IiTKhI_Lektsia_6

ЛЕКЦИЯ 6

ХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО ЮСТИНИАНОВСКОГО (ДОИКОНОБОРЧЕСКОГО) ПЕРИОДА (527-723гг.)

1. Разделение Римской империи. Общая характеристика византийской культуры.

2. Первые иконы.

3. Монументальная живопись юстиниановского периода.

4. Купольная базилика.

1. В 395 г. Римская империя была разделена на две части – западную и восточную ее половину, каждая из которых стала независимым государством. Восточные земли в гораздо меньшей степени подверглись кризису III в., чем западные. Сюда, на восток, на берега Босфора, на место небольшого античного полиса «Византий» Константин Великий перенес в 330 г. столицу империи, назвав ее Константинополем. От старого имени города произошло позднее название восточной половины Римской империи – Византия.

В состав Византийской империи входили все восточные территории бывшей Римской империи: Балканский п–ов, Крит, Кипр, о–ва Эгейского моря, Малая Азия, Сирия, Палестина, Египет, часть Месопотамии, Армении и Аравии, города на побережье Крыма и Кавказа (1). Судьбы Западной и Восточной Римской империи сложились совершенно по–разному. Некогда богатые и густо населенные города Запада обеднели и опустели, ибо были разгромлены и разграблены варварами, и жизнь переместилась в сельские местности. В период передвижения варварских племен и захвата ими принадлежавших Риму западных территорий были уничтожены тысячи прекрасных памятников классической культуры. История восточной половины Римской империи протекала в этот ранний период гораздо более спокойно. Византии удалось избежать нападения варваров, и в ней текла стабильная жизнь в то время, когда Рим сотрясали бедствия. Византия богатела тогда, когда Рим беднел. Она считалась страной городов, и их было около тысячи. Античное художественное наследие легло в основу всей византийской культуры.

Состав Византийской империи был весьма неоднородным этнически и лингвистически. Кроме основного греческого населения в нее входили различные эллинизированные народности Малой Азии и различные группы восточных и семитских народов, сохранявших свои культурные традиции. Очень большое значение византийское влияние имело для Италии, тесно связанной с культурой христианского востока с самого раннего времени.

Византия внесла большой вклад в развитие Европейской культуры. По силе выразительности и глубокой одухотворенности Византийское искусство многие столетия стояло впереди всех стран средневековой Европы.

Византийская империя возникла на рубеже двух эпох - крушения поздней античности и рождения средневекового общества в результате разделения Римской империи на восточную и западную части. После падения Западной Римской империи концепция всемирного римского владычества, титул императора и сама идея мировой монархии, а также традиции античной образованности уцелели только на Востоке - в Византийской империи.

Географическое положение Византии, раскинувшей свои владения на двух континентах - в Европе и Азии, а порою простиравшей свою власть и на области Африки, делало эту империю как бы связующим звеном между Востоком и Западом. Постоянное раздвоение между восточным и западным миром, скрещение азиатских и европейских влияний (с преобладанием в отдельные эпохи то одних, то других) стали историческим уделом Византии. Однако Византия пошла своим путем, во многом отличным от судеб стран как Востока, так и Запада, что определило и особенности ее культуры. (4)

В Византии была языковая общность (основным языком был греческий).

В Византии была религиозная общность (основной религией было православие).

В Византии при всей многоэтничности существовало этническое ядро, состоявшее из греков.

Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и централизованное управление.

Византийская культура, оказывавшая воздействие на многие соседние страны, сама подвергалась культурному влиянию как со стороны народов, населявших ее, так и сопредельных ей государств. В течение своего тысячелетнего существования Византия сталкивалась с мощными внешними культурными влияниями, исходившими из стран, находившихся на близкой ей стадии развития, - из Ирана, Египта, Сирии, Закавказья, а позднее латинского Запада и Древней Руси. Поэтому культура Византии является интереснейшим культурно-историческим типом, обладающим весьма специфическими особенностями.

История Византии укладывается в более чем тысячелетний период жизни народов Восточного Средиземноморья, на рубеже эр объединённых под властью единой Римской державы. Её символическое начало - основание и провозглашение Константинополя Новым Римом, новой столицей Империи в 330 г., её безусловное завершение - падение Константинополя под натиском многотысячных орд турок-османов в 1453 г.

