Техника живописи

www.samouchiteli.ru

чистого кварцевого песка. К этой массе прибавляется 3—4 части воды, и полученный таким образом раствор наносится на стену.

Накладка эта при высыхании получает белый цвет. Когда она совершенно просохнет, то приступают к травлению ее слабым водным раствором кремнефтористоводородной кислоты, которая растворяет

углекислую известь на поверхности штукатурки и переводит ее в растворимый кремнефтористый кальций. При следующем затем повторном смачивании штукатурки водою он проникает в глубину ее. Смысл этой операции имеет двоякое значение: во-первых, поверхность штукатурки приобретает после нее значительную пористость, вследствие чего краски во вре-мя живописи легко внедряются в нее, равно как и фиксирующий их силикат; во-вторых, известь штукатурки приобретает состав, наиболее отвечающий для фиксирования красок растворимым стеклом.

Рисунок выполняется углем прямо на стене или же отдельно на бумаге и затем припорашивается на стену, после чего его обводят краской, смешанной с водой. Приступая к живописи, стену сильно

смачивают водой и поддерживают ее во влажном состоянии в течение всего времени работы. Шероховатая накладка хорошо принимает краски, которые разводятся чистой водой. Их наносят по желанию акварельно жидко и полупастоз-но, исключается лишь пастозное письмо. Работа может вестись на всей плоскости картины; ее можно прерывать по желанию и во всякое время снова возобновлять. До фиксирования краски остаются все время подвижными, и потому возможны переделки, поправки и т. п. В сухом виде краски пачкают подобно пастели и закрепляются после фиксажа.

Краски содержат в себе примеси веществ, способствующих прочному их закреплению. К ним относится водный глинозем, гидрат окиси магния и др. Примеси эти не отнимают цветовой силы у красок, и потому живопись этого способа обладает значительной силой, не уступающей в отношении цвета силе фрески. Все краски, применяющиеся во фреске, имеют место и в минеральной живописи.

Законченная живопись фиксируется калиевым растворимым стеклом сначала с помощью пульверизатора особой системы, а затем — кистью. В меру зафиксированные краски имеют матовую поверхность, перефиксированные же блестят, причем устранить блеск одним промыванием чистой водой не представляется возможным. Краски при фиксировании несколько углубляются и темнеют, и потому, выполняя живопись, необходимо принимать это в расчет.

При фиксировании красок растворимое стекло, разведенное

479

www.samouchiteli.ru

водой, проникает в глубину штