История немецкой литературы.Том 1

Литература эпохи Просвещения

высшим божеством» 59. В своем стихотворении Гёте изобразил сына титана именно в тот момент, когда он бросает вызов Зевсу (этот монолог представ­ ляет собой часть наброска драматического произведения о Прометее, оставше­ гося незавершенным).

Прометей развенчивает могущество «владыки» Зевса: его угрожающие жесты, все эти низвергаемые им молнии и громы он называет озорством буя­ нящего мальчишки; он срывает свою досаду на всем живущем и творящем без его воли, но напрасно тщится показать свою силу — она не в состоянии сок­ рушить плоды созидательной деятельности, животворящую мощь всего су­ ществующего на Земле. Сам Зевс, как бог, обязан своим существованием глупцам, питающим надежды, «доверчивым детям и нищим»; но Прометей «сам вырвался из плена» заблуждений, вышел из детского возраста; «всемо­ гущее время и вечная судьба» «выковали» из него «мужа», и в его руках теперь судьба богов:

Вот я — гляди! Я создаю людей, Леплю их По своему подобью,

Чтобы они, как я, умели Страдать и плакать,

Ирадоваться, наслаждаясь жизнью,

Ипрезирать ничтожество твое, Подобно мне!

(Перевод В. Левика)

«Вертер»

Мифологический сюжет дал возможность Гёте отобразить в своем стихот­ ворении идеал штюрмеров, отстаивавших, подобно Прометею, право на раз­ витие творчески-созидательной личности. Его роман в письмах «Страдания юного Вертера» (1774; 2-я редакция 1787), напротив, изображает, как писал Ленц, «распятого Прометея» 60, молодого человека, желания которого гибнут в условиях немецкой действительности.

Гёте указывал, что роман повествует о «молодом человеке... наделенном глубоким и чистым чувством и истинной восприимчивостью, который пре­ дается восторженным грезам, изнуряет себя размышлениями и, наконец, истерзанный охватившими его гибельными страстями, в особенности беспре­ дельной любовью, пускает себе пулю в лоб» 61. Отдаленный критический взгляд, который обнаруживается в характеристике, данной Гёте своему герою, дался ему не без труда, ведь Вертер носит автобиографические черты. В «историю» самоубийства Карла Вильгельма Иерузалема (1747—1772), своего коллеги по службе в имперском суде в Вецларе, Гёте вдохнул собственные «чувства» и соединил то и другое в «чудесное целое» 62. Письма Вертера, до­ полненные только краткими попутными замечаниями вымышленного издате­ ля, очаровывают образностью и силой чувства.

Вертер, по своей способности чувствовать — истинный «самобытный гений» (см. с. 279), вырвался из «пут», сковывавших его «сердце» и державших в плену мечтательного созерцания судьбы. Бежав в деревню, он надеялся найти удовлетворение потребностям собственной личности. Он находит радость в общении с природой в пору ее весеннего цветения, в общении с простыми, «незначительными» людьми, жизнь которых представляется ему гармонией

288

Основные черты немецкого Просвещения

патриархального существования. Любовь к Лотте сильнее всего привязывает его к этому миру, хотя он и лишен здесь возможности жить деятельной жизнью. Оттого он покидает этот мир, но, пребывая в должности секретаря посланника, не в состоянии сделать что-либо самостоятельное, а в новом кругу, в благородном обществе, не может приобрести ни дружбы, ни любви. Он видит себя окруженным «людьми, совершенно чуждыми» его «сердцу», им «играют как марионеткой».

Возвращение к прежней идиллической жизни кажется ему последней воз­ можностью. Однако Вертер не находит того, что было прежде: перед ним жизнь «незначительных» людей, раздираемая социальными противоречиями; осень обнаруживает разрушительную сторону природы; Лотта, к которой тянется Вертер, собирается замуж за скромного, деятельного человека, который в состоянии обеспечить ее будущее. Вертер кончает самоубийством в один из рождественских дней. Праздничный день рождества, рождения того, кто принял на себя все страдания мира, становится днем смерти человека, ко­ торый остается верен земному предназначению и должен сам нести свои страдания.

Неудивительно, что роман привел в смятение духовенство. Главный пастор Гамбурга Гёце заявил, что роман подрывает все нравственные устои, прослав­ ляет прелюбодеяние и самоубийство: тот, кто, как Вертер, мало дорожит собственной жизнью, может стать убийцей короля. Роман был запрещен в Лейпциге, Вене и Копенгагене. Писатели старшего поколения выразили опа­ сения по поводу воздействия книги на публику. Так, Лессинг, признавая ее поэтические достоинства, советовал написать заключительную главу, чтобы предостеречь людей со сходной склонностью от подобных действий. Николаи выступил с пародией на роман Гёте, написав довольно банальную историю («Радости юного Вертера», 1775), которую Мёзер считал пригодной для «под­ держания слабых» 63. Однако штюрмеры единодушно выступили — особен­ но Ленц в «Письмах о моральном смысле «Страданий юного Вертера» (1775) — против этого вердикта, прежде всего против «старого предрассудка», как пи­ шет Гёте в «Поэзии и правде», будто бы литературное произведение «непремен­ но задается дидактической целью. Но художественное отображение жизни этой цели не преследует. Оно не оправдывает, не порицает, а лишь последо­ вательно воссоздает людские помыслы и действия, тем самым проясняя их и просвещая читателей» 64.

«Вертера» читал весь мир. В нем находили выражение своих чувств, подт­ верждение собственных требований; многих охватила «вертеровская лихорад­ ка» (выражение, ставшее крылатым) — губительное подражание страданиям юного героя романа, его вкусам, костюму — «вертеровская мода» (голубой сюртук с желтым жилетом и панталонами, коричневые сапоги с отворотами, ненапудренные волосы).

Роман Гёте был первым произведением немецкой литературы, привлекшим к себе внимание за рубежом, которое не ослабевало длительное время; наибо­ лее сильный интерес оно вызвало у французских, итальянских и английских романтиков. «Мировая скорбь» как следствие непримиримости идеала и буржуазно-капиталистической действительности, столь ярко выразившаяся в поэзии лорда Байрона, изначально проявилась, пожалуй, уже в «Вертере». Роман часто, вплоть до наших дней, воспринимался как модель художествен­ ного отображения жизненных проблем молодых людей. Последний пример обращения к этому материалу — пьеса Ульриха Пленцдорфа «Новые стра­ дания молодого В.» (1972).

289

19—1028

Литература эпохи Просвещения

Дом Клингера во Франкфурте-на-Майне Я. М. Р. Ленц (И. Г. Липс, ок. 1775)

Ленц, Клингер, Вагнер — драматурги «Бури и натиска»

Современники по праву считали Ленца, Клингера и Вагнера «гётеанцами». От Гёте их, однако, отличала субъективистская радикальность требования развития активной личности.

Ленцу, к примеру, «великая машина, которую мы называем... миром» 65, представлялась просто помехой, а не средой для действий индивида. Так, он считал образ Гёца удачным примером литературного персонажа, но не воспри­ нимал при этом исторически-философское содержание пьесы. Так же и для Клингера образцом литературного героя был энергичный Гёц; он служил ему примером для собственных, отчасти скопированных с шекспировских, псев­ доисторических пьес, в которых сплошь и рядом действуют хвастающиеся си­ лой «гении».

Фридрих Максимилиан Клингер (1752—1831) в своих драмах («Отто, 1775; «Близнецы», 1776; «Буря и натиск», 1776; «Симсоне Гризальдо», 1776; «Новая Аррия», 1776; «Стильпо и его сыновья», 1777) усилил тираноборческие, антиабсолютистские тенденции вплоть до призыва к народной революции. Эти бунтарские порывы, однако, вспыхивают вне конкретной общественной ситуации и остаются в плане исторического развития бесперспективными. Так, например, сюжетные связи в «Буре и натиске» с американской Войной за независимость не имеют сколько-нибудь глубокого значения. Клингер бли­ зок к тем «Дон-Кихотам из времен кулачного права, которые реагируют на все окружающее как незаурядные характеры, наделенные деятельной силой» 66.

Вотличие от Клингера Якоб Михаэль Рейнгольд Ленц (1751—1792) яс­ нее сознавал, что уподобление героям типа Гёца могло быть только «пред­

варительным упражнением перед написанием большой пьесы жизни, посколь­ ку теперь мы еще связаны по рукам и ногам» 67.

Всвоих «Заметках о театре» (1774) Ленц воздал хвалу Шекспиру как

немецкая действительность, считал Ленц, не дает материала для пьес с такими характерами; поэтому здесь «один герой» не держит «в своих руках ключи

290

Основные черты немецкого Просвещения

судьбы». Скорее, дело обстоит наоборот: судьба калечит героя. Отсюда Ленц заключал, что не трагедия, а комедия является актуальным видом искусства: «Главное, что воспринимается в комедии, — это всегда события... Персонажи тут лишь для действия...»

Ленц стремился в своих комедиях разъяснять губительное воздействие общественных порядков на личность. С этой целью им были написаны трагико­ медии, которые должны были со всей очевидностью показывать зрителю убо­ гость их жизни и воспитывать в них характер, личность, стремление управ­ лять своей «судьбой».

Действие в пьесе «Домашний учитель, или Выгоды домашнего воспитания» (1774) развертывается вокруг учителя Лойфера, живущего, точнее, прозябаю­ щего, в семье восточнопрусского юнкера; этот Лойфер соблазняет дочь хозяина, бежит из дома и женится на деревенской девушке. Дочь помещика предприни­ мает попытку к самоубийству, но все кончается благополучно, и она выходит замуж за своего жениха из благородной семьи, возвратившегося после окон­ чания учебы.

В тогдашней Германии особенно унизительным и внушающим страх было положение домашнего учителя и девушки, родившей ребенка вне брака. Вслед­ ствие этого Ленц придал изображенной в пьесе ситуации комизм, выставив попавших в подобные положения героев в еще более жалком виде, чем того требовали сами события. Лишенные истинного чувства собственного достоинст­ ва и глубокого восприятия, образованности и сознания ответственности, инерт­ ные в спокойной обстановке и безрассудные в возбуждении, они оказываются ниже уровня трагических героев. Только немногие персонажи, как, например, просвещенный тайный советник и до смешного самоуверенный деревенский школьный учитель и предводитель группы мятежных крестьян, обнаруживают

Г. Л. Вагнер; Ф. (Малер) Мюллер (Б. Генелли)

291

19*

ного достоинства мелких бюргеров, стремящихся пробиться в «высшие сферы», содержит трагикомедия «Солдаты» (1776).

Это пьеса о судьбе дочери торговца Марии, отвергнувшей любовь предан­ ного ей жениха Штольциуса, человека из бюргерского сословия, и до­ верившейся офицеру, бесчестно соблазнившему ее. Мария кончает жизнь в нищете. И здесь предлагается — по существу, непригодное — решение этой проблемы: в пьесе обсуждается проект организации «специальных поселений для солдатских жен», своего рода публичных заведений, и при них интернатов для детей, государственных воспитательных учреждений, что, по мысли Ленца, должно было предотвратить «последствия безбрачия господ из военного

Трагическое противоречие между любовью и сословной моралью, раскры­ тое Ленцем в «Солдатах», было главной темой, к которой обращались драма­ турги «Бури и натиска». Клингер разрабатывает ее в своей драме «Страждущая женщина» (1775) — бюргерской трагедии о нарушении супружеской верности; Генрих Леопольд Вагнер (1747—1779) в пьесе «Раскаяние после содеянного» (1775) изображает историю дочери кучера и бюргерского чиновника, любовь которых была разбита из-за сословного чванства. В другой пьесе, «Детоубийца» (1777), действие которой происходит в Страсбурге, Вагнер показал низость офицеров-дворян, соблазнителей простых девушек, и трагических для этих деву­ шек последствий (внебрачный ребенок, убийство ребенка, смертный приговор).

