IiTKhI_Lektsia_6

Отчетливость в констатации реального подчеркнута здесь всеми возможными художественными средствами. В сравнении с иконой Спасителя в «портрете» апостола Петра больше объективного знания; меньше тайновидения, больше наблюдения и презентации и меньше внутреннего диалога с предстоящим. Апостол Петр, представленный в иконе, существует как самостоятельный «объект», очень мало зависящий от горячего желания собеседника (созерцающего икону христианина) нести к нему свою молитву. Не случайно взор Петра, вроде бы и обращенный к зрителю, постоянно ускользает, созерцая нечто сокрытое от предстоящего. В таком способе передачи и прочтения образа много отголосков старинного понимания античной статуи, объективно существующей в трехмерном пространстве, вне связи с верующим. Можно не сомневаться, что такая интерпретация художественных и образных средств до некоторой степени тяготеет к прежней греческой наглядности и к греческой «автономности» бытия человека, вещи, эйдоса. Полная самоопределенность, самотождественность персонажа, его недиалогичность определяют объективную и наглядную статуарность, пластическую и цветовую выпуклость, истинную характерность его изображения. Отчасти это объяснимо задачей иконы: представить Петра как достоверного свидетеля жизни Спасителя и Его учения, как «свидетеля веры», как «объект» свидетельства. Но нельзя исключить и определенной грани в понимании христианского образа, связанной со своего рода наглядной фиксацией сакральных свидетельств и объектов, заведомо исключавшей всякую мистификацию и эмоциональное преувеличение. V и VI столетия (время Пульхерии, императора Феодосия, его жены Евдоксии, Юстиниана) были временем интенсивного «освоения» свидетельств и носителей христианской святости (вспомним активный перенос реликвий со всей христианской ойкумены в Константинополь, происходивший в эту эпоху). Почитание святынь приобретает небывалые размеры, и тщательное расследование мощей и других святых реликвий ставится в особую заслугу христианскому правителю. Совмещение в пространстве синайской базилики двух не только разновременных, но и разноплановых икон — Спасителя и апостола Петра — могло быть осуществлением особого замысла: несомненность таинственного воплощения Бога Слова плотью удостоверялась присутствием Его «самовидца». Это, конечно, не означало юридического освидетельствования реликвий, распространенного в Западном мире позднего Средневековья, но было связано со своего рода радостной констатацией обладания подлинной святостью.

Стилистическое противоречие, существующее между этими двумя иконами, вряд ли исчерпывается временной дистанцией. В его основе — разница подхода к человеческому (хотя и обожествленному) в Петре и к личности Иисуса Христа, настолько в уникальной, что в применении к ней рационально-объективный изобразительный и философский язык терял всякий смысл.

Фиксация этого могла иметь существенное значение в эпоху соборов VI в. С христологическими спорами связана еще одна необычная деталь иконы апостола Петра. Деисус, представленный в верхней части иконы, имеет в своем составе не Иоанна Крестителя, но юного Иоанна Богослова. Тем самым композиция из трех медальонов — Спасителя в центре, Богоматери с Иоанном Богословом по краям — является сокращенной формулой Распятия. Не случайно в изображении Христа Халке (особый иконографический тип — без нимба) крест выглядит таким огромным, заполняющим весь медальон. Возможно, внутренний смысл иконы включал в себя еще одну тематическую линию: Петр, отрекшийся, а затем последовавший Христу даже в Его мучении (крест в руке у апостола — символ веры, но и символ его мученической смерти), являет нам прямое свидетельство непризрачности Страстей, Распятия, мучительной смерти и будущего Воскресения. Все эти евангельские сюжеты постоянно объединяют самого верного неверного ученика Иисуса — Петра — и Иоанна, «его любяще Иисус» (Ин. 13:23).

