Техника живописи

www.samouchiteli.ru

вописного слоя (интонако). Это наносит, конечно, значительный ущерб прочности подготовки стен под фреску, и потому в подобных случаях нижние слои заранее — уже накануне рабочего дня — сильно намачиваются водой. Еще лучшего результата можно достичь в том случае, если снять верхнюю корку с нижнего слоя штукатурки, так как при этом получается лучшая смачиваемость его. Особенно это необходимо в том случае, когда вместо трех слоев штукатурки наносятся всего два слоя, что практиковалось обычно и в итальянской фреске более позднего времени.

Возможно и так разрешить подготовку стен: первый слой штукатурки наносить на всю поверхность стены, которая им и выравнивается, второй же слой, хотя бы и после просыхания первого слоя, наносится одновременно с интонако, притом на пространстве одинаковой величины с ним.

Часто применяющиеся в наше время чистые цементные штукатурки и с большим содержанием цемента обладают большой прочностью вследствие их малой пористости и водонепроницаемости, но они не могут служить для фрески подготовительными штукатурками. Штукатурки же, сделанные из так называемых «смешанных растворов», содержащих в своем составе не только цемент, но известь и песок, могут быть иногда приняты для названной цели, в особенности те из них, которые содержат наименьшее количество цемента, причем цемент должен быть бокситовый или пуццоланский.

К сказанному о подготовке стен под фресковую живопись следует добавить еще следующее.

Известковые растворы должны быть всегда свежими и не заготовляться впрок, так как они при долгом нахождении на воздухе покрываются корками углекислой извести, что будет мешать работе.

Старая незнакомая по своему составу известь должна до употребления анализироваться, равно как и известь-«пушонка», которая может быть введена в дело только в том случае, если она свободна от углекислой извести.

КРАСКИ

Богатство красочных материалов, которыми располагает наше время, заставляет современного художника-фрескиста относиться с особой внимательностью к выбору красок, предназначаемых им для фресковой живописи, так как огромное число их совершенно непригодно для нее. Это необходимо тем более, что фресковые произведения при благоприятных для них условиях и хорошем уходе могут сохраняться, не теряя своей первоначальной свежести, продолжительное время.

При составлении ассортимента красок для фресковой живописи необходимо поэтому пользоваться только теми из них, которые

относятся к прочным краскам и устойчивым в условиях фресковой живописи. Они должны быть светоустойчивыми, технически чистыми, не изменяться в смешениях между собой, не разрушаться от соприкосновения с известью, обладающей щелочными свойствами, и, наконец, что также очень важно для прочности фресковой живописи, обладать способностью хорошо соединяться с известью, являющейся их связующим веществом. Техническая чистота красок для прочности фресковой живописи имеет большое значение, и потому нужно избегать употребления красок с подмесью гипса, так как присутствие его в красках дурно отражается на закреплении их известью, кроме того, гипс отлагается на законченной живописи в виде пятен и загрязнений.

Не все из красок, устойчивых по отношению к извести, годны, конечно, для фресковой живописи; таковы, например, краски медного происхождения, которые изменяются в смешении с другими красками. Сюда же нужно причислить те из них, которые хотя не изменяются от действия извести, но плохо связываются с нею, так как прочность

фресковой живописи зависит во многом и от названных свойств некоторых красок. Неспособность красок соединяться крепко с известью объясняется их составом, удельным весом, строением зерен их и отсутствием взаимного притяжения между красками и известью.

Фресковые живописцы прошедших времен хорошо были знакомы со свойствами красок и употребляли их сообразно с индивидуальными

www.samouchiteli.ru

их особенностями, применяя отвечающие им связующие вещества. Наше же время не установило еще твердо шкалы красок, которой только и следовало бы пользоваться во фреске.

Начало изучению красочного материала и степени пригодности тех или иных красок для фресковой живописи положено тем не менее уже давно, и потому имеется уже достаточно данных для составления шкалы красок, которыми более или менее свободно можно пользоваться во фреске, список которых здесь и приводится.

Белые. Гашеная известь, очищенный мел, баритовые и цинковые белила.

Ж е л т ы е и ор а н ж ев ы е . Неаполитанская желтая различных оттенков, желтый кадмий темных оттенков и оранжевый. Охры светлые, золотистые темные, сиенна натуральная. Марсы желтые.

450

www.samouchiteli.ru

Подлежат еще испытанию: светлый желтый кадмий, желтый ультрамарин и стронциановая желтая.

К р а с н ы е . Красный кадмий различных оттенков, красные хромы, охры красные, английская красная и другие краски железного происхождения, натуральные и искусственные.