Эта тема была подхвачена затем Гёте в сценах с Гретхен в задуманном им Фаусте. Перед взором Гёте при этом стояла Сюзанна Маргарета Брандт, девушка из Франкфурта, осужденная в 1772 году на казнь за убийство своего ребенка.

Контрастом к сценам с Гретхен Гёте является рассказ Ленца «Цербин, или Новейшая философия» (1776). В нем изображается история молодого человека, который становится доцентом университета и одновременно мораль-

292

Основные черты немецкого Просвещения

но деградирует: ради своей карьеры он жертвует возлюбленной, крестьянской девушкой Марией. В то время как Гёте подчеркивает неизбежную трагичность любовной связи между интеллигентом, преодолевающим сословную ограничен­ ность, и девушкой из народа, Ленц, напротив, судит с позиций морали низших слоев. Ленц хотел вызвать сострадание к ним. То, что нравственное падение Цербина изображено как следствие влияния «новейшей философии» (то есть морали, основывающейся на материалистической философии французского Просвещения), нарушает стройность поначалу очень убедительной мотиви­ ровки событий.

Части «Фауста», написанные Гёте во Франкфурте и опубликованные более ста лет спустя под названием «Прафауст», были известны участникам движе­ ния «Бури и натиска».

Фридриха Мюллера (прозванного Мюллером-живописцем, 1749—1825) они вдохновили на создание драматических произведений на сюжет о Фаусте; так возникли «Сцены из жизни Фауста» (1776) и «Жизнь Фауста. Первая часть» (1778).

Литературный центр Гёттинген

Гёттинген с середины XVIII столетия пользовался славой самого значи­ тельного в Германии университетского города; он стал также и выдающимся литературным центром.

«Гёттингенские известия об ученых вещах» (1753—1801) оспаривали пер­ венство у «Всеобщей немецкой библиотеки» как самое крупное и популярное печатное издание. В 1769 году Генрих Христиан Бойе (1744—1806) совместно с Фридрихом Вильгельмом Готтером (1746—1797) основал «Гёттингенский альманах муз» (1770—1804), первый в Германии журнал подобного типа; он приобрел известность прежде всего как орган поэтов «Союза рощи» (см. с. 296— 297). Через некоторое время Бойе начал издавать вместе с Христианом Виль­ гельмом Домом (1751—1820) «Немецкий музей» (1776—1788) — журнал, в ко­ тором наряду с литературными проблемами освещались вопросы общественной жизни; большая заслуга его состояла в том, что он знакомил публику с дости­ жениями западноевропейских просветителей в области экономической мысли.

«Альманах муз» редактировал в первые годы издания Иоганн Генрих Фосс, затем Леопольд Фр. Гюнтер Гёккинг (1748—1828) и, наконец, Готфрид Август Бюргер. Георг Кристоф Лихтенберг, самый знаменитый в Германии того времени профессор физики, с 1777 года и до конца жизни руководил изда­ нием популярного «Гёттингенского карманного календаря»; в 1780—1785 годах он выпускал вместе с Г. Форстером «Гёттингенский иллюстрированный журнал науки и литературы». «Государственные ведомости» Августа Людвига фон Шлёцера, издававшиеся в 1783—1793 годах и внушавшие страх многим князьям, начали выходить также в Гёттингене.

