Техника живописи

www.samouchiteli.ru

позднее и в наше время, вызывал у современников Рембрандта лишь недоумение и порождал насмешки и остроты на его счет. О портретах его говорили, что их можно приподымать рукой за нос, такими горами нанесены в них краски.

Возражая своим критикам, Рембрандт ставил им на вид, что он — художник, а не маляр! Вместе с тем он оспаривал правильность их понимания законченности живописного произведения, противопоставляя им свое понимание ее, которое он формулировал таким образом: картину должно считать законченной тогда, когда художник сказал в ней все, что он хотел.

Чтобы не слышать надоедавших ему вопросов о «незакон- ченности» его картин, Рембрандт перестал позволять близко подходить к ним наивным посетителям своей мастерской, смот- ревшим с большим любопытством на бравурные мазки его жи- вописи, пугая их тем, что к картинам не следует подходить слишком близко, так как нюхать их краски вредно для здоровья!

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по своей технике с произведениями позднейшей живописи, в действи- тельности выполнена в своеобразной манере, которая представляет

индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на живопись последующих школ.

Ученик Рембрандта — Гоогстраатен — дает некоторые сведения о

технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми пользовался его учитель.

Рембрандт, будучи голландским художником, подобно прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто- коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись лессировками.

Прием живописи Рембрандта весьма отличался от приемов Рубенса и в этом отношении приближается к современному письму, так как тона располагались не по системе Рубенса — один возле другого, а часто наносились один на другой, что совершенно не имело места у предыдущих мастеров.

Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсивной темноты и темнокоричневой прозрачной прокладки, которые

388

www.samouchiteli.ru

хотя и сквозят в настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, одна-коже, тех резких контрастов между светом, полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее время в произведениях Караваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпусными темными грунтами, где в тенях исчезли всякие следы живописи, а на место

еестал темный грунт.

Вживописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного произведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не делали коричневой прокладки.

Технику живописи Рембрандта мы видим и у его учеников, у

которых ремесленная сторона живописного дела часто более заметна, нежели у их великого учителя. В произведениях Фер- динанда Боля и других его учеников, например, особенно вы- ступает серый полутон в живописи тела, полученный с помощью серого грунта, почти не покрытого краской.

Говоря об учениках Рембрандта, нельзя не отметить здесь и того, как их учитель смотрел на свою роль преподавателя. Так, он считал, что каждый обучающийся искусству должен сам и притом практически разрешать те или другие вопросы живописи, так как только то прочно усваивается учеником и убедительно для него, что добыто им самим из личного опыта. Ученикам, осаждавшим его вопросами в 'Мастерской, он говорил: «Бери в руки кисть и начинай!», считая, что ученик в процессе живописной работы должен понять сам то, о чем он в данный момент спрашивает учителя, и притом с большей для себя пользой.

Коллекция произведений Рембрандта в галлерее Эрмитажа дает полное представление о технике живописи этого величайшего мастера во всех периодах его творчества. Здесь и тонко написанные произведения и сочно набросанные вещи.

Вкрасках Рембрандта всюду наблюдается та же вязкость, которая видна в живописи Рубенса, что указывает на присутствие в них смолистых веществ.

По свидетельству Гоогстраатена, лак, которым пользовался его учитель, состоял из венецианского терпентина, скипидара и мастики. Весьма возможно, что он пользовался, как то полагают некоторые авторы, и лаком из сандарака и янтаря.

В эрмитажной картине «Притча о работниках в винограднике» хорошо видна коричневая подготовка картины по белому грунту. В парных портретах старушки и старого еврея, исполненных пастоэно, в живописи рук, из-под заключительных лесси-ровок, виден подготовительный более светлый тон тела.

389

www.samouchiteli.ru

Образцом пользования прозрачными красками, чередующимися с корпусной живописью, могут служить картины «Святое семейство» и «Возвращение блудного сына».