С и н и е . Синий кобальт, ультрамарин натуральный и искусственный. Ф и о л е т о в ы е . Фиолетовый ультрамарин и марсы. Испытываются фиолетовые краски: кобальт и марганцовая.

Ч е р н ы е . Жженая кость виноградная.

Необходимо испытать наши земляные черные: шунгит и олонецкую черную.

При менее строгом подборе красок могут быть введены в дело, кроме названных красок, крапп-лаки *, киноварь, свинцовый сурик, минеральная фиолетовая.

Все краски изменяются в своем тоне при высыхании фрески, но не все в одинаковой мере. Мел и известь светлеют при этом настолько сильно, что угадать действительный цвет мокрого тона, составленного с ними, представляет большое затруднение и требует большой опытности. Светлеют сильно: ультрамарин, кобальт, светлая охра, зеленая земля; менее: жженая золотистая охра, сиенская земля, венецианская красная и другие красные этого рода, причем они при высыхании теряют до некоторой степени свой яркий цвет.

Не все краски также одинаково ложатся на штукатурку без примеси извести. Одни из них — зеленая земля, светлая охра, сиенская земля и все прочие краски, легко смачивающиеся водой, хорошо ложатся на штукатурку и прочно связываются с нею, тогда как другие — ультрамарин, всех цветов кобальт, английская красная и железные

окислы того же порядка требуют для своего лучшего закрепления известного приема. Так, прежде чем нанести на штукатурку одну из подобных красок, делают подмалевок для нее одной из красок, хорошо смачивающихся водой; под ультрамарин и кобальт подмалевывают зеленой землей, под английскую красную — сиенской землей и т. д.; краски в этом случае легко ложатся на штукатурку, не смешиваясь с подмалевком и не теряя своей силы. Того же результата можно достичь, прибавляя в названные краски небольшое количество цельного, хорошо сбитого яйца (по Ченнини), жидкого раствора

www.samouchiteli.ru

казеина и молока. Подмесь эта, придавая работе необходимое удобство, не только ничего не отнимает в смысле прочности фрески, но даже увеличивает, так как яйцо и казеин с известью образуют нерастворимое водою соединение.

Гашеная известь, применяемая во фресковой живописи по свежей штукатурке в качестве белил, требует тщательного приготовления. Она должна иметь мучнистое тонкое строение, безупречную белизну, кроме того, не должна быстро «схватывать», т. е. скоро образовывать на поверхности крепкую кристаллическую корку, которая укорачивает продолжительность времени живописи.

В старину итальянские художники поэтому много времени уделяли на приготовление извести для фресковой живописи, причем вся работа их, судя по трактатам Ченнини и Арменини, заключалась в том, чтобы превратить гашеную известь (гидрат окиси кальция), считавшуюся многими живописцами краской, неудобной в живописной работе (так как она плохо кроет и быстро схватывает), в удобную, т. е. совершенно

или почти лишенную связующих способностей вследствие превращения ее в большей или меньшей степени в углекислую известь.

С этой целью гашения известь подвергалась продолжительному промыванию водой, уносившей не только посторонние вещества, заключавшиеся в извести, но и самую известь, растворенную в воде. Вместе с тем вода приносила с собой углекислый газ, который постепенно переводил едкую известь в углекислую. После того известь сушили, выдерживая на воздухе, на котором продолжалось и нередко

заканчивалось превращение гидрата окиси кальция в углекислый кальций, лишенный вяжущих способностей.

Смысл этих операций, производившихся ощупью, заключался в том, чтобы очистить известь от посторонних примесей, погасить все ее части и сделать ее более удобоприменимой в живописном отношении.

Вся работа над известью и цель ее сводились к тому, чтобы получить белую краску для стенной живописи, возможно более похожую на настоящие белила, подобные тем, которые применялись в станковой живописи, но таких белил для фресковой живописи в это время не существовало и о них художник мог только мечтать!

Современные художники справедливо преклоняются перед техническими знаниями старых мастеров во фресковой живописи.

Поэтому современные исследователи дают рецепты, которые напоминают старинные. Вот один из них. Гашеную известь кладут в деревянную чашку, налив сверх нее столько

452

www.samouchiteli.ru

воды, чтобы известь лежала глубоко под нею. Несколько раз в день перемешивают известь деревянной лопаткой, сливая предварительно воду с образовавшейся на ней корки, и наливают свежую воду. Так поступают в продолжение нескольких дней; если же хотят добиться наилучших результатов,— нескольких недель. Затем помещают известь в глазированный горшок и кипятят, наблюдая, чтобы она не осела на дно. После этого сливают воду и, охладив, делают из извести шарики, сушат их и перед употреблением в живопись растирают с водой, как и другие краски.