В раннюю эпоху, в IV–V вв., христианское искусство на всех территориях Средиземноморья, в западном и восточном его варианте, в Италии и Греции, представляет собой единое целое. Но уже в начале VI в. складываются основы специфического художественного образа и языка, который может быть назван собственно византийским. Эти основы были прочно связаны с классической античностью, ставшей фундаментом всей византийской культуры. Однако классический стиль, соответствовавший сенсуалистическому характеру античного мировосприятия, должен был быть изменен в соответствии со спиритуалистической направленностью христианского мышления. В результате христианские художники, в поисках новой выразительности образа, создали множество специальных средств и приемов для того, чтобы придать всякой классической форме, которую они охотно черпали из античного наследия, совершенно не античную одухотворенность. На протяжении всего развития византийского искусства, в течение всех веков его существования сохранялись эллинистические принципы, однако они были тонко переработаны и приспособлены для служения христианским концепциям. И хотя с течением времени в византийском искусстве происходят изменения, хотя его образы и стиль в разные периоды имеют немало отличий, все же в целом оно характеризуется большой устойчивостью, стабильностью и совершенно исключительной привязанностью к классическим традициям.

В истории культуры Византии выделяют три этапа (5):

I. Ранневизантийский, или юстиниановский, период (527 – 723 гг.).

II. Эпоха иконоборчества (726 – 842 гг.).

III. Средневизантийский период (IX – XII вв.):

а) македонское возрождение (867 – 1056 гг.);

б) искусство эпохи Дуков (1060 – 1076 гг.);

в) комниновское возрождение (XII в.);

г) искусство периода латинской империи на территории Византии (ХIII в.).

IV. Поздневизантийский период, или палеологовское возрождение (60-ые гг. XII в. – 1453 г.).

Первые столетия существования Византийского государства стали важнейшим этапом в формировании мировоззрения византийского общества, опиравшегося на традиции языческого эллинизма и принципы христианства. Главными темами богословских дискуссий на раннем этапе развития Византийской культуры были споры о природе Христа, о Боге-Троице, о смысле человеческого существования, месте человека во Вселенной и о пределе его возможностей.

На территории будущей Византии не было памятников, подобных христианским катакомбам Рима, поэтому раннехристианский этап в истории её искусства мы начинаем с IV века. Его можно определить как прото- или предвизантийский. Церковный мир 313 г. и основание Константинополя в 330 г. легализовали социальный статус христианского искусства, обеспечили его государственным заказом, однако выработка содержания и эстетики византийского образа не могла идти столь же быстрыми темпами.

Византийское образотворчество стремилось через образ утвердить зримое присутствие Христа и Церкви как мистического Тела Христова в нашем мире. Согласно идеям патриарха Фотия (9 в.), созерцая изображение, мы "возводимся к помышлению и почитанию изображаемого, в чем и состоит цель иконотворения". Византийский храм задумывался как материализованный, т.е. видимый, слышимый, обоняемый (благоухание кадильниц) образ "неба на земле", образ Небесного Иерусалима.

2. Кардинально новый смысл юстиниановского периода определен задачей строительства христианской культуры как целого. Во главе этого движения встал император Юстиниан, осуществляя священное и теократическое призвание вселенского христианского государя. Это призвание в его глазах было особым даром Божьим, независимым от благодати священства. Именно царь, по мнению Юстиниана, призван осуществить систему христианской культуры. Во многом он упреждал события — именно этим объясняется его непременное желание во что бы то ни стало восстановить вселенское единство православной веры. Юстиниан во всем подводил итоги: его целью и сокровенным смыслом его миссии было оформление целостной системы христианской жизни. По определению Г. Флоровского, он больше пекся о христианском царстве, чем о христианской Церкви. Поэтому достигнутый им теократический синтез оказался недолговечным и двусмысленным, последствия этого насильственного синтеза сказались в эпоху иконоборчества (конец VII в.). В известной степени юстиниановское время подвело итоги старому понятию имперства — в культуре, в духовной жизни, в политике. Широта, грандиозный размах, многоаспектность преобразований этого времени, богатство возможностей и полифония не найдут буквального продолжения в последующем развитии Византии: эпоха иконоборчества заставит сделать жесткий и аскетический выбор, в результате которого рамки культуры сузятся, она станет каноничнее, определеннее, пойдет по пути внутреннего углубления и прояснения своих задач. Но юстиниановский период не утратит своего значения как основы византинизма.