Икона "Богоматерь на троне со свв. Федором и Георгием" (7) также объединяет в себе классические элементы со свойствами уже совершенно иконописными. К первым относятся перспективная архитектура фона, изображения ангелов, живых, эмоциональных, с красивыми чувственными обликами, очень похожими на античные фигуры. Ко вторым – строгость фигуры Марии, окутанной темными одеждами, будто подчеркивающими ее отстраненность от мирской суеты; изображения Федора и Георгия с их восточными типами лиц, далекими от классических моделей, исполненными духовной сосредоточенности.

В ней не меньше, чем в предшествующей, откровенной живописности, любования «красочной плотью» и фактурой письма, сочности и нарядности цвета. Однако в композиции иконы осуществлено структурное преобразование, определенное новым духовным смыслом. Икона впервые вообще не портрет, не запечатление ипостаси, не демонстрация явления – эпифании и, конечно, не рассказ, не повествование. Изображенное в иконе — сопряжение разноплановых и разновременных пластов, объединенных символическим контекстом. В сложной структуре иконы нет прямого соприкосновения с реальностью: таинственное явление Богородицы по молитве святых Феодора и Георгия показано не земными очами. Контраст уровней бытия представленных персонажей подчеркнут разными художественными приемами. Земные персонажи — Феодор и Георгий — написаны условно. Их фигуры фронтальны, столпообразны (они — столпы истовой молитвы), недвижны. Абрисы их ликов схематичны; одеяния— более плотны и реальны, чем облаченные в них бестелесные персонажи. Письмо ликов демонстрирует иссушенность аскезой: плоть совершенно непластична, лишена объема, смугла или бледна, озарена жарким румянцем экстаза. Совсем иначе написаны ангелы, в страхе откинувшиеся от видения чуда «Невместимого Бога — всем вместимого человека». Эллинистическая техника письма их фигур и ликов, всемерно подчеркивающая телесность, весомость, материальность объемов, определена демонстрацией их небесного (совершенного) бытия. Одновременно ангелы так же неподвижны и застылы, как фигуры мучеников, и напоминают скорее исполненные в живописи мраморные статуи. X. Бельтинг высказал мнение, что они списаны с античных образцов — может быть, каких-то рельефов или мраморных статуй. «Инаковость» тел ангелов фиксируется особым способом: они не имеют цвета. Их «мраморность» — знак того, что явлены они взору благодаря небесному лучу, сходящему на Богоматерь, тем самым ангелы — видение, и в сознании византийцев они бесцветны или, точнее, являются воплощением чистого света.

Образы Богоматери и Младенца наиболее совершенны с точки зрения реальности, причем слово «реальность» здесь впервые органично соединяет оба смысла: это и высшая реальность идеального бытия и совершенной субстанции, и реальность в обычном, «натуральном» понимании, поскольку художественные приемы создания этих образов наиболее реалистичны. Фигуры Богородицы и Младенца отличает естественная подвижность, органичность совмещения тел с пространством и друг с другом. Их живые взгляды, направленные на зрителя, непохожи на взоры стоящих рядом святых и застывших в страхе ангелов, созерцающих нечто невидимое земным очам. Рельефный мазок сочно и живо лепит поверхность объемов, его пастозность, округлое движение позволяют ощутить «натуральность» изображенного. Одновременно нежный цвет, богатый сочными оттенками и сложными полутонами, определяет «живоподобие» плоти Богородицы и Младенца, чего так не хватает ангелам. По способам художественной трактовки образ Богоматери с Младенцем олицетворяет некий идеал, объединяющий земное, данное в святых, и небесное, доступное только ангелам. И вдобавок это чудесное единство может быть воспринято чувственными очами.

В этой иконе впервые воплощено понятие сакрального пространства. Оно, подобно священному пространству литургии, может совмещать в себе видимое и невидимое, небесное и земное, мир ангелов и мир людей, делая их ясными друг для друга. Замечательно, что в соответствии с этим значительно изменяется символический контекст изображения.