В настоящее время вполне хороших результатов можно достичь и более простым способом — употреблением в дело лучших качеств извести, правильно гашенной, умеряя схватывающую силу ее примесью к ней высшего качества мела, баритовых или цинковых белил в количестве приблизительно 1/3 объема извести.

Краски, употребляемые во фреске, необходимо иметь в мелко растертом порошке, легко размешивающемся с водой.

Весь приведенный список красок предназначается для росписи внутренних стен зданий, для росписи же фреской наружных стен зданий

многие из стоящих в этом списке красок будут или вовсе непригодны для нее или же подлежат еще испытанию. К этим краскам относятся:

Цинковые белила (на открытом воздухе быстро выветриваются);

ультрамарины всех оттенков и умбра (неустойчивы); красные кадмии

(подлежат испытанию).

Наша страна располагает богатым ассортиментом земляных красок, чрезвычайно разнообразных и красивых по цвету, которые необходимо, конечно, использовать во фреске по предварительном их изучении и испытании. Из них следует отметить: желтые охры из Лупандина (Ярославской области), Лоева (Минской области), Дубовиков (Богучарского района, Воронежской области), охру «ермачиха» (Куйбышевского района), хорловскую сиенну, ферапонтовскую умбру, земляные черные и многие другие.

Некоторые из названных красок давно применяются в масляной живописи и с другими связующими веществами, но мало еще испытаны во фреске. Таковы волконскоит, умбра феодосийская, краски, носящие название: сиенны, охры светлые и золотистые.

Но, кроме красок натурального происхождения, мы пользуемся и искусственными красками отечественного производства, качества которых и пригодность для фресковой живописи мало еще испытаны. Во всяком случае, нам предстоит в на-

453

www.samouchiteli.ru

стоящее время большая работа по составлению шкалы красок для фресковой живописи из красочных материалов отечественного происхождения и производства.

ЖИВОПИСЬ ПО СВЕЖЕЙ ШТУКАТУРКЕ («A BUON FRESCO»)

Приступая к живописи по свежей штукатурке, ведущейся обычно даже при малых размерах произведения, по частям, которые художник может окончить в один день, необходимо выработать совершенно

определенно и законченно картон своего произведения в натуральную его величину, который переводится затем на стену, так как рисовать по сырой штукатурке неудобно и составляло бы потерю времени. Кроме того, необходимо иметь разработанный в красках эскиз, хотя бы в малую величину.

С картона снимается калька, если хотят сохранить картон. Кальку разбивают на квадраты и, прежде чем приступить к нанесению на стену интонако, припорашивают или передавли-вают рисунок с кальки на сырую предпоследнюю подготовительную штукатурку (арричиато), обводя затем контуры краской с чистой водой или примесью извести. Переводятся и рисунок и квадраты, точки которых отмечаются по краям картины.

Для «припороха» контуры рисунка прокалываются иглой или иным острием, и подготовленный таким образом рисунок накладывается на стену, после чего по контурам его проходят тампоном с порошком угля или какой-либо краски.

Рисунок, переведенный в главных своих контурах на арричиато, имеет лишь вспомогательное значение, так как только с помощью его

представляется возможным ориентироваться при нанесении интонако и определять точно места ее наложения для каждой ежедневной работы. В старинных итальянских фресках он обнаруживается при отпадении интонако, как видно, например, на картине «Коронование св. девы» Пиетро д'Орвиенто на кладбище в Пизе.

Квадраты служат для точного переведения рисунка на накладку. Для этого в точки, определяющие квадраты на краях картины, вбиваются гвозди, и между ними протягиваются одна горизонтальная и одна вертикальная нитки; под получившийся перекрест «итак подставляется соответствующий кусок кальки картона, имеющий также деление на квадраты, и рисунок, таким образом, пригоняется точно на свое место.

Приспособление это особенно важно при исполнении картин больших размеров, где обойтись без него не представляется возможным.

454

www.samouchiteli.ru

Разрезав кальку рисунка на части, которые живописец может выполнить за один раз, приступают к нанесению интонако, начиная работу с верхнего края картины, чтобы грязными потеками воды при намачивании стены не замарать потом написанного ниже. Выровняв накладку и выждав, чтобы вода с ее поверхности ушла и она стала матовой («провяла») и настолько затвердела, чтобы при легком давлении пальцем не оставалось на ней следов, снова проходят по ее поверхности теркой или куском войлока, чтобы придать ей большую зернистость. После этого прикрепляют к стене рисунок (кальку) и переводят его припорохом или, что лучше, передавливают на сырую накладку острием гвоздя, шила и т. п. В первом случае получается рисунок в точках, который при дальнейшей работе легко может быть утерян, во втором — углубленный рисунок, так характерный для фрески, называемый также «прорезями», которые при умеренной пастозности красок не записываются, почему сбить рисунок, потерять его в этом способе живописи не представляется возможным.