К сожалению, время не сохранило самые ранние иконы. Они, несомненно, создавались в IV–V вв., после того, как христианство было включено Константином Великим в 313 г. в число признанных государством религий. Церковное предание говорит, что они выполнялись и раньше, в первые века христианства, когда оно преследовалось и исповедовавшие его люди совершали церковные службы тайно, в катакомбах. Дошедшие до нас первые иконы относятся к VI в. К этому времени христианское искусство имело уже немалый опыт, о котором мы знаем по ансамблям мозаик. Все ранние иконы выглядят внешне весьма скромно по сравнению с великолепием и блеском мозаик IV–VI вв.; их цель – только внутренняя глубина образа. По своему назначению икона – это образ, который должен максимально приблизиться к своему Божественному прототипу; икона – это некое звено, которое связывает земное с Божественным. Изображение на иконе по символике имеет с Божественным прототипом мистическую идентичность. По замыслу своему икона – это предмет культовый. Она наполнена мистической символикой в большей мере, чем мозаики или фрески, имеющие некоторый оттенок литературности и повествовательности.

Большая часть сохранившихся ранних икон находится в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Это не значит, что они там и были созданы. Чаще всего иконы присылались в монастыри из городов, из крупных центров, имевших художественные мастерские. Среди синайских икон есть разные группы: и созданные в Константинополе, и прибывшие с христианского Востока. Три из этих икон – "Христос Пантократор" (Вседержитель), "Апостол Петр" и "Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием" – выполнены с высочайшим художественным мастерством и могут быть отнесены к константинопольским работам VI -VII вв. Индивидуальные облики, живые взгляды, подвижные лица, естественные позы, живописная поверхность, богатая переливающимися оттенками, полная рефлексирующих отблесков и сочных мазков, – все это было характерно для античного искусства и воспринято от него византийскими, особенно столичными художниками. Вместе с тем эти классические основы стиля соединяются во всех них с тонкой, не присущей античности одухотворенностью изображений.

Самая важная по содержанию и самая прекрасная по исполнению из ранних икон – это Христос Пантократор (6), благословляющий правой рукой и держащий Евангелие в левой. Реставрация иконы 1962 года выявила первоначальный облик древней иконы, которая сохранилась практически полностью за исключением небольшой утраты в правой от нас части нимба. Поздневизантийские записи закрывали наиболее необычную деталь ранней иконографии — древний фон с пространственной нишей и золотыми звездами. Именно такой образ, иконография которого, как видно по этой иконе, уже сложилась в VI в., будет играть ключевую роль во всем византийском искусстве. Здесь также сохраняются многие элементы античного иллюзионистического портрета, но уже явно преобладают особенности, свойственные именно иконе, то есть образу, предназначенному для молитвы. Черты облика Христа столь индивидуальны, что он похож на реалистическое изображение. Однако преобладают мотивы созерцания, покоя, умиротворения, необходимые для иконного образа с его молитвенной сосредоточенностью и строгостью. Этому же подчинены и средства живописной выразительности: появляется особая иконная гладкость, менее заметными становятся мазки и фактура, свет лежит на всем столь идеально равномерно, что предполагает какое-то особое излучение. Благодаря этому живописная поверхность утрачивает эллинистическую чувственность и приближается к иконной плави, а образ от реального переходит к идеальному. В этом образе Христа Пантократора мы встречаемся с важнейшими отличительными чертами византийского иконописания: молчаливой созерцательностью, покоем, отсутствием каких-либо однозначных, заметных эмоций.

Сложнейшая задача создания образа, одновременно земного и небесного, решена в синайской иконе при помощи целого ряда художественных приемов. Один из них — сочетание разнонаправленных движений, так называемый контрапост, хорошо разработанный в древнегреческой скульптуре: тело немного повернуто в одну сторону, а голова — в другую. Возникает внутренняя динамика, снимающая впечатление иератичной застылости фронтальной позы и придающая всей пластике фигуры активность и жизненную убедительность.

Монументальный размах и строгость внешнего предполагают существенные для образа смысловые интонации: подразумевается, что, несмотря на величие Господа, человек может предстоять Ему на равных. Благость Иисуса не является снисходительностью, милосердие допускает «равночестность». Этому немало способствует особый оттенок спокойного размышления, связанного здесь не с утонченной рефлексией, а скорее с понятием мудрости. Так эллинская рассудочность и интеллектуальность соединяются здесь с идеалами Востока, не философствующего, но живущего в страхе Божьем. Сравнение со многими предшествующими образами Спасителя поражает исключенностью внешней миловидности и одновременно отсутствием суровости, в нем нет и намека на стилизацию или упрощение. Он действительно норма всех норм, путь, истина и жизнь.

