IiTKhI_Lektsia_6

При этом образ Христа на синайской иконе имеет крещатый нимб, напоминающий о крестной жертве, и греческую надпись «ЕММАNOYНЛ», восходящую к пророчеству Исайи: «Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. VII, 14), которое истолковывалось как предзнаменование воплощения Сына Божьего и указывало на Его человеческое естество. Седые волосы в сочетании с именем «Еммануил» раскрывали двуединую природу Богочеловека. Кроме того, в синайской иконе иконографически подчеркнута мысль о Христе Пантократоре — владыке универсума. Он восседает на радуге, как на троне, а подножием Ему служит земная сфера в строгом соответствии со словами Господа, переданными пророком: «Небо — престол Мой, а земля — подножие ног Моих» (Ис.LХУ1 66,1).

Христос благословляет отставленной рукой в жесте императорского приветствия. В Его левой руке — раскрытая книга, на которой распознаются лишь несколько букв, позволяющие все же восстановить первоначальную надпись — слова Христа «Я есть свет миру» (Ин. VIII, 12), также подчеркивающую мысль о космократоре. В данном контексте можно рассмотреть и царственные одеяния Христа, изображенного в золотых хитоне и гиматии, которые дополнены особой нижней рубашкой с поручами, напоминающей священнический стихарь и акцентирующей еще одну грань этого многозначного образа. Сам вечный космос представлен в виде темно-синей овальной мандорлы (особая форма нимба — сияние овальной формы, вытянутое в вертикальном направлении, внутри которого помещается изображение Христа или Богоматери (реже святых), усеянной золотыми звездами. В согласии с пророческим видением (Иез. X, 12), мандорлу несут четыре херувима с крыльями, покрытыми глазами. Они прославляют Христа, вечно сущего на небесах и в то же время доступного верующим в Евхаристическом таинстве.

Образ Христа на синайской иконе соединяет в одном изображении все важнейшие символико-догматические идеи о Богочеловеке. В иконографии средневизантийской эпохи эти смысловые грани будут разведены и представлены в разных образах Пантократора, Ветхого деньми, Еммануила, Христа-священника. Однако главная в синайской иконе тема «Христа во славе» сохранит свое доминирующее значение, она воплотится и в ранневизантийских алтарных апсидах, и в куполах средневизантийских храмов, и в образе «Спаса в силах» в центре русского иконостаса.

Распятие VII - VIII века (12). 46,4х30 Перед нами древнейшая сохранившаяся икона Распятия — сюжет, который, по всей видимости, доминировал в ранней иконописи. Характерно, что только в собрании Синайского монастыря сохранились четыре иконы Распятия, датируемые до Х века. Это может быть объяснено исключительной символической значимостью изображения, воплощавшего важнейшую идею об Искупительной жертве. Знаменательно, что в монастыре в VII веке св. Анастасием Синаитом был написан полемический богословский трактат «Одигос» (Путеводитель), в котором аргументировалась мысль, что икона Распятия способна выразить истинную веру полнее и лучше, чем слова Писания или отцов Церкви. По мнению синайского богослова, многочисленные детали изображения Распятия образуют бесспорное и нетленное доказательство о природе жертвы Христовой, способное опровергнуть всех еретиков.

Св. Анастасий утверждает, что «душа не до тела, но и тело не до души». Ей даются такие определения. «Душа человеческая есть сущность разумная (словесная), бессмертная, духовная, не от стихий, а от Бога, имеющая свое бытие». В ином месте сказано так: «душа есть сущность разумная, безымянная, непознаваемая, словесная, оживляющая и составляющая тело. Это сущность тонкая, невещественная, безобразная, но образ и тип Божий». Самое слово psuhe происходит от глагола psuhein оживотворять тело. Св. Анастасий отличает от разумной души душу животную и бессловесную, как начало (энергия), оживляющее кровь. Разум словесный определяется как созерцательное чувство души бессмертней и разумной. Самый ум — это «бестелесное видение».

Взаимоотношение души и тела определяется таким образом: «Как Бог проявляет Свои силы и энергии через материальные и видимые твари, т. е. через небо, воздух, солнце, луну, дожди, землетрясение и море, Сам будучи невидим; точно также и наша невидимая душа, созданная по Его образу, проявляет свои энергии через свое видимое тело, как через некий мир. В мозгу, если можно так выразиться, небесном, который создан по образу высшего небесного Бога, она имеет ум, господствующий и управляющий телом, как некиим миром. Поэтому, если случится человеку получить какую-нибудь опасную рану по голове, то немедленно страдает ум и человек тогда уже не может, как прежде, рассуждать и помнить. Свою способность рассуждения душа осуществляет через сердце; вожделение через печень; удовольствие (буквально: способность улыбаться) через селезенку; дыхание через легкие; производительные способности через почки; раздражение через кровь; познание через глаза; говор через язык». Оставляя в стороне наивные натуралистические представления того времени, мы в этом рассуждении можем усмотреть типичный для патристики символизм. Видимый мир и конкретные реальности отображают иную действительность и во временном и пространственно ограниченном заключают образы вечного и трансцендентного.

Важнее, однако, другое. Для объяснения устроения человека и его состава Синаит прибегает не к одним только натуралистическим сравнениям. Он ищет богословского обоснования психофизического состава человека. «Как в Богочеловеке обе Его природы соединены и действуют «богомужно», теандрично, так и соединение души и тела произошло по тому же плану и типу, — душевному жественно или телесно-душевно. Здесь новый символ: душа и тело символически отображают обе природы Богочеловека, Его «богомужный» состав. Это заставляет делать выводы, а именно: 1. заглядываясь в себя и углубляясь в себя (будущий онтологический катарсис ареопагитской мистики), человек углубляется в боговедение, и 2. созданный по образу Божию душевно-телесный человек в искании своего Первообраза, своего Архитипа, придет к идеальному, до временному, до историческому Богочеловеку; не к уже воплотившемуся в истории (т. е. после Адама и ряда его потомков) Богочеловеку Христу, а к Первообразу человека, задуманному в Предвечном Совете, ибо, если параллелизм богомужного (Христа) и душевномужественного (всякого человека) может конкретно проводится только после боговоплощения уже совершившегося, то до этого боговоплощения потомки Адама все же были такими же душевно-мужественными во образ будущего боговоплощения. Здесь ставится тема о небесном человечестве Христа. Ставится, но не разрешается...

Иконография рассматриваемой синайской иконы кажется реализацией идей Анастасия Синаита. Она перенасыщена редкими и древними подробностями. Важнейшей из них является изображение по сторонам Христа двух разбойников — характерная особенность византийской иконографии до XI века. Разбойники, названные в надписях «Гестас» и «Дим(ас)», показаны в набедренных повязках с заложенными за спину руками. Их облик, позы, маленькие обнаженные фигуры, удаленные в глубину сцены, контрастируют с образом распятого Христа на первом плане, подчеркивая его абсолютно доминирующую роль в композиции. Христос представлен в типичной для ранней иконографии строго вертикальной, фронтально застывшей позе с прямыми руками и ступнями, покоящимися на особой подставке.

В соответствии с одним из основных вариантов доиконоборческой иконографии Христос изображен в колобиуме — специальной длинной рубашке без рукавов. Пурпурный колобиум украшен золотыми полосами-лентами, идущими от плеч до подола. Он напоминал об особом хитоне Христа, который, по словам Евангелия, был «не сшитый, а весь тканый сверху» (Ин. XIX, 23). Необычный цвет ассоциировался с багряницей, надетой на Христа в насмешку перед Распятием. Одновременно пурпурное с золотом одеяние указывало на высшее императорское достоинство Спасителя. Казнь Распятием, воспринимавшаяся в древности как самая унизительная, истолковывалась в христианском богословии и иконографии как подвиг и триумф «Царя царей», одержавшего победу над смертью и открывшего путь к спасению. Эта мысль подчеркнута в синайской иконе и редким мотивом тернового венца как царской короны, и надписью «Царь Иудейский» над головой Христа, и изображением слетающих с небес ангелов, прославляющих Спасителя. С важнейшей темой одеяний распятого Христа, воспевавшихся как образ славы и нетления, связано и изображение трех римских воинов у основания креста — «распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий» (Мф. XXVII, 35).

Лик Христа также необычен. У него короткая борода и особая прическа венцом, которая, как и золотые ленты на колобиуме, вероятнее всего, была связана с представлением о священстве Христа — Великого Архиерея, приносящего самого себя в жертву. Христос показан с закрытыми глазами, как бы умершим, но Его нетленное тело, как живое, источает потоки крови из кистей рук и обоих ступней. По суждению византийских богословов, в мертвом Христе продолжал пребывать Св. Дух. В этой связи особое значение приобретало изображение красной и белой струи — крови и воды, фонтанирующих из раны на Его груди. Он также напоминал о православном причастии вином, смешанным с водой. В некоторых древних изводах в руках Богоматери, стоящей у креста, изображался евхаристический потир, в который она, олицетворяя Церковь, принимала причастие кровью. В нашей иконе в руке у Богоматери, смотрящей на струи, тонкий белый плат, по всей видимости, также имевший литургический смысл.

Образ Богоматери сопровождают две монограммы, расшифровывающиеся как «АГIА МАRIА» (святая Мария), — именование, характерное для самых древних доиконоборческих изображений. С противоположной стороны от креста показан Иоанн Богослов, присутствовавший при Распятии и подробнее всех описавший это евангельское событие. Интересной особенностью синайской иконы является своеобразный пейзажный фон из двух разошедшихся скал, призванных вызвать в памяти евангельский текст о землетрясении, случившемся в момент смерти Христа: «и земля потряслась; и камни расселись» (Мф. XXVII, 51). О космическом непреходящем характере произошедшего события говорила и другая деталь: изображение солнца и луны в верхних углах композиции, которые подчеркивали мысль о Распятии как вечном космическом образе Искупительной жертвы и Евхаристического таинства.

3. Монументальная живопись юстиниановского времени несравнима по своему значению с архитектурой или ранними иконами. Но самые главные ее темы и мотивы определятся в эту эпоху. Существенным результатом поисков стало достижение принципов иконного языка.

Храмовая живопись этого периода отличается множеством направлений, из которых можно выделить четыре основных. К первому относится константинопольское искусство — самое блистательное и эффектное, наполненное античными реминисценциями (отголосок, напоминание о другом произведении), но модифицировавшее их в духе неоплатонического спиритуализма. Легкое, динамичное и одухотворенное, это направление заставляло задуматься о необходимости телесного воплощения духа в материи вообще. Его художественный и образный язык не возродится после периода иконоборчества, и лишь спустя столетия найдут проявление сходные тенденции. К этому кругу можно отнести фрагменты мозаического декора из церкви Успения в Никее (варварски уничтоженной в 1920 г.), фрагмент мозаики из церкви в Фанаре (ныне хранится в Греческом патриархате в Стамбуле), большинство фрагментов из римской церкви Санта Мария Антиква, а также роспись в храме в Кастельсеприо (VI, VII — самое начало VIII в.). Более ранним временем датируются фрагменты из капеллы, примыкавшей к базилике, построенной епископом Максимианом в Пуле, в Истрии (середина VI в.).

Константинопольским по происхождению, но с другими задачами и художественными потенциями, с поисками большей определенности, большей зрительной фиксированности образа было второе направление. К нему принадлежат мозаики монастыря Св. Екатерины на Синае (середина VI в.), мозаики Сан Витале в Равенне (547 г.).

Более жесткие, линейно очерченные, с активной сакральной мотивацией образы были созданы в русле третьего направления. Его памятники располагаются за пределами Константинополя — в Салониках (вотивные мозаики церкви Св. Дмитрия), в Равенне (мозаики Сант Аполлинарио Нуово, 530 г.).

Периферийное искусство определено теми же идеями, что и предшествующее направление, но способы воплощения здесь более примитивные. Это мозаики храмов Пореча (VI в.), Панагии Канакарии на Кипре.

Основные особенности монументального искусства этого периода связаны с отсутствием отработанной системы декорации. Поиски повышенной сакральной значимости монументального образа (они параллельны тенденциям развития иконы) идут рука об руку с разрушением ансамблевости. Очень часто росписи представляют собой (как некогда катакомбная живопись) набор разрозненных вотивных (дары: произведения искусства, живописные и скульптурные изображения, дорогая посуда, сосуды с благовониями, ценные предметы, приносимые на алтарь божества, в храм, по обету (обещанию) или с просьбой, благодарностью за исполнение желаний) фрагментов или сводятся, как в раннехристианские времена, к декорации апсиды. Хотя, вероятно, какой-то процесс кристаллизации евангельских сюжетов с целью создания взаимосвязанной системы росписи идет уже в это время. Существуют письменные свидетельства о росписи храма Св. Апостолов (конец VI в.), иллюстрирующей двуединство Христа, об изображении в Св. Софии цикла из Двенадцати праздников. Вряд ли, правда, это сообщение следует истолковывать в русле традиционного для нас представления о зрелой византийской системе декора, тем более что Фотий в более позднее время, описывая центральный храм империи, ни словом не упоминает о существовании здесь росписи в доиконоборческую эпоху. Наоборот, он все время подчеркивает мысль о том, что даже эта прекраснейшая церковь выглядит голой без святых образов. По всей вероятности, для создания литургически окрашенной и символически концентрированной системы нужна была в первую очередь догматическая богословская проработка, а она произойдет лишь на исходе VIII столетия.

Второй этап равеннского искусства относится к юстиниановскому периоду. В VI веке центр архитектурной жизни империи переместился. Италия превратилась в провинцию. В Риме строительство в V и VI веках почти совершенно прекратилось; в VI веке много строят в Равенне, расположенной на восточном побережье Северной Италии и бывшей центром византийского управления Италией. Уже церковь Виталия показывает, как в Равенну проникали новые столичные архитектурные идеи, которые, однако, видоизменялись и приближались к более старым римским архитектурным типам, уже совершенно преодоленным в Константинополе.

Но большинство культовых зданий Равенны VI века было не центрического, а базиликального типа, причем равеннские базилики VI века имеют в своей основе древнехристианскую римскую базилику IV века, видоизмененную присоединением к ней черт восточной византийской архитектуры и проникнутую стилем константинопольской школы. Равеннские базилики VI века, наиболее характерным и хорошо сохранившимся образцом которых является церковь Св. Аполлинария в Старой Гавани, не имеют атрия, но внутри расчленены частыми колоннадами. Крупная башня-колокольня стоит отдельно от самого здания.

Не имея никаких следов купола или других элементов, центрирующих внутреннее пространство, равеннские базилики тем не менее отличаются от римских по композиции пространства и приближаются к константинопольским купольным зданиям, так как они очень широки и сравнительно коротки. Довольно значительные арки между колоннами и тонкие стенки над ними приближаются к византийским формам.

Сходство равеннских базилик с константинопольскими церквами особенно усиливается мозаиками, сплошь прикрывающими стены над колоннадами среднего нефа. Равеннские базилики выстроены кирпичной византийской техникой. Отдельные служебные пристройки расположены симметрично. При христианских церквах часто устраивали крещальни, которые были обычно небольшими купольными зданиями.

Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (15). Построена в конце V — начале VI веков остготским королём Теодорихом Великим (ок. 530 и 556 гг). В базилике сохранились многочисленные мозаики, часть из которых датируется временем завершения строительства. Базилика имеет три нефа, разделяемых колоннадой мраморных колонн (по 12 с каждой стороны) с коринфскими капителями. Из-за небольших размеров храма пространство боковых нефов сливается с центральным, чему способствует широкий шаг колонн (16).

Стены этой широкой зальной базилики не воспринимаются как солидные устои, их зрительная прозрачность заставляет осознавать стену как узкий промежуток между окнами. Благодаря увеличенным импостам капителей колонн, ритм аркад гибкий, упругий, свободный, а сами колонны воспринимаются как бахрома, подвешенная к золотому ковру стен. Мозаики, как и в Архиепископской капелле, четко выстраиваются в единый ансамбль, где каждая часть законосообразна и не имеет смысла без целого. Обилие мозаик, блестящих, светящихся, слаженных в гармоничную композицию, придает пространству храма торжественность и импозантность, которой лишена хрупкая архитектурная оболочка. Византийское искусство впервые здесь предстает в своем законченном облике – спокойном, величавом, полном света и гармонии, создающем иллюзию обретенности Царствия Небесного.

Декорация расположена в трех ярусах, архитектурно связанных друг с другом. В самом нижнем — шествие мучеников (справа) и мучениц (слева) от западной стены к алтарю (17–18). Ритм этого яруса — частый и монотонный. Однообразие модуляций должно вызывать ассоциации с ритмом заупокойных молитв, связь с которыми столь своеобразным способом отразилась как в подборе изображенных (соответственно мощам в храме), так и в средствах художественного решения.