ВЕЛАСКЕЗ И МУРИЛЬО

(1599 - 1660) (1617 - 1682)

Техника живописи Рибейры, Веласкеза, Мурильо и других

современных им испанцев тождественна с итальянской техникой Караваджо и Карраччи.

Веласкез иногда писал по очень темным и болюсным грунтам «алла прима», почему некоторые произведения его пострадали не меньше произведений Караваджо. Ранняя картина его в галлерее Эрмитажа «Завтрак» писана на темном грунте, который виден через

многочисленные трещины картины и который в настоящее время совершенно заглушил живопись, просвечивая через нее. Произведение это, повидимому, исполнено быстро, без достаточных наслоений светлых красок, и потому, когда белила потеряли свою кроющую силу, картина предстала в ее современном виде.

Этюд к портрету папы Иннокентия X очень характерен для той манеры живописи Веласкеза, в которой прозрачные лессировки чередуются с корпусной краской. Другие же этюды к портрету короля Филиппа IV и графа Оливареса являются хорошими образцами письма Веласкеза молодых лиц. Здесь нет мазков кисти, но — изумительная тушевка тела, достигнутая живописью по очень темному грунту, который не повредил живописи лица благодаря достаточной насыщенности тела белилами и светлыми красками. Но фон портретов стоит черной стеной; в нем нет ни воздуха, ни пространства, тогда как позади голов Рембрандта всегда чувствуется пространство, хотя бы и погруженное во мрак. В данном случае

особенно наглядно выступают преимущества приемов живописи Рембрандта над теми же Веласкеза.

Пострадавшая картина Веласкеза в Британском музее обнаружила прочное сцепление живописи с грунтом: удар ножа по картине прорезал холст, но краска и грунт нигде при этом не осыпались.

Мурильо хорошо пользовался цветом темнокоричневого грунта, и в его произведениях нет черноты, но много глубины и часто теплоты.

390

www.samouchiteli.ru

ФРАНС ГАЛЬС

(1580 - 1666)

Гальс писал фламандской манерой, но, будучи крупным ма- стером, изменил некоторые детали ее сообразно со своей инди- видуальностью.

Одно время некоторые из исследователей его оригинальной манеры живописи полагали, что произведения его, принимая во внимание его особенную фактуру живописи, исполнены темперой и крыты лаком. Предположение это, однакоже, лишено основания уже потому, что Гальс незнаком был с новейшей темперой и искусственной эмульсией, которой только и возможно имитировать манеру Гальса; кроме того, при исследовании красок живописи Гальса, даже в сильное увеличительное стекло, видны мягкие переходы красок из тона в тон, присущие масляным краскам.

Гальс писал по белому и светлосерому грунтам и оттушеванным коричневой краской формам. В живописи его портретов всегда видна техника «алла прима», в которой краски сильно разжижались эфирными маслами (скипидаром и пр.), — прием, который усвоил себе впоследствии английский художник Генс-боро. Здесь нет лессировок, белила и черная краска, которую, невидимому, любил художник, проникли всюду: в света и тени. Не чувствуется и смол в связующем веществе красок, почему последние не похожи на краски Рубенса или Рембрандта — мастеров, которым Гальс не уступает по силе художественного выражения.

ГРЕКО (ДОМЕНИКО ТЕОТОКОПУЛИ)

(1547—1614)

Греко учился у Тициана. Техника живописи его, однако, мало походит на технику его учителя, от которой отличается и быстротой и нервозностью исполнения, приближающей ее, до известной степени, к современной технике живописи.

Большинство его произведений исполнены следующим образом.

Рисунок выполнен твердыми энергичными линиями на белом клеевом грунте, который вслед за тем покрыт коричневой краской, подобной жженой умбре, притом таким образом, что белый грунт виден через нее. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, причем полутоны получали серый перламутровый тон, недостижимый простым смешением красок.

