4. Монументальное оформление церковных интерьеров: задачи, главные идеи и темы, первые программы.
Раннехристианское искусство IV - начала V века. Задачи монументального церковного искусства.Стремительное развитие христианской архитектуры, спонсируемое императорами, принявшими христианство, неизбежно сказалось на раннехристианской монументальной живописи. Возникла потребность покрыть огромные площади стен изображениями, достойными их монументального обрамления.
Первые программы монументального оформления церковных интерьеров. Главные идеи и темы.Во исполнение этого замысла христианские художники создают новые образы. Главные сюжеты, идеи и темы в изобразительном церковном искусстве этого времени: Христос - Добрый пастырь, Христос - судия с апостолами, Передача Закона и ключей, Образы мучеников, Вознесение, Богоявление, Небесный Иерусалим, Эсхатологические мотивы (феникс, апокалиптические старцы, символические изображения семи церквей Апокалипсиса, Этимасия). Теперь коснемся каждого сюжета в отдельности.
Христос - Добрый пастырь.В середине IV в. получает широкое распространение тип безбородого Христа, в виде героического юноши с милосердным ликом. Это - образ Доброго Пастыря - символическое изображение Иисуса Христа. Этот образ мы можем видеть в росписях римских катакомб, (Каллиста (1), Присциллы, Петра и Марцеллина (2) и др.), а также в мозаиках базилик и гробниц (базилика в Аквилее (3), в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (4)). Широко распространен этот образ и в раннехристианской скульптуре, в частности на рельефах саркофагов (5), на надгробных стелах, в виде статуй (6). Позднеантичный образ пастуха и идиллической природы получил в христианском искусстве новое содержание. Пастух стал символом божественного человеколюбия, прекрасный сад - образом рая, где вместе со своим пастырем - Иисусом Христом пребывают души праведников. Образ Доброго Пастыря связан также с темой учения, где паства - ученики (ср.: Ин 21. 15-17; Еф 4. 11).
Христос - судия с апостолами, Передача Закона и ключейи др.
Одним из первых христианских сюжетов, занявших свод апсиды, стала сцена «Traditio Legis» (Даяние закона). В римском искусстве эта сцена изображала императора, возводящего в должность чиновника. В мавзолее Констанцы в Риме сохранились две мозаики середины IV века, основанные на этой композиции. На первой из них представлен восседающий на шаре Христос (7), изображенный таким образом как Космократор, Владыка всего мира. К Нему в церемониальной позе подходит пророк Моисей, принимая полой своей одежды из рук Христа свиток закона. Десять стоящих вокруг них пальм намекают на десять заповедей. На мозаике другой апсиды к стоящему Христу подходят апостолы Петр и Павел (8). Господь с поднятой в жесте триумфатора рукой стоит над горой, из которой истекают четыре райские реки (Бытие. 2: 10-14). К сожалению, мозаики пострадали от времени, лица на них подверглись в результате ремонтов сильному искажению. Тогда же появляется такие сюжеты, где изображения созданы по образцу римских триумфальных действий. Вот как пишет об этом известный искусствовед Лазарев: «Когда христианство получило официальное государственное признание и вскоре сделалось господствующей религией, ему пришлось поневоле использовать античную триумфальную тематику, поскольку перед победившей христианской церковью стояла задача окружить ореолом величия и блеска Христа — центральный образ всего христианского искусства. Так начали просачиваться в христианскую иконографию элементы триумфальной тематики. По-видимому, Рим был тем городом, где на первом этапе развития данный процесс протекал особенно интенсивно. Свое продолжение он получил в Константинополе с его разветвленным придворным церемониалом. В результате образ Христа-триумфатора, этого нового властителя мира и победителя смерти, стал сближаться с образом императора-триумфатора. Все чаще изображают Христа восседающим на троне. Сцена Передача закона (9) (Traditio legis) трактуется как композиционный вариант сцены посвящения императором чиновника в сан, а Поклонение апостолов Христу и Деисус (10) — как варианты античной сцены поклонения императору. Сцена Поклонение волхвов (11) навеяна сценой принесения варварами даров императору. В композиционном строе Входа в Иерусалим (12) много общего с античными триумфальными шествиями императоров. Сошествие во ад восходит своими истоками к двум популярным в античном искусстве сюжетам: император, повергающий ниц противника, и император, освобождающий народ, город либо провинцию. Еще явственнее эта связь триумфальной тематики и христианской иконографии выступает в образе Христа, облаченного в доспехи римского воина (13) и поражающего дракона или змия (во дворце Константина находилось изображение императора, поражавшего дракона). Все эти факты ясно показывают, сколь многим христианская иконография была обязана античным сюжетам, которые сложились под воздействием культа обожествляемого монарха» [1]. Здесь Христос предстает не в виде Учителя, но – Владыки, окруженном не учениками, а придворными. Иконография Христа-императора преобладает в больших базиликах.