Христос раздвигает границы средника своими плечами, заполняя собою все изображение, монументально возвышаясь над окружающим Его. Масштабность, грандиозный разворот фигуры и лика не связаны с диспропорцией, они обусловлены великолепной объемностью (характерно, например, что руки Иисуса—подчеркнуто маленькие). Тяжелая, материально ощутимая структура тела требует благородного укрупнения всех пропорций в строении лика и торса, заставляя отказаться от обычной детализации. Эллинского и в художественных приемах, и в понимании образности здесь еще очень много, но оно сдержано, умерено новой евангельской интонацией. Даже отголоски античного — разные глаза Спасителя, милующий и отвергающий, уже не связываются с прообразом — статуей Зевса, но дают почувствовать реальную глубину и естественность взгляда, расчет на биполярное зрение предстоящего, что и придает взору Спаса такую притягательность. Важная интонация в прочтении образности синайской иконы — триумфальность, победительное начало. Они подчеркнуты традиционно ассоциируются с императорским культом вогнутой экседрой за спиною Спасителя. Но триумфальность — не отголосок обязательной для позднего Рима идеи величия земной славы властителя, а победный пафос видения чуда живой плоти воскресшего Господа, «нам спребывающа», обнаженной человеческому взору тайны явленного лика Бога. Настойчиво звучащая здесь тема теофании заставляет воспринимать рельеф головы Спасителя сверхобъемным в сравнении с золотом нимба и тонущими вдали кулисами ниши, создавая эффект энергичного выступания из плоскости доски, преодоления границ двух измерений. Всё исполнено живых контрастов, непреодолимых в плоскости изображения, но преобразованных на уровне индивидуально найденной смысловой гармонии. Между фоном и образом нет естественной связи, они сопряжены иррационально. Это заставляет видеть в явлении Спасителя чудо, преодолевающее законы естества. Поэтому реально вечереющее небо расцветает плоскими золотыми звездами, а естественная игра света на лике не может объяснить отсутствия бликов в глазах, как и отсутствие тени от фигуры. Поэтому литой тяжелый объем одновременно и невесом: материальная ощутимость его вновь чудесно соединена со светозарностью, а значит, и легкостью плоти.

Самым светлым, буквально светящимся выглядит лик. Его сияние в обрамлении шапки темных волос воспринято как самосвечение, благодаря контрасту с затененной шеей и более смуглыми руками. Огромную роль в создании эффекта свечения сыграло новшество технологии — наличие интенсивно отражающей свет подкладки под лик, фильтрующей световые излучения и пропускающей лишь теплую их часть. Свет выступает в иконе в разных вариациях: это иллюзорные блики на поверхности лица, «ощупывающие» форму (восходящие к античным приемам моделирующей светотени), не мотивированные реальностью короткие черточки и лучики, наконец, интенсивное свечение всей поверхности лица. Такая многоаспектность использования света направлена на зрительную фиксацию ирреального лучения материи. Важно, что впервые этот мотив утрачивает обязательную связь с воспроизведением натуры, становясь для синайской иконы сущностным и смысловым признаком.

Подобно свету каждый художественный элемент иконы может быть истолкован двояко. Объем не может быть воспринят как тяжеловесная масса. Мазки, его создающие, положены настолько легко и идут в столь разных направлениях, что на самом деле фиксируют не плотность объема, а его пространственную структуру — своего рода томограмму (послойный снимок) лика. Вдобавок мазкам сообщен эффект бесконечного движения — развертывания и углубления структуры самой материи, словно действительно способной вместить Невместимого.

Сияние пурпура одежд, темно-синего, фиолетового оттенков, уподобленное мерцанию самоцветов, не снимает впечатления мягкости тканей, облекающего торс свободного и естественного движения драпировок. Пурпур в изображении одеяний (дорогой, но менее ценимый — «цвета ночи», и — кровавый пурпур для клава) дополняется самым дорогим и редким по тону чистым пурпуром (порфиром) в подцветке лика — для уст, для обводок, для свободных штрихов подрумянки на левой щеке. Нарастание драгоценности и иерархической значимости краски соответствует здесь драгоценности воссоздаваемой материи.