Богоматерь изображена как Царица небесная на драгоценно украшенном троне с высокой спинкой и широким подножием. Она облачена в пурпурное одеяние и темно-красные сапожки, недвусмысленно указывающие на высшее императорское достоинство. Двумя руками она поддерживает на своих коленях младенца Христа в темно-желтых (золотых) хитоне и гиматии. Отставленной правой ручкой младенец благословляет, в левой держит свернутый свиток, напоминающий, что перед нами не просто беспомощный младенец, но воплощенный «Логос» — Второе лицо Святой Троицы. Об этом же говорит и взрослый облик высоколобого ребенка, большая голова которого контрастирует с маленькой фигуркой младенца.

За троном Богоматери в архитектурно оформленной пространственной нише показаны два ангела в белых одеяниях, держащие в правых руках золотые жезлы — известный еще в античной иконографии символ власти. Ангелы выступают как стража царственной Богоматери, одновременно указывая на небесную природу явленной сцены. Их взгляды обращены вверх, где изображена спускающаяся с небес рука, от которой на Богоматерь с младенцем нисходит широкий поток света. Ангелы как бы отстраняются в изумлении при созерцании этого великого чуда. Иконографический мотив «Руки Божией» с раннехристианского времени символизировал невидимого триединого Бога. Направленный поток света напоминал, что Воплощение предвечно рожденного Сына, выраженное образом Богоматери с младенцем, является деянием всей Святой Троицы, осуществляющей Домостроительство спасения.

Трон Богоматери фланкирован двумя изображениями святых, держащих в правых руках золотые кресты как знак мученической смерти и небесной награды. Они облачены в богато орнаментированные хитоны и плащи с застежкой на правом плече, так называемые хламиды. Со стороны груди и со спины плащи украшены таблионами — прямоугольными вышитыми вставками, указывающими на принадлежность к высшим придворным чинам. В этих мучениках видят изображения святых воинов Георгия и Феодора. Основанием служит лишь сходство лиц, однако такое же сходство можно отметить и в изображениях многих других святых. Кроме того, отсутствует обычное для данных святых воинское облачение, что заставляет усомниться в этом давно ставшем общепринятым мнении. Совсем необязательно, что были изображены самые известные святые. Выбор двух из многих известных мучеников был, скорее всего, определен индивидуальными предпочтениями заказчика иконы, пожелавшего отметить соименных или специально почитаемых святых, которым, по аналогии с императорским церемониалом, отведена роль почетной стражи Богоматери с царственным младенцем.

В целом иконография синайской иконы представляет на редкость цельный образ иерархии святости: от Св. Троицы, Христа, Богоматери к ангелам и св. мученикам, которые все вместе создают яркую картину Царства Небесного, явленного молящемуся как напоминание о возможности спасения и будущей вечной жизни. Этот многосоставный образ реализован с помощью системы сложных художественных приемов. Так, с точки зрения подражания античным образцам изображения ангелов кажутся прямой цитатой из древнеримских росписей, в образе Богоматери с ее непропорционально крупной головой связь с классической традицией ощущается слабее, а святые мученики трактованы в наиболее условной, уже средневековой манере с застывшим взглядом широко открытых глаз. При этом, напротив, с точки зрения самой живописи фигуры ангелов показаны совершенно бесплотными, полупрозрачными, в изображении Богоматери живопись становится более плотной, приобретая максимальную конкретность и чувственную насыщенность в одеяниях святых мучеников. Таким путем создается драматургия образа и обретается гармония целого, которой способствует настоящая полифония взаимно сбалансированных взглядов и движений. Внутренняя динамика в изображении Богоматери и младенца, построенная на разнонаправленных поворотах головы и тела, уравновешивается абсолютно неподвижными столпообразными фигурами мучеников. А отклоняющиеся фигуры ангелов на втором плане образуют своего рода пространственную стрелу, указывающую на символический и художественный центр всей иконы — образ Богомладенца.