Образы мучеников. В сооружениях, посвященных культу мучеников – мартириях, изображения прославляют страдания и триумф мученика. Изображения мученичеств и сцены триумфа дополняют уже достаточно разнообразные иконографические типы, известные по живописи ранних римских катакомб III века.
Вознесение.Примерно в это время складывается иконография вознесения Господня. Самым ранним дошедшим до нас изображением вознесения является рельеф на деревянных дверях (ок. 430) церкви Санта-Сабина в Риме (14): стоящий Христос со свитком в руке окружен символами Евангелистов в медальонах, по сторонам фигуры буквы A и W, внизу - Богоматерь, над ней 2 апостола держат крест в круге. Этот образ Богородицы традиционно истолковывают как символическое изображение Церкви. На рельефе и на всех последующих изображениях в центре композиции представлена Богородица; о Ее присутствии при вознесении свидетельствует Церковное Предание. На ампуле Монцы (15) (VI века, сокровищница собора святого Иоанна Предтечи в Монце, Италия) представлена полностью сложившаяся композиция: мандорлу с возносящимся Христом, который сидит на престоле, поддерживают 4 ангела, внизу изображена Богоматерь оранта и 12 оживленно жестикулирующих апостолов. На миниатюре Евангелия Раввулы (16) Христос со свитком в руке стоит в ореоле, под ним - колесница пророка Иезекииля (тетраморф и колеса), два ангела поддерживают ореол, два других подносят победные венки, внизу, в центре,- Богоматерь, по сторонам - ангелы и апостолы, в том числе и апостол Павел с книгой в руках. На рельефе из слоновой кости (17), хранящейся в Мюнхене и датируемом V веком, изображена сцена, которую одни исследователи считают сценой Вознесения, другие – воскресения Иисуса Христа.
Богоявление.В это же время получает распространение тема крещения. Подобный сюжет уже встречался нам в росписях катакомб (18), где сцена крещения не только иллюстрировала евангелие, но и символизировала приготовление к будущей жизни посредством таинства. В эпоху признания христианства государством сцена крещения Иисуса Христа приобретает новый смысл. В основу мозаики купола баптистерия Православных в Равенне положена триумфальная тема Христа-победителя. В сцене Крещения Христос получает благословение как Сын Божий, иначе говоря, он выступает здесь в ореоле триумфатора. Его окружают двенадцать величаво выступающих апостолов, первыми принявшие крещение: они несут на руках короны (19).
Небесный Иерусалим. С тех пор как изображения Иисуса Христа стали наделять царственными атрибутами, и получил развитие тип изображения Спасителя, восседающего на престоле, тогда же стала развиваться тема Небесного Иерусалима как места где находится трон Господень. Изображение Небесного Иерусалима акцентирует тему Второго пришествия, вечной царственности и владычества Иисуса Христа. Самая лучшая иллюстрация сказанному - мозаика в апсиде церкви Санта-Пуденциана в Риме (20) (ок. 400).