Затем приступают к живописи, выполнение которой ведется двумя характерными способами: 1) живопись красками, разведенными только водой, 2) живопись с примесью активной гашеной извести почти во все краски, причем она же служит белилами.

В первом случае, особенно часто применявшемся, повидимо-му, в старину, белыми красками служили мел и известь, обращенная в более или менее инертное вещество, лишенное связую-гцей силы (см. стр. 448), толченый мрамор и яичная скорлупа. В наше время служат —

цинковые и баритовые белила в чистом виде или с примесью незначительного количества гашеной извести.

Связующим веществом красок в описываемом способе живописи является поэтому в большинстве случаев только известь, находящаяся в свежей штукатурке. При испарении из штукатурки воды, содержащей в себе растворенную известь, последняя отлагается на поверхности ее и

под влиянием углекислоты воздуха образует прозрачную корку углекислой кристаллической извести, которая покрывает краски и связывает их в одно целое со штукатуркой *. Отложению известковой корки способствует и нанесение красок во время живописи, так как вода, разводящая краски, точно так же растворяет известь, отлагающуюся на поверхности красок.

* Совершенно не обосновано распространенное представление о том, что происходит при этом глубокое внедрение краски в слой фресковой штукатурки.

455

www.samouchiteli.ru

Образование корочки углекислой кристаллической извести на поверхности штукатурки начинается тотчас же по нанесении на стену известкового раствора и идет непрерывно, достигая через известный промежуток времени своей наибольшей толщины, весьма незначительной, и после того совершенно прекращается. Вот почему закрепление нанесенных на штукатурку красок возможно лишь тогда, когда они наносятся на нее в периоде образования корки, но не по окончании этого процесса. В последнем случае краски совершенно не закрепляются и по высыхании живописи стираются, как пастель.

Вследствие быстрого хода образования известковой корки краски скоро после наложения закрепляются на штукатурке, и является

возможным наносить слой краски на слой через малый промежуток времени без опасения размыть предыдущий слой, что очень выгодно для живописи, так как позволяет широко пользоваться лессировками.

Пастозное письмо в этом способе живописи не следует применять, так как в толстом слое краски не закрепляются известью, допустима лишь малая корпусность их и только в начало процесса живописи, когда штукатурка еще полна свежести; в дальнейшем ходе работы возможны лишь лессировки жидкими водянистыми красками подобно акварели.

Ввиду того, что тени, полутоны и вообще темные места наносятся в

этом способе очень жидкими красками и прибавка к ним белил необязательна, то исполненная им фреска обладает особенной прозрачностью красок, близкой к эффектам акваре-зи. Способ этот является по преимуществу способом прозрачных красок, почему при

составлении интонако здесь наиболее уместна замена песка толченым мрамором, фарфором и пр., так как белизна этих веществ увеличивает прозрачность живописи.

Живопись ведется как бы сразу на всем пространстве той части произведения, которая предназначается для исполнения в один день: красками кроется то одно, то другое место, причем только что нанесенным краскам каждый раз дают время «провянуть», т. е. выжидают, пока вода из них не всосется в штукатурку. При долгой же

непрерывной работе на одном месте наблюдается приток избытка растворенной извести, образующий при высыхании фрески белесоватые пятна; места же, долго остававшиеся нетронутыми, скоро отвердевают и делаются неспособными принимать краски, образуя пропуски, не поддающиеся записыванию, так как краски не будут закрепляться в этих местах. Пришедшей в это состояние штукатурке можно снова при- дать способность фиксировать краски, если поверхность ее осторожно протереть теркой или проскоблить ножом, чтобы снять образовавшуюся корку, но эта операция не всегда может быть

456

www.samouchiteli.ru

выполнена по условиям места. Следует предупреждать образование корки, смачивая по временам места, не тронутые красками, чистой водой.

При желании моделировать жидкой краской хорошо прибегать к штриховке. Штрихи наносятся свободно, но со вкусом; чтобы владеть штрихом, необходимо упражнение. Старые мастера виртуозно владели штрихом, что видно как во фресках их, так и в рисунках. Штриховка по традиции еще долго изучалась в художествеиных школах, когда фреска давно уже была забыта.