Икона Святые Сергий и Вакх (8) VI в тоже происходит из монастыря Св. Екатерины на горе Синай, но в XIX в. она была привезена епископом Порфирием (Успенским) в Киев, где и находится в настоящее время в Музее западного и восточного искусства. Возможно, эта икона была также создана в Константинополе: почитание мучеников Сергия и Вакха в столице Византийской империи было очень велико, в их честь между 527 и 536 гг. был возведен большой великолепный храм, и не исключено, что эта икона была одним из образов, для него предназначавшихся.

Храм был специально предназначен для перенесенных в столицу «честных глав мучеников». Построение храма и написание иконы были связаны с обширной деятельностью императора Юстиниана по оснащению Константинополя христианскими реликвиями, но при этом в их создании сказался и мотив личного патроната (по преданию, Юстиниан дал обет перенести мощи мучеников в Константинополь и построить им храм для покоя после того, как святые помогли ему). Известно, что храм Св. Сергия и Вакха был придворной церковью, примыкавшей к дворцу Юстиниана. Существует мнение, что строили его зодчие, приглашенные императором для возведения храма Св. Софии. Наконец, описания паломников свидетельствуют о сохранении глав мучеников в этом знаменитом столичном храме в особом ковчеге-реликварии. Комплекс этих сведений заставляет отвергнуть провинциальное (малоазийское) происхождение иконы, подвергнуть сомнению вторичность и архаичность ее стиля, а равно и позднюю дату создания. О столичном происхождении этой иконы может косвенно свидетельствовать необыкновенная легкость и артистичность ее живописи (в технике энкаустики).

Косвенная связь с ковчегом, хранившим мощи святых, прослеживается в устройстве рамы и общей композиции иконы. Икона имеет раму с фаской, надетую на икону еще до грунтовки, и, вероятно, имела задвижную крышку, скрывавшую изображение, как в футляре. Святые представлены погрудно, «положив» правые руки на выступающую раму иконы, как на полочку. Этот особенный жест заставляет остро ощутить, что полуфигуры мучеников существуют внутри своего ящика-реликвария, из глубины которого таинственно проступают их очертания. По всей вероятности, ориентация на реально существовавший образец — ковчег с главами — позволяет быстро распрощаться с отголосками иллюзорного пространства, которые присутствовали во всех синайских иконах. Так, созданный одновременно с рассматриваемой иконой образ Богоматери с предстоящими Феодором и Георгием еще имеет старинную триумфальную экседру, намекающую на трехмерную среду бытования персонажей. Мученики на киевской иконе представлены не в пространстве, а на его фоне, уподобляясь скорее рельефу, нежели иллюзорной картине. Параллельно с этим изменяется построение объема. Он лишен многомерной структуры, воспринят как единообразная, льющаяся сверху вниз поверхность, не имеющая ничего общего с круглой скульптурой. Рельеф лиц, так же как в ликах Феодора и Георгия в синайской иконе Богоматери, лишен характерности, индивидуальности, так много значившей для образа апостола Петра. Обобщенность, неконкретность лиц компенсируются новыми смысловыми оттенками. Полнота иллюзорного рассматривания, столь существенное для вкуса грека описание предмета, его наглядность или наличие некоей прочитываемой мысленно легенды или рассказа здесь не существуют. Изображенные на киевской иконе святые настолько абстрагированы, что впервые ничего не рассказывают, но зато в полной мере готовы слышать и слушать. Прежний заинтересованный диалог собеседников или монолог объективно представленного — явленного — образа становится в этой иконе исповедью молящегося. Общение с образом понято исключительно как молитва, к которой непрерывно понуждают, неотступно следуя за находящимся в пространстве перед иконой, огромные темные глаза изображенных святых. Контакт образа со зрителем становится длительным, бесконечным, поскольку не может разрешиться в описании, психологических или драматических коллизиях. За внешней простотой образов Сергия и Вакха открывается новый, интенсивный смысл, незнакомый более ранним синайским памятникам.