Георг Кристоф Лихтенберг

Творчество Георга Кристофа Лихтенберга (1742—1799), выдающегося аст­ ронома и физика, отличается сатирической направленностью, тонким психоло­ гизмом и широтой взглядов. Удары судьбы, рано обрушившиеся на него, — обнищание семьи после смерти отца и несчастный случай, сделавший его

293

Литература эпохи Просвещения

горбатым и обрекший на пожизненные страдания, — заставили его мобилизо­ вать все свои силы и направить их на развитие и утверждение себя как лич­ ности, способствовали выработке более острого взгляда на противоречия и теневые стороны жизни; тем не менее в течение всей жизни он оставался ис­ тинным просветителем, не терявшим веры в силу разума и сохранявшим оптимистический взгляд в будущее.

Лихтенберг изучал в Гёттингене математику, физику и астрономию, но многое почерпнул для себя у филологов и философов.

Он отказался от приглашения в Гиссен в надежде получить возможность преподавать в Гёттингене, остался в должности внештатного ассистента об­ серватории и давал уроки состоятельным студентам-англичанам. В 1770 году Лихтенберг совершает первое путешествие в Англию, в 1774—1775 он едет туда вторично. С 1775 года он первый в Германии ординарный профессор физики; его исследования способствовали развитию учения об электрической энергии. Так, общепринятые знаки (+ —) он ввел для обозначения положи­ тельных и отрицательных зарядов и открыл структуру фигур при разрядке (фи­ гуры Лихтенберга). Он был дважды женат — «на женщинах ниже его по сосло­ вию» и без благословения церкви. Со смертью Лихтенберга в 1799 году Гер­ мания потеряла наместника «здравого человеческого смысла».

Литературный путь Лихтенберг начал с полемики. Борясь, как и Лессинг, за терпимость, он выступил со своей статьей «Тимор» (1773) в защиту Моисея

294

Основные черты немецкого Просвещения

интерес к индивидуальной психологии. Однако то, что те называли полным бо­ гатством чувств, Лихтенберг считал эк­ зальтацией: «Кто не использует свои та­ ланты для образования и совершенство­ вания других, является либо дурным человеком, либо в высшей степени огра­ ниченным умом. Одним из двух должен быть автор «Страданий Вертера» 69.

В таком толковании полезности ли­ тературы Лихтенберг был близок к Николаи и Мёзеру, отличаясь от них, однако, исключительно современным образом мыслей. Ибо Лихтенберг в про­ тивоположность Мёзеру, выступавшему за средневековые порядки, пропаганди­

вечества на основе разума ставил под сомнение, ссылаясь на недостатки и слабости человеческой «природы». В этом скептицизме нашел выражение прежде всего тот взгляд на противоречия в буржуазно-капиталистическом развитии, который Лихтенберг приобрел благодаря знанию Англии и в котором его укрепили последствия Французской революции — за ходом ее он внима­ тельно следил и принял безоговорочно в ее конституционной фазе.

Записи и письма Лихтенберга, относящиеся к периоду его пребывания в Лондоне, — первые в немецкой литературе документы о большом современном городе, который восхищал этого рассудительного профессора физики и оста­ вил в его душе яркий след.

Глубокие впечатления на него произвели мануфактуры английского про­ мышленного центра Бирмингема, всемирно известная типография Баскервилла, дебаты в английском парламенте, культурная жизнь, искусство этой страны и не в последнюю очередь расположение к нему английского короля.

Отзывы Лихтенберга о Лондонском театре, и в особенности об игре выдаю­ щегося актера Гаррика, содержавшиеся в «Письмах из Англии», которые он отправлял Бойе, публиковались в 1776—1778 годах в «Немецком музее». Пре­ бывание в Англии утвердило Лихтенберга во мнении, что значительная лите­ ратура нуждается в соответствующих предметах изображения. В 1775 году он приступил к работе над сатирой «О немецком романе».