Все, что написано решительно и свежо, дает лучший результат. Если через долгий промежуток времени, например, через 2 часа, приходится возвращаться к какому-нибудь тону, то следует перекрывать его на всем его протяжении, в противном случае сверхположенный тон (состоящий из тех же красок) ляжет пятном на предыдущем.

Соблюдение этого условия особенно важно при раскрывании больших плоскостей при живописи, например, неба и пр.

Методика описываемого способа фресковой живописи различна. Если в качестве белых красок брать мел, яичную скорлупу или другие белые краски, применявшиеся старыми мастерами, то лучше всего использовать и их методы этого способа фресковой живописи,

подробное описание которых дается некоторыми из итальянских трактатов. В том же случае, если палитра фресковой живописи вполне современна и в состав ее входят новые белила, т. е. цинковые и др., в

методах живописи этого способа фрески могут произойти большие изменения, которые во многом зависят от инициативы художника- фрескиста.

Метод, которым, по словам Ченнино Ченнини, писали тело в его время мастера фрески, заключался в следующем. Из смеси желтой охры, черной краски и ничтожного количества красной и белой составлялась краска, ходившая под названием «вердач-чио»; этой

составной краской прокладывались сильные тени и оконтуривалось тело. Дальнейшую работу Ченнино Ченнини описывает таким образом:

«Когда ты обрисовал лицо... тогда налей немного жидкой зеленой земли в другой сосуд и начни подрезанной кистью, которую сперва ты отожмешь большим и средним пальцами, затенять под подбородком и на тех частях лица, где должно быть темнее: вокруг щек, по краям рта, под носом и пр. — там, где должна быть телесная краска. Потом возьми заостренную беличью кисть и усиль старательно все очертания носа, глаз, щек, ушей тем же вердаччио.

Есть теперь такие мастера, которые, подготовив лицо несколько, берут немного -белой известковой, разведенной в воде, и проходят по выпуклым чертам лица, потом кладут розовую

457

www.samouchiteli.ru

краску на губах и щеках, затем водяной краской телесного цвета жидко проходят поверх этой подготовки, и живопись окончена.

Нанесение в светах затем небольшого количества белой краски показывает хорошее мастерство. А другие грунтуют лицо телесной краской, потом проходят по ней вердаччио вместе с телесной, тронув немного белой, — и готово. Это есть мастерство тех, кто мало понимает в искусстве».

Обычный же метод старинной фресковой живописи, которым пользовалось, повидимому, большинство итальянских художников, Ченнини описывает так:

«...но ты придерживайся способа, который я укажу тебе, как давать колера телу. Джотто ведь, большой мастер, придерживался его...

Прежде всего возьми горшочек и положи в него немного белой санджиованни * и почти столько же светлой чи-набрезе **. Разведя их жиденько чистой водой, бери мягкой кистью, хорошо отожми ее пальцами и, приступая к лицу, после того как ты его проработал зеленой землей, — тронь этой розовой краской губы и щеки. Мой учитель имел обыкновение делать щеки более розовыми к ушам, чем к носу, потому, что это увеличивает рельеф лица и стушевывает эти округлости с окружающим. Затем возьми три горшочка, в которых составишь три телесных колера так, чтобы самый темный был напо- ловину светлей, чем розовая краска, а другие два — один светлее другого. Сначала бери горшочек с более светлым колером и мягкой подрезанной щетинной кистью захвати этого колера, отожми пальцем кисть и проходи по всем выпуклым местам лица. Потом бери горшочек со средним телесным колером и проходи все полутоны лица, рук, ног и туловища, если ты пишешь нагое тело. Возьми потом горшочек с третьим телесным колером и проходи по краю теней таким образом, чтобы упомянутая зеленая земля не потеряла своего значения. И таким образом проходи несколько раз по лицу, стушевывая один колер с другим, чтобы хорошо были разложены краски, согласно с тем, как бы- вает в натуре. Смотри, если ты хочешь, чтобы твоя работа была свежей, делай так, чтобы твоя кисть с мастерством оправилась с каждым колером лица, нежно объединив их. Но если бы ты видел, как работают, и практиковал бы руку, ты был бы больше обучен, чем когда видишь это написанным. Когда все колеры тела положены, сделай еще один очень светлый, почти белый, и проходи им лицо над бровями, на носу, на подбородке и на верху уха. Затем бери беличью острую кисть и

* Санджиованни (Sangiovanni) — известь, лишенная вяжущей силы.

** Чинабрезе (Cinabrese) делалась из «синопии»; ею пользовались во фресковой живописи тела.

458