Изменяется и письмо. Мазок в киевской иконе — непрозрачный, кроющий, такой же как в «Богоматери с предстоящими». Но здесь он не движется в разных направлениях, а стелется, стекает вниз, нарочито нейтрализуя саму поверхность лица, не давая возникнуть «цепляющему» глаз рельефу. В самом характере моделирования формы происходят необратимые изменения. На место прежних «скульптурных» принципов, типичных для энкаустики, приходят иные. Они связаны с ощущением льющейся краски, не гранящей объем, а обтекающей его. Средства изображения становятся условностью, взывая не к зрению, «ощупывающему» поверхность круглой статуи, но к воображению, умеющему читать за плоскостью. Обязательной становится интенсивно-светлая подкладка под поверхность личного — этот прием нам уже знаком по иконе Спасителя из монастыря Св. Екатерины. Как и в образе Спаса, даже еще сильнее, это технологическое правило рассматривается в смысловом контексте. Благодаря подкладке лики изображенных святых излучают интенсивный внутренний свет, воспринимающийся особенно эффектно благодаря окружающей их темной поверхности (волосы и фон). Этот свет понят как сияние нетленной преображенной плоти святых, возвративших телу мученической смертью первозданную чистоту. Поэтому разновозрастные и разноликие Сергий и Вакх на иконе представлены как юные братья-близнецы. Одинаковые в пережитой муке, они одинаковы в славе. Проблема зрительной фиксации обоженного — светоносного естества изображаемых святых тесно связана с одним из главных вопросов иконописи — о возможности изображения Спасителя. Неистлевающие мощи святых, их плоть, ирреально светящаяся в иконах, наиболее полно доказывали возможность абсолютного преображения человеческого естества во Христе, реальности Его плоти, просвещенной божественной светом. Плоть Христа, изображаемая в иконе,— это не демонстрация «мертвых кож» падшего Адама, принятых на себя Спасителем. Икона являет не только человеческую, но и божественную природу Христа. В проблеме обжения соединяются культ икон и культ мощей святых, не случайно объединяемых анафемами иконоборческих соборов. Божественное присутствует в иконе не потому лишь, что «воспоминается» Христос, но потому, что во Христе и в последовавших Ему святых и мучениках человеческое, плотское обожено, став, по слову Иоанна Дамаскина, полноценным выражением «моря бытийственности». Появление таких образов, как «Св. Сергий и Вакх», знаменовало новую эпоху для христианского сознания. Икона, еще совсем недавно выступавшая как объективный портрет, как «свидетельство», как воспоминание «самовидцев» Спасителя, обретает новое качество. Отныне она сама становится носителем божественного духа, проявлением божественности в тленном мире.

Существенно, что переориентация иконного образа произошла еще до наступления иконоборчества. Поэтому основные аспекты его понимания, не будучи словесно фиксированы, но получив точное духовное и художественное осмысление в конкретных произведениях, не были девальвированы иконоборческой эпохой.

Икона, воспроизводя чтимые реликвии, и сама является реликвией. Необычная конструкция иконы св. Сергия и Вакха — в виде ларца с задвижной крышкой — обязывает воспринимать ее как ковчег-мощехранительницу. Открывая крышку, христианин может лицезреть образ и прикладываться к его чудесной поверхности, как к мощам. В этом — отголоски магического культа, но еще больше таинственного предвкушения силы подобных чудотворных икон, прикосновение к которым могло даровать исцеление. В сочетании чтимых останков мучеников и иконы-портрета закладывались основы почитания икон как реликвий и святынь, сыгравших значительную роль в будущем культе чудотворных икон. Икона св. Сергия и Вакха — среди первых образцов такого типа, очевидно родившегося в Константинополе и связанного с интенсивным «оснащением» византийской столицы священными реликвиями в VI в. Оформилась по сути новая концепция иконы.