Эсхатологические мотивы в декорации храмов(феникс, апокалиптические старцы, символические изображения семи церквей Апокалипсиса, Этимасия). В росписях этого времени часто встречаются образы из Откровения апостола Иоанна Богослова. На триумфальной арке церкви Сан-Паоло фуори ле Мура (V век) Иисус Христос был представлен в окружении 24 апокалиптических старцев. В баптистерии Сан-Джованни ин Фонте в Неаполе (9), кроме темы Доброго пастыря, мозаики наполнены символическими изображениями. Феникс, восстающий из пепла символизирует воскресение Христа, с ним схоже значение павлина, чье тело, по легенде, не подвержено тлению; олени на источниках вод – душа, стремящаяся к Богу, гранатовые яблоки со множеством семян символизирует единство Церкви.
Эсхатологическая тема стала одной из самых значимых тем алтарных мозаик. В этом выразилось горячее ожидание второго пришествия Христа, особенно свойственное ранней Церкви.
Мозаика в апсиде церкви Санта Пуденциана (20), (IV-V века), представляет второе пришествие Христа. Апостолы, являющие собой всю полноту Церкви, восседают на престолах согласно словам Евангелия: «...в пакибытии, когда сядет Сын Человеческий на престоле славы Своей, сядете и вы на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых» (Мф. 19: 28).
Вся сцена представлена на фоне города - Небесного Иерусалима. Явившийся в небесах Крест украшен золотом и драгоценными камнями. Это – знак победы, а не страстей. Подобные изображения восходят к кресту, явившемуся в видении императору Константину и установленному им в качестве памятника своей победы над Максенцием.
В другом римском храме, посвященном святым мученикам Косьме и Дамиану, на мозаике VI века представлен грядущий, как бы спускающийся к нам по лестнице из облаков, Христос (21). Правая рука Господа поднята в приветственном, триумфаторском жесте. Апостолы Петр и Павел, положив руки на плечи мучеников, представляют их Христу. Святые, как и положено, при встрече римского триумфатора, подносят Господу в дар венки, держа их почтительно в покровенных руках. Замыкают композицию святой Феодор в патрицианской одежде так же с венком в покрытых руках и папа Феликс с моделью построенного им храма в руках. Изображение папы было позднее переделано и выделяется свойственным новому времени натурализмом.
Также получают распространение в этот период эсхатологические мотивы, выраженные через изображения апокалиптических старцев, символические изображения семи церквей Апокалипсиса, Этимасии. Этимасия, престол уготованный для второго пришествия Христа, представляет собой трон с крестом на нем, иногда на престоле изображалось еще и Евангелие и Дух Святой в виде голубя. Мозаичное изображение этимасии мы можем видеть в разных храмах, например в базилике Санта Мария Маджоре (22) (5 век) и в Баптистерии православных в Равенне(23) и др.
5. Формирование нового художественного языка. Варианты этого процесса на территориях Средиземноморья (Италия, Греция, Малая Азия) и в землях христианского Востока (Сирия, Палестина, Месопотамия, глубинные районы Малой Азии, Египет). Разница художественных традиций.
Как уже говорилось, масштабное строительство храмов вызывало потребность в таком же масштабном украшении стен новых построек. Перед художниками стояла задача не только разработать программы монументального оформления церквей и выработать новую иконографию, но и сформировать новый художественный язык, или стиль. Предстояло решать не только что изображать, но и как изображать. Понадобилось преобразовать существовавшее художественное наследие так, чтобы добиться максимального соответствия новой архитектурной и духовной среде. В ходе этого процесса и возникает раннехристианская настенная мозаика, потеснившая существовавшие методы настенных росписей. Греки и римляне периода эллинизма использовали мозаику преимущественно для украшения пола. При этом использовался в основном натуральный камень. Христианские мозаики выполнялись из смальты, имеющей кубическую форму кусочков окрашенного стекла. Смальта давала краски куда более яркие и большего количества оттенков. Она могла быть даже золотой. Сверкающая поверхность из кусочков цветного стекла слегка неправильной формы позволяла создать эффект мерцающего окна в нереальный мир, вместо твердой сплошной поверхности. Все это обеспечивало мозаике широкое применение в раннехристианских базиликах.