Каждый элемент иконы соединяет на художественном уровне вещи заведомо несоединимые: ауру божественного и конкретное, человеческое. Эта двойственность зримо и образно позволяет осознать нераздельность и неслиянность их, воплощенные в Богочеловеке. Косвенно икона отражает проблематику халкидонских споров и решений (441—459 гг.) о двуединой природе Христа, существеннее же то, что она ярко и живо «описует» неописуемый образ Господа, свидетельствуя тайну Логоса и доказывая непреложность Его Воплощения. Игра контрастов и антитез в ней — не художественный прием, а выражение невысказанности, невыразимости смысла — таинственного лицезрения «лицем к лицу» божества. Дифизитство выражено сознательно асимметричной трактовкой лика Христа, который состоит из двух разнохарактерных половинок. Левая — спокойная, строгая, отрешенная, с естественным абрисом широко раскрытого глаза и ровной дугой бровей. Картина совершенно меняется в правой части лица — бровь приподнята и драматически изогнута, ей вторит гораздо более экспрессивный рисунок глаза, как бы напряженно вглядывающегося. Иконописец стремится создать образ БОГОЧЕЛОВЕКА, в котором единовременно и непротиворечиво уживались бы мысли о всемогущем космократоре, строгом судие и человеколюбивом, сострадающем Спасителе. Интересно, что такая асимметричная трактовка лика станет отличительной особенностью изображений Пантократора в куполах византийских храмов.

В образе Христа иконографически подчеркнуты идеи царства и священства. Он показан в темно-сиреневых (пурпурных) хитоне и гиматии, цвет которых в Византии однозначно ассоциировался с императорской властью. Полуфигура Христа явлена на фоне неба с золотыми звездами — прозрачный символ вечности и космоса. В нижней части фона показана богато украшенная архитектурная ниша с окнами. На наш взгляд, это необычное сооружение, напоминающее одновременно дворец, портал и церковную апсиду, создавало образ Горнего Иерусалима — небесного царства, в котором правит изображенный Христос Пантократор. В левой руке он держит огромную книгу в драгоценном окладе, украшенном изображением большого креста. Книга воплощает образ Учения, Священного Писания, «Слова Божьего», и через крест напоминает об Искупительной жертве. Кроме того, она представляет не просто кодекс, но богослужебное евангелие, вносимое в храм на Малом входе, и устанавливаемое на алтаре. Знаменательно, что уже ранневизантийские авторы истолковывали это носимое в процессии евангелие как образ Христа, являющегося в мир в величии небесной славы.

Христос с богослужебным евангелием, прижатым лицевой стороной к груди, ассоциировался с первосвященником — архиереем, благословляющим верующих во время службы. Выразителен и жест двуперстного благословения. В эпоху, когда существовали самые разные формы и встречались изображения благословения даже одним указательным перстом, жест синайского Пантократора воспринимается как обретенная на века формула, обладающая глубоким догматическим содержанием. Как мы знаем из средневековых толкований, три соединенных пальца символизировали Св. Троицу, два поднятых и переплетенных пальца, расположенных один под другим, говорили о мистическом соединении во Христе божественной и человеческой природ. Жесты рук Христа воплощали важнейшие идеи учения о Богочеловеке, воплотившемся на земле Втором лице Святой Троицы.

Наиболее близка классическому искусству икона Апостол Петр (6), похожая на портрет реального человека с индивидуальным умным лицом и полным внимания взглядом. Архитектурный фон за его спиной – это эллинистический портик, углубляющийся в правильной перспективе, что создает иллюзию совершенно конкретного пространства, и вся композиция кажется живой, близкой к реальности сценой. В верхней части иконы – образы Христа, Богоматери и Иоанна Богослова. Они помещены в медальоны подобно античным портретам или изображениям на античных щитах. Иконография этой иконы еще весьма свободная. Во всем – и в стиле, и в иконографии – пока еще больше натурального, чем идеального.

Образ верховного апостола показан на фоне архитектурной ниши, формы которой, сочетающие изобразительные мотивы церковной апсиды, стены, дворца и врат, вероятнее всего акцентировали мысль о Небесном Иерусалиме, горнем граде, обитателем и правителем которого представлен первый ученик Христа и «камень основания» Его Церкви. В правой руке св. Петр держит большие ключи — напоминание об обращенных к нему словах Христа: «И дам тебе ключи Царства Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. XVI, 19). В левой руке — золотой посох с крестом, уже в раннехристианской традиции рассматривавшийся как знак власти духовного пастыря, указание на первосвященническое достоинство апостола.

Облик апостола, в котором простота типа сочетается с благородством, эмоциональной открытостью и интеллектом, находит соответствие в древнейших описаниях внешности св. Петра, как например, в «Хронографии» Иоанна Малалы (VI в.): «Среднего роста, с полысевшей головой, с белой кожей и бледным лицом, с темными как вино глазами, волосы и борода совершенно седые, борода красивая, нос большой, сросшиеся брови, он держится прямо, осмысленно, живо до вспыльчивости, переменчиво (по причине отречений) и сдержанно; Св. Дух говорит его устами».