Ритм среднего яруса (фигуры апостолов и пророков в простенках между окнами) — гораздо более разреженный (19). Он определен не мотивом шествия, а предстоянием в зоне чистого света, отсюда его свобода, обилие пространства и воздушность. «Царство Света» зафиксировано здесь весьма необычным использованием реального света, выбивающегося снопами из оконных проемов. Фигуры разделены не окнами, а потоками света, он является средой их существования. Апостолы и пророки, фланкирующие отверстия оконных проемов, выступают как проводники Горнего Царствия предвечного Света, они отворяют его врата ищущим. Фронтальные, свободно расставленные фигуры отнесены очень далеко от границы горизонтального фриза, отделяющего этот ярус от нижнего: изображенные здесь святые витают в небесных сферах. Мотив чистого, райского бытия подчеркнут присутствием птиц (голубей, горлинок, фазанов, павлинов) между фигурами и зонтиками с восседающими на них белыми голубями, а также сияющими, снежно-белыми, «как на земле белильщик не может выбелить» (Мк. 9:3), одеяниями апостолов и пророков (Колп. с. 148).

Третий ярус — самый верхний и узкий — заполнен сценами чудес (слева) и Страстей Христовых (справа). Характер чередования евангельских сцен заставляет осознать дистанцию, разделяющую равеннский цикл и мозаики Санта Мария Маджоре. Здесь он впервые подчинен — и это очень важно — не хронологической или исторической последовательности, но литургии. Сцены возникают на стенах храма в том порядке, как они вспоминаются в литургическом чине: чудеса — от «Брака в Кане Галилейской» до «Исцеления в Вифезде», а Страсти — от «Тайной вечери» до «Уверения Фомы». Высказывались мнения о сирийском происхождении чинопоследования или миланском. С последним трудно согласиться, ибо в иконографии циклов действительно много восточных черт, на что справедливо указывал В.Н. Лазарев. Сирийско-палестинские особенности отмечают и иконографию отдельных эпизодов. Сцены лаконичны, число действующих лиц в них сведено до минимума, архитектура или пейзаж едва намечены или отсутствуют вовсе. Их примитивность, ориентированность на переднюю плоскость, наивно-игрушечный характер заставляют почувствовать, что сама иконография евангельских эпизодов переживала в это время стадию отработки и становления. В них чередуются два основных композиционных варианта: либо центрический с выделенной большим масштабом фигурой Христа, либо «диалогический». Замечательно, что в эпизодах до Распятия Спаситель изображается безбородым (20–21), юным, в сценах Страстей — бородатым «средовеком» (22).

Наиболее существенным новым моментом в декорации Сант Аполлинарио Нуово является шествие мучеников и мучениц, охватывающее все пространство храма чуть выше уровня завершения колоннад. Их величественный шаг вторит размеренному ритму стройных колонн, зрительно укрупняя его. Завершая движение колонн, это шествие становится идеальным архитектоническим стержнем всего интерьера. Шествие направляется к образам Спасителя и Богоматери, восседающим на престолах с двух сторон базилики, перед алтарем. Царь и Царица Небесные принимают поклонение изображенных святых и вместе с ними всех верующих, пребывающих в храме. Образы мучеников и мучениц, их жизненный и духовный путь, само их медлительное шествие в пространстве храма, являясь «модулем» построения всей композиции, восприняты как идеальная мера для всех молящихся. Они — своеобразный духовный эталон внешнего и внутреннего состояния христианина, идеал которого — вечное предстояние перед Богом и путь к Нему.

Несмотря на то, что мученицы облачены в роскошные одеяния византийских патрицианок, их фигуры кажутся скучными и однообразными. В трактовке лиц, мотивов движения, силуэтов есть нечто стереотипное. Еще схематичнее фигуры мучеников. Их лица лишены всякой индивидуальной окраски, одеяния ложатся жесткими, мало ритмичными складками. Здесь наблюдается дальнейшее развитие тенденций, которые впервые наметились в мозаиках Арианского баптистерия.

Золотой фон — обязательный элемент мозаичного убранства, начиная с Арианского баптистерия, — «выталкивает» фигуры изображенных за пределы стенной плоскости и объединяет их с пространством интерьера. Уже здесь возникает эффект «магической идентичности», центральный для всей византийской монументально-декоративной системы. Мученики и мученицы воспринимаются как реально присутствующие в храме за литургией, если же предположение о закладке соименных мощей в стены базилики верно, то это присутствие обретало материальные параметры. Мотив «веризма» (то есть совпадения изображения с реальностью) некогда был усилен зрительно достоверными деталями: в западной части храма, там, где начиналась процессия святых, изображены дворец Теодориха и равеннский порт Порто ди Классе, а шествие святых возглавлялось самим Теодорихом и его супругой, в арках же дворца были представлены придворные остготского владыки. По мнению Дж. Бовини, именно этот Ярус более всего был обновлен при архиепископе Аньело (ок. 556—565 гг.), к этому времени относятся фигуры трех волхвов, которые появились во главе процессии мучениц, перед Богоматерью (23), и фигуры епископа с приближенными — на противоположной стороне. Во времена Теодориха церемониальное шествие святых включало реальных персонажей: Царь Небесный принимал поклонение вполне конкретного царя земного. Круг замыкался: земная жизнь превращалась в мистерию, а мировое бытие обретало формы космического ритуала.