Белила наносились поверх коричневой прокладки без примеси других красок, в тенях же коричневый тон оставался часто со-

391

www.samouchiteli.ru

www.samouchiteli.ru

вершенно нетронутым. Поверх этой хорошо просохшей подготовки следовала прописка светов широко и корпусно, в значительно более светлом тоне, нежели первая прокладка белилами, с расчетом на заканчивание живописи главным образом прозрачными лессировками, придававшими произведению тон и глубину теней. Света, полутоны и тени давали уже подмалевок, и потому следовавшая затем прописка (в прозрачных тонах) и заканчивала произведение, вероятно, в один прием.

Желая воспроизвести эту технику современными средствами, следует поступать таким образом.

Берется белый меловой грунт и на нем выполняется рисунок так, чтобы он сквозил через прозрачный слой коричневой краски (жженой умбры), наносимой тотчас же поверх рисунка на всю плоскость картины. Умбра разводится с яйцом, казеином или же с масляным лаком. В последнем случае краска должна быть хорошо просушена. Для быстроты работы по

масляной лаковой коричневой прокраске можно моделировать формы белилами на яичной или казеиновой темпере или же тертыми на масляном лаке, который составляется из 3/4 даммаро-вого или мастичного скипидарного лака и 1/4 льняного масла. В последнем случав белила должны быть приготовлены таким образом, чтобы они не нуждались в разжижении их скипидаром при живописи полутонов, что могло бы растворять краску и, следовательно, испортить эффект. После просыхания этой подготовки дальнейшая живопись ведется вышеуказанным путем.

Техника живописи Греко может быть, при случае, использована и в современной живописи. Произведения даже больших размеров при этом методе исполняются быстро и требуют ничтожного количества красок,

причем прочность живописи при употреблении постоянных красок гарантирована безусловно.

www.samouchiteli.ru

МО Н У М Е Н Т А Л Ь Н А Я

ЖИ В О П И С Ь

ВВЕДЕНИЕ

Монументальной живописью называется живопись, непосредственно связанная с архитектурой. Базой для нее служат плоские и сферические поверхности наружных и внутренних стен здания, потолков, сводов и других его частей. Она состоит из орнаментов, арабесок и картин.

Чем больше такая живопись дополняет и выявляет стиль здания, тем более она соответствует названию монументальной. Та живопись, которая служит лишь украшением архитектуры, но мало или ничего не прибавляет к стилю ее, называется просто декоративной живописью. Прекрасными образцами монументальной живописи являются росписи, покрывающие здания древнего Египта, Помпеи, росписи времен Ренессанса и др.

В задачу монументальной живописи входит прежде всего выявление архитектурных форм и их стиля, что возможно лишь при достижении наибольшей гармонии между живописью и архитектурой. Живопись в данном случае не имеет самостоятельного значения, а находится до известной степени в подчинении у архитектуры. Это сообщает ей своеобразный характер, выражающийся в особой трактовке изображаемых форм, красок, света и тени и пр. Декоративная стенная живопись, назначение которой состоит лишь в украшении архитектуры, также подчиняется особым законам по отношению к трактовке форм, красок, и пр., так как и она должна быть в гармонии со своей архитек- турой. Во всякой стенной декоративной живописи, таким образом,

подход к разрешению живописной задачи всегда отличен от подхода станковой живописи, так как в данном случае разрешается не только живописная задача, но и архитектурная.

Монументальная живопись получила свое начало в глубокой древности и достигла высокой степени развития еще задолго до того времени, когда живопись развилась в самостоятельное искусство,

отделившееся от архитектуры и получившее название

395

www.samouchiteli.ru

станковой живописи. Монументальная и вообще стенная декоративная

живопись представляет самостоятельный отдел в живописном искусстве; вот почему художник, приступающий к украшению стен росписями, должен иметь специальную художественную подготовку. Живопись эта имеет и самостоятельную технику; базой для нее служит не холст, а стены здания, построенные из материалов, свойства которых необходимо знать, и освоение их требует специальной подготовки.