Над головой апостола показаны три медальона. В центре — погрудный образ Христа Пантократора, справа от Христа расположен медальон с образом мальчика, по Его левую руку — также погрудное изображение немолодой женщины в чепце и мафории. Существуют разные мнения о том, кто представлен в фланкирующих Христа медальонах. Согласно одной точки зрения, это образы Богоматери и Иоанна Богослова, а вся композиция из трех медальонов являет символический образ Распятия, о котором напоминает и большой белый крест за спиной Христа. Важной особенностью иконы является полное сходство ее изобразительной структуры с так называемыми консульскими диптихами из слоновой кости, в которые вкладывались послания, извещавшие официальных лиц империи о начале правления нового консула. В точном соответствии с образом апостола Петра консул держал в руках символы своей власти. В правой руке изображался особый платок, которым он давал сигнал к началу празднеств на ипподроме. Драгоценный жезл, так же как посох св. Петра, находился в левой руке. Над портретом консула традиционно размещались три медальона, в центре мог располагаться образ императора как высшего начальника, по сторонам — портреты других консулов, персонификации Рима и Константинополя или другие изображения. Медальоны с полуфигурным Деисусом (Спаситель, Богородица, Иоанн Богослов), «удостоверяют» правопреемство Петра, как это делали раньше образы императоров в круглых медальонах над консульскими рельефами. Таким образом автор синайской иконы использовал хорошо знакомую всем в VI веке императорскую иконографическую формулу для максимально убедительного представления идеи божественной власти и роли апостола Петра как наместника Бога на земле.

Однако, несмотря на внешнее сходство, смысловые оттенки в композиции расставлены иначе, чем это было в консульских диптихах. Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достоверность. Ничего схематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретном образе. Напротив, образы Деисуса написаны схематично и более условно, чем главная фигура. Не они удостоверяют существование апостола, а он выступает как живой свидетель — «самовидец» достоверности бытия Спасителя и Богоматери. Образ Петра по всем своим характеристикам отвечает особому религиозному типу и званию раннего христианства — «свидетель веры». Триумфальное начало (оно сопряжено со многими моментами в этой иконе, в том числе и с присутствием экседры – полукруглая глубокая ниша, обычно завершаемая полукуполом.) оборачивается в образе апостола Петра пафосом исповедничества. Именно этим объясняется изображение здесь нетрадиционных для Петра атрибутов — креста и двух свернутых темно-синего цвета (пурпур «цвета ночи») свитков.

Сравнение иконы с катакомбными фресками, предложенное X. Бельтингом, не просто убеждает в несходстве их друг с другом, но позволяет обозреть огромную дистанцию, разделяющую образы катакомб и синайскую икону. Пронзительное горение истовых образов первых веков христианства фиксировало духовное состояние «сотаинников» Христа. В VI в. оно сменилось ясным и открытым, праздничным исповеданием веры. Может быть, именно поэтому икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Кроме яркой обрисовки самого образа, его удивительно живой характеристики, большое значение здесь имеет открытость и броскость всех художественных приемов. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму, подобно резцу скульптора, движущемуся в различных направлениях, чтобы выявить объем. Наружный мазок не перекрывает ниже лежащих слоев живописи, и это придает фактуре особое богатство и пространственную многомерность. Еще более монументально написаны драпировки, в их характере действительно есть точки соприкосновения со стенной живописью, поскольку мазки — прозрачны, широки и брошены очень размашисто. Никакой схемы, никаких заранее наработанных условностей, уже существовавших к VI столетию, здесь нет. Колорит отличается обилием светящихся оттенков, сочетанием крупно взятых цветовых пятен. Он необыкновенно приближен к реальности. Характерно в этом смысле противопоставление смуглого, сочного цвета лика сияющим и светлым одеждам, глубокому тону седых волос, более светлой карнации поднятой вверх правой руки. Свет на лике не идет из глубины, а выхватывает самые высокие точки поверхности, в этом тоже уподобляясь реальности или скульптурному образу. Распределение света, его интерпретация не определены здесь символической сверхзадачей, как в иконе Спасителя. Свет скользит над формой, создавая эффект прозрачной пространственной среды, в которой распространяются его лучи. Соприкосновение формы с этой средой является условием ее проявления, обнаружения для чувственного ока.