Новое содержание преображает идущую от времен античности традицию иллюзионизма в живописи. Например, в сцене Расставание Лота и Авраама из церкви Санта-Мария Маджоре (24) (около 430 года) задача художника состоит в том, как, с одной стороны, в сжатой, компактной форме передать сложные действия, а с другой — сделать изображение «читаемым» с расстояния. По существу, художник использовал имевшиеся под рукой в готовом виде приемы — такие, как «сокращенные формулы» домов, деревьев и города или изображение толпы в виде находящихся рядом голов людей (наподобие грозди винограда) позади фигур на переднем плане.
Отраженная в них реальность — это не однажды случившееся событие, – а вечная реальность Священного Писания. Вследствие этого художнику не требуется передавать конкретные детали, свойственные историческому повествованию, ему нужно передать сокровенный смысл происходящего. Симметричность композиции с проходящим по центру разделом между группами Лота и Авраама подчеркивает символическое значение их расставания: отныне каждый из них пойдет своей дорогой, причем путь Авраама, путь праведности и завета с Богом, противопоставлен пути Лота, которому предстоит встретиться с гневом Господним. Правая и левая группа дополняется фигурками стоящих по краям детей — Исаака и дочерей Лота, которые заставляют вспомнить об уготованной им судьбе.
Каковы истоки всех этих новых иконографических типов, столь широко распространившихся в христианском мире? Истоки их в Риме или на Востоке? Кроме Рима и Востока, следует подчеркнуть роль в выработке иконографии некоторых особенно крупных центров: Константинополя, Александрии, Иерусалима, Антиохии - именно здесь был создан, на основе общих художественных приемов и местных традиций, новый иконографический язык. Творческая оригинальность римской школы проявляется прежде всего в иконографических типах. Возможно благодаря мастерам, создавшим росписи в катакомбах Сан-Себастьяно (25) (на Аппиевой дороге) сформировался иконографический тип апостолов Петра и Павла (первый - с короткой бородой, второй - с длинной бородой и открытым лбом).
Итак, каждая национальность вырабатывала свой собственный художественный язык. Народное искусство выдвигается на первый план. Рим постепенно утрачивает руководящую роль, которая переходит к семитическим народам. В Александрии, Антиохии, Эфесе процветают блестящие художественные школы, оказывающие сильное влияние на западную половину Римской империи. Наряду с Египтом, Малой Азией, Сирией влияет на процесс Месопотамия и Иран, откуда движутся волны кочевников, приносящие с собой новые орнаментальные формы.
В христианском искусстве Востока на протяжении первых четырех веков преобладали орнаментальные геометрические мотивы. Этим оно отличалось от христианского искусства Рима, в котором уже со II века утверждаются антропоморфические образы. Поэтому только на римской почве мог сложиться стиль, подражающий античности. На Востоке для этой «христианской античности» не было оснований, так как основным потребителем искусства здесь было не городское население, приобщенное к античной цивилизации, а широкие народные массы. Вот эти-то народные массы и культивировали по преимуществу орнаментальное искусство. Обычно храмы лишены были фигурных изображений, их излюбленным украшением являлись различные орнаментальные мотивы, кресты и ландшафты со сценами охоты и рыбной ловли. Из письма Нила Синайского (около 400) можно также заключить, что стены храмов нередко были покрыты изображениями всевозможных животных и растений. Такие декорации были типичны для церквей Армении, восточной Сирии и Месопотамии, в которых антропоморфические образы долгое время занимали весьма скромное место. И эти народные иконоборческие тенденции упорно держались на Востоке, пока они не были частично вытеснены изобразительным искусством, во многих местах искусственно насажденным под давлением централизованной церкви.