Специфическая выразительность иконы со святыми Сергием и Вакхом: неподвижные симметричные фигуры, восточный тип лиц, отрешенное выражение, общая скованность, большая внутренняя собранность, молчание, – все соответствует образу аскетической духовности, реальные живые примеры которой в эти времена, особенно в V–VI вв., были нередки, их показывали миру монахи-аскеты, пустынножители и духовидцы, искавшие уединения и спасения в пустынях Египта, Сирии, Палестины. Эта икона по особому сочетанию напряженности образов с виртуозной легкостью живописи близка мозаикам монастыря Св. Екатерины на горе Синай (середина VI в.) и базилики Св. Димитрия в Фессалониках (первая половина VII в.).

Наиболее суровую, резкую и в то же время последовательную выразительность аскетическая традиция обрела в иконах, создававшихся в восточных регионах византийского мира, в землях Палестины, Сирии, Египта. Примерами могут служить две коптские иконы, выполненные в Египте, обе – VI в.: "Епископ Авраам" и "Христос и св. Мина", а также икона палестинского происхождения VI в. "Св. мученик Платон и неизвестная мученица", привезенная, как и икона "Свв. Сергия и Вакха", епископом Порфирием (Успенским) из монастыря Св. Екатерины на горе Синай в Киев и ныне находящаяся там в Музее западного и восточного искусства. Стиль всех этих произведений по сравнению с любыми классическими образцами сильно упрощается, фактически сводится к элементарному, но точному и твердому рисунку и к раскраске яркими односложными красками. Почти полностью исчезают отзвуки эллинизма или какой-либо классической традиции, напротив, возрастают внутренняя экспрессия и духовное напряжение образов.

Иконы Богоматери с младенцем (9) и Предтечи из Киевского музея. Заметна связь с позднейшей иконографией, несмотря на иллюзионизм трактовок. Принадлежат они иной традиции и даже написаны технически проще, чем «Св. Сергий и Вакх». Здесь нет светлой подкладки под лики, краски положены прямо на грунт, что определяет более темный цвет карнации (цветовая характеристика, живописные приёмы, (обычно многослойное наложение красок), применяемые при изображении кожи человека, его лица и обнажённых частей тела). По определению X. Бельтинга, обе иконы принадлежат к портретному типу, тесно связанному со старинной позднеэллинистической традицией. В обеих иконах ярко обозначен повествовательный момент: различными способами изображение намекает на «рассказанность», сюжетность. Не случайно образы не выглядят замкнутыми в поле иконной доски, а предполагают непосредственное развитие действия за ее пределами. Икону Богоматери многие ученые считают частью триптиха или диптиха со сценой поклонения волхвов; на развитие композиции вовне ориентирована и фигура Иоанна Предтечи, «идущего» вдоль поверхности иконной доски (10). В общем построении большое значение придано ракурсу, динамике разворотов, живости жестов, «раскрывающих» пространство иконы, предполагающих дальнейшее разворачивание рассказа. Резкая очерченность неспокойных силуэтов, импульсивность контура, рельефность и «бурность» складок материй, окутывающих фигуры, выразительность взглядов персонажей — все это предполагает некую реалистически окрашенную атмосферу существования образов, далекую от иконной созерцательности.

Особенно замечательна в этом смысле икона Иоанна Крестителя. Темная карнация, эффектность длинного, упругого, извивающегося мазка формирует открытое и эмоционально обнаженное пространство иконы. Вся поверхность доски оформлена необыкновенно импульсивно и динамично. Однако эта динамика не связана с духовным экстазом или внутренним напряжением, как можно было бы предположить, а определена иными интонациями. Внешняя активность, зрелищность становится основой не только образа, но самих художественных средств. Особенно поразительны в этом смысле игра линейного ритма, беглая, стремительная, напряженная, мощные контрасты светотени, крупные, эффектно сопоставленные мазки и пятна цвета. Все в целом явно рассчитано на «театрализованное» прочтение изображения «шагающего» Предтечи. Образ полностью раскрыт и высказан, он словно не нуждается в сокровенном символическом смысле, требующем длительного погружения в икону. Какие-то параллели, аналогии (в принципах построения образа, в организации его воздействия, при безусловной разнице художественных приемов) можно обнаружить в мозаиках римской базилики Санта Мария Маджоре, созданных в 432 г.