Технические познания в стенной живописи поэтому живописцу также необходимы, и при отсутствии их ему не следует выступать на поприще стенной декоративной живописи.

www.samouchiteli.ru

СТРОИ ТЕ ЛЬН ЫЕ М АТ Е Р И АЛ Ы

Живопись, именующаяся монументальной, в художественном и материальном отношениях тесно связана с архитектурой. Естественно поэтому, что живописец, расписывающий здание, должен вести свою работу в полном контакте с архитектором — строителем его.

Контакт этот может быть наиболее тесным и полным лишь в том случае, когда архитектор имеет ясное представление о технических процессах монументальной живописи, живописец же в свою очередь

обладает хотя бы элементарными познаниями в строительном деле и его материалах, с которыми он приходит в непосредственное соприкосновение в своей работе.

Исходя из сказанного, автор дает здесь краткие сведения о строительных материалах, знакомство с которыми, он полагает, принесет живописцу-монументалисту несомненную пользу.

СТРОЕВОЙ КИРПИЧ

Кирпич — строительный материал, долговечность которого испытана тысячелетиями, поэтому большинство жилых зданий создается и поныне из так называемого с т р о е в о г о к и р п и - ч а, получающегося, подобно прочим видам кирпича, обжигом глины.

Нормальный строевой кирпич должен быть в меру обожжен, притом на дровах, а не на минеральном топливе. Он не должен содержать в себе зерен кварца, извести и растворимых солей: хлористых, сернокислых, азотнокислых (селитры) и углекислых. Эти

соли при растворении выделяются на поверхности кирпичей в виде кристаллов преимущественно белого цвета, но иногда и желтого и зеленого; они делают штукатурку рыхлой и портят живопись.

397

www.samouchiteli.ru

Описываемые отрицательные явления имеют место, когда при

фабрикации кирпичей глина и вода перед употреблением в дело не были достаточно очищены.

Нормальный кирпич хорошо впитывает в себя воду, и потому

крепкое сцепление с ним наносимых на него штукатурок вполне обеспечено. На этом основании как для фресковой живописи, так и для других способов ее очень важно получать стены в кирпиче, кроме того,

подготовка их под живопись должна вестись с растворами особого состава, притом специалистами. Со стен, оштукатуренных общепринятым способом, необходимо снимать штукатурку, когда требуется подготовка их под живопись специального характера. Очищая их поверхность, приходится открывать их поры, заполненные известью прежней штукатурки, и делая насечку на самих кирпичах и в порах их.

ПЕСОК

Песок — продукт разрушения различных горных пород — находится на берегах морей и рек, в оврагах и у подножия гор, почему и носит названия: горный, морской, речной и овражный песок. В

зависимости от происхождения состав его бывает различным.

Хороший песок как для строительного дела, так и для фрески должен быть острого, твердого и прочного зерна, не содержать в себе глинистых и землистых примесей, органических частей, слюды, растворимых водою веществ и пр. Все посторонние примеси, находящиеся в песке, тщательно удаляются из него. Органические вещества уничтожаются прокаливанием песка, минеральные же удаляются промыванием и просеиванием его.

Очистка песка необходима, так как пыль и ил, находящиеся в нем, окутывая песчинки, препятствуют им непосредственно соприкасаться с цементирующим веществом в растворах и, таким образом, парализуют его действие. Глина, содержащаяся в песке в значительном количестве, способствует растрескиванию штукатурок. Присутствие ее в песке

практически узнается опусканием незначительного количества песка в стакан с чистой водой и взбалтыванием. При наличии глины в песке вода становится мутной.

Просушенный песок после промывки просеивается через соответствующие сита. Крупным песком называется песок с зерном в 2—5 миллиметров в поперечнике; средним — с зерном от 0,5 до 2 миллиметров; мелкий песок имеет зерна в поперечнике менее 0,5 миллиметра.

39В