Несмотря на удаленность от Константинополя, четкость идейной программы Сант Аполлинарио Нуово достигает такой концентрации, что можно говорить о косвенном воздействии на создание ансамбля наиболее актуальных для этого времени идей, запечатленных в корпусе Ареопагитик, приписываемых неизвестному богослову VI столетия.

Одновременно происходит то, что можно было бы обозначить как сакрализацию стиля. Изображение намеренно стремится отрешиться от всех конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на иллюзорное пространство или предметную среду действия. Наоборот, цветочки под ногами волхвов и мучениц лишь еще больше подчеркивают ирреальность изображенного. Не существует теней — изображение бесплотно и не может отбрасывать тени. Беспредельная сфера золотого фона, окружающая фигуры, не ассоциируется с земными измерениями и параметрами, имя ей — бесконечность. Фигуры почти фронтальны. Их абсолютная повторяемость и симметрия исключают их из сферы земных отношений, обрекая на надмирное единство. Их бытие возможно только на фоне сияющего золота божественного света. Объемы схематизированы. Форма сохраняет правильные пропорции, верность анатомическому строению и округлые очертания, но становится изнутри полой, лишенной тяжести и веса. Это — графический след предметного существования материи, но не сама материя. Возможности ее сверхреального бытия подчеркнуты плоским разворотом силуэтов, идеальной вырезанностью фигур, «ковровостью» орнамента, неизменно покрывающего одежды. Мерное однообразие плотного, упругого ритма, разворачивающегося с одинаковыми интервалами, дополняет иррациональное впечатление не стояния, а парения, превращения всего изображенного в вязкий, плоский узор орнамента.

Абсолютно все воспринято как мотив узора: многократно, бесконечно повторяющиеся правильные очерки силуэтов, параллельная сеть вертикальных или диагональных складок одежд, одинаковые лики изображенных, венцы, которые они держат в руках, наконец, сам орнамент, испещряющий хламиды мучениц, и шрифтовой узор на гиматиях мучеников. Линия и ее ритм самостоятельны, они приобретают значение, абсолютно не связанное с реальностями описания объемов. Безразличие к округлости и пластической наглядности формы влечет за собой высвобождение иных возможностей в изобразительной системе: доминирует контур. Предметное ощущение перестает быть важным, важнее — границы вещи на плоскости, фиксирующие ее мгновенное узнавание по едва намеченному следу. По сути дела, перед нами даже не процесс изменения отношения к художественной форме, а процесс, связанный с трансформацией законов мышления. На место конкретных реалий бытия встают идеальные, неизменные, законченные формулы, легкие абрисы которых вызывают в сознании зрителя целостное представление о некоем абстрактном и извечно существующем типе.

Цвет сгущается настолько, что исчезает ощущение его реальной природы; он перестает быть материей, становится символом. Цвет (особенно в евангельских сценах, в эпизодах притч) приобретает мистическую напряженность, его сочетания выглядят не просто контрастными, но невозможными, немыслимыми в земной сфере. Цветовые оттенки, их яркость таковы, что вызывают почти буквальные ассоциации с апокалиптическими описаниями. В сияющих, подобно драгоценным камням, резких, подчеркнуто дисгармоничных сочетаниях — напряженное мистическое содрогание души, заставляющее вспомнить завораживающее видение Небесного Иерусалима: «Стена его построена из ясписа; улицы города — чистое золото, как прозрачное стекло. Основания из драгоценных камней, первое — яспис, второе — сапфир, третье — халкидон, четвертое — смарагд, пятое — сардоникс, шестое — сардолик, седьмое — хризолиф, восьмое — берилл, девятое — топаз. А ночи там не будет...» (Откр. 21:18—20, 25). Драматическое заклинание в тексте и пронзительные цветовые сопоставления в мозаике преследуют одну и ту же цель — воплощать иррациональное, принудить мыслить немыслимое, видеть невидимое, соединять несоединимое.