Похожие черты определяют и образ Богоматери с Младенцем, написанный, правда, несколько иначе. Поверхность здесь более плотная, менее проницаемая для глаза, цвет — светлее, нежнее, наряднее. В.Н. Лазарев склонялся к александрийскому происхождению этой последней иконы. Только в Александрии, органично соединившей христианство и эллинство, умели столь легко и естественно говорить о серьезных вещах. Только там длительное время, благодаря особенностям местной духовной традиции, сохранялся вкус к элегической пасторальной интерпретации христианского образа, что отразилось в александрийских миниатюрах, скопированных позднее в столичных скрипториях.

Существует особый круг ранних икон (также энкаустических), по месту нахождения или косвенным художественным признакам тяготеющих к Риму. Большинство из них датируется VII в., некоторые VIII в., и устойчивое местное предание связывает их с работой греческих мастеров, чему не противоречат исторические обстоятельства.

Христос во славе. VII век (11). 76Х53,5 см Прямых свидетельств о ее связи с Римом нет, но характер ее слишком внешних, императивных, чуть грубоватых приемов заставляет невольно ощутить отголоски римского вкуса. Материя слишком тяжеловесна, складки золотого гиматия Спасителя неподвижны и скульптурно «вытесаны», в позе подчеркнута триумфальность посадки, корпус массивен, черты лика крупны и мясисты. Все в целом, вопреки избранному иконографическому типу — Христа Вознесения и Второго пришествия, вопреки мистическому намеку на образ Ветхого Днями (Христос изображен с седыми волосами), вызывает острые ассоциации с ранними римскими мозаиками (например, церкви Санта Пуденциана). Соединение абстрактного символизма с чувственной конкретностью и сочностью деталей выводит эту икону из круга чисто греческих памятников (где всегда умели придать реальному спиритуалистическое звучание).

В среднике Христос изображен восседающим на радуге в овальном ореоле, поддерживаемом с четырех сторон ангелами. Икона сохранила и древнюю раму, на которой традиционно располагается греческая посвятительная надпись — моление заказчика иконы: «Во спасение и оставление грехов Твоего раба и любящего Христа..». Имя вероятного паломника, вложившего икону в Синайский монастырь, к сожалению, не читается. Странная грамматика греческой надписи не позволяет думать, что он происходил из Константинополя. Ошибки текста хорошо согласуются с относительно невысоким художественным качеством живописи. Однако с точки зрения иконографической программы это один из самых интересных образов всей ранневизантийской иконописи.

Изображение Христа в виде седовласого старца восходит к двум библейским текстам. Первый принадлежит пророку Даниилу (Дан. VII, 9), описавшего видение предвечно рожденного «Ветхого деньми», иначе говоря Христа еще до Его воплощения на земле. Второй текст — это слова Иоанна Богослова в Апокалипсисе: «глава Его и волосы белы как белая волна, как снег» (Откр. I, 14), характеризующие «Сына Человеческого» и Высшего судию, являющегося в конце времен. Седовласый Христос символизировал вечность Второго лица Св. Троицы, единосущного и неотделимого от Бога Отца, которого византийцы могли представить и изобразить только в образе «Христа Ветхого деньми». Согласно ранневизантийскому «Толкованию на Апокалипсис» Андрея Кесарийского, «Он и новый, но Он и древний, или правильнее, предвечный, о чем говорят Его белые волосы».