и обретал значение, смысл и красоту через свою причастность к высоким ценностям философии жизни или социальной доктрины. Так, изображение трудовой семьи в комнате у приемника превращалось в высокоидейную тематическую картину «Говорит фюрер» (П.М.Падуа), а веселое оживление стайки мальчишек на улице объяснялось названием «Они видели Сталина» (Д.Мочальский). Простой уголок природы становился