Обстоятельства жизни в отечестве столь незначительны, писал он в ней, что «человек, который хочет написать роман, не знает, как свести людей или завя­ зать узел». И как все иначе в Англии, где есть, например, «удобные экипажи» и «превосходные дороги»! Не без сарказма сравнивает Лихтенберг условия жиз­ ни в Германии и в Англии с точки зрения того, какой материал они могут дать для романиста.

Знание им Англии, которую он изучал в течение всей жизни, в полной мере обнаруживается в его работе «Подробные объяснения к гравюрам по меди Хогарта» (с 1785 года печатались в «Гёттингенском карманном календаре», отдельной книгой вышли в 1794—1799 годах). Лихтенберг показал себя кон­ гениальным, но именно немецким истолкователем Хогарта.

295

Литература эпохи Просвещения

В мельчайшей детали, в едва намеченном штрихе Лихтенберг, давший первые образцы тонкой интерпретации произведения искусства, видит и стре­ мится раскрыть важный смысл, но истолковывает при этом творчество англича­ нина в рамках идеологии немецкого бюргерства. Подчеркивая антиаристокра­ тическую тенденцию, он не смог вместе с тем проявить должного понимания пропагандируемой добродетели накапливания капитала. Взамен ее он поставил «естественность» чувствующего, альтруистского, творчески активного человека. А там, где Хогарт изобразил конкретно жизнь людей труда, Лихтенберг уви­ дел аллегорический смысл, «общеловеческие» поучения.

«Черновыми тетрадями» назвал Лихтенберг восемь клеенчатых тетрадей, в которых он вел, начав со студенческих лет, ежедневные записи наблюдений, впечатлений, мыслей. Эти записи, сделанные в свободное время для себя, — афоризмы — сегодня оцениваются как главный труд Лихтенберга. Афоризма­ ми он ввел в немецкую литературу европейскую традицию Бэкона, Ларошфуко и Монтеня; после него Ф. Шлегель и Новалис афоризмами провозгласили нас­ тупление романтизма.

«Черновые тетради» Лихтенберга дают наглядное представление не только о большом духовном богатстве автора и его деятельном участии в культур­ ных, политических и мировоззренческих спорах того времени; они свидетель­ ствуют о его изначальной потребности «экспериментировать» идеями и мыс­ лями.

Оригинальные сравнения, параллелизмы, антитезы, игра слов и народные выражения — наиболее часто используемые им стилевые средства. Так, на­ пример, он пишет: «Великих мира сего часто упрекают в том, что они не сделали всего того хорошего, что могли бы сделать. Они могут возразить: подумайте-ка о всем том зле, которое мы могли бы причинить и не причинили». Наряду с афоризмами у Лихтенберга встречаем также и выражения, приближающиеся к пословицам («Если книга сталкивается с головой — и при этом раздается глу­ хой пустой звук, разве всегда виновата книга?»), и, наконец, остроумные фор­ мулировки, побуждающие к дальнейшим размышлениям, как, например: «Дос­ таточный материал для молчания».

Материала для молчания немецкая действительность предоставляла сатири­ ку более чем достаточно. Так, многое осталось незавершенным — в виде фраг­ мента или вовсе наброска, что выходило за рамки бичевания «жалких писак» и «всеобщих пороков»; ведь: «Попробуйте когда-нибудь написать сатиру на главного камердинера, на его внебрачного сына, на побочного сына его вне­ брачного сына ... Вы станете добычей палача. Вообще, если вы захотите в Гер­ мании написать сатиру на знатных господ, то я советую вам две вещи: либо выберите что-нибудь из Ветхого завета, либо заранее похлопочите о местечке между тропиками, а если вам это не подходит, тогда попридержите язык».

«Гёттингенская роща». Иоганн Генрих Фосс

В 1772 году гёттингенские студенты основали дружественный поэтический союз, которому дали название «Роща» — по программному стихотворению Клопштока «Холм и роща». Главными его участниками были Иоганн Генрих Фосс, Людвиг Кристоф Генрих Гёльти, Иоганн Мартин Миллер и графы Крис­ тиан и Фридрих Леопольд Штольберги. В 1774 году к ним присоединился Иоганн Антон Лейзевиц.

296

Основные черты немецкого Просвещения

Христианско-тевтонский патриотизм и культ дружбы в духе анакреонтиче­ ской поэзии разделили их со штюрмерами, хотя многие из них поддерживали дружеские отношения с поэтами «Бури и натиска». Общими у тех и других были культ природы, стремление к свободе, симпатия к простым людям.

Поэты «Союза рощи» не создали ничего, равноценного драмам и романам Гёте, Ленца, Вагнера и Клингера. Иоганн Антон Лейзевиц (1752—1806), един­ ственный из гёттингенцев драматург, в 1775 году опубликовал два драматиче­ ских фрагмента: разговор крестьянина и крестьянки, сетующих на князя, про­ мотавшего их последнюю собственность — кровать («Опись имущества»), и столкновение князя с призраком Германа-херуска («Полуночное посещение»), который провозглашает: «Деспотизм — отец свободы». «Правильную» траге­ дию Лейзевица «Юлий Тарентский» (1776) нельзя сопоставить ни с исто­ рическими драмами Гёте, ни с содержащими социальную критику пьесами Ленца и Вагнера, равно как и с клингеровскими драмами о гениях. После этой вещи, принесшей ему известность, Лейзевиц больше ничего не писал. «Зигвард. Монастырская история» (1776) Иоганна Мартина Миллера (1730—1814) — единственный роман, написанный участником «Союза рощи», — является под­ ражанием «Вертеру»; он дает возможность разглядеть в его авторе будущего религиозно-апологетического писателя.

Гораздо активнее, чем в драматургии и прозе, гёттингенцы выступили в поэ­ зии, которая характеризуется жанровым и тематическим разнообразием. Темой стихотворений этих поэтов были прежде всего сам союз, общность друзей и их идеалы.

Фосс написал «Немецкую песнь. К Миллеру и Гёльти» и «Застольную пес­ ню свободных людей»; в последней он, воздав сначала хвалу рейнвейну, изоб­ ражает битву с «чужеземными тиранами», над которыми одерживается победа.

Больше всего «крови тиранов» пролилось в «Песне свободы из XX века» Фридриха Л. Штольберга (1750—1819) — в оде, которая не лишена неволь­ ного комизма: «Двое юношей, по имени Штольберги, благодаря своей «крова­ вой смерти за свободу» способствуют победе «свободных», а с облаков на них «смотрят, радуясь, Герман и Телль, Лютер и Клопшток».

В стихотворении Л. К. Г. Гёльти (1748—1776) «К Тойтхарду» также звучат воинственные интонации против «змеиного отродья, убивающего нашу герман­ скую честь, непорочность и верность».

Гёльти был наиболее талантливым поэтом «Союза рощи». Следуя примеру Клопштока, он писал оды, в которых воспевал дружбу и свой союз («Союз») ; для более широкой публики предназначены баллады в стиле современных уличных песенок («Адельстан и Розочка», «Приключения рыцаря и монахини, которая заставила убить рыцаря и после этого плевалась в церкви»). Из-за стереотипных сетований на господство дворян и монастырского аскетизма они выглядят, в противоположность балладам Бюргера, скорее пародией, чем преобразованной в соответствии с духом времени народной балладой. Гёльти сам себе казался «арлекином в роли певца баллад»: «самую большую склон­ ность я испытываю к сельской поэзии и к сладкой мечтательной меланхолии в стихах»70.

Под влиянием так называемой кладбищенской поэзии англичанина Эдуар­ да Юнга он написал ряд элегических стихотворений о кладбище и погребении.

Особенно популярными стали стихотворения Гёльти, воспевающие заду­ шевно-скромные радости жизни, например «Призыв к радости» и «Весенняя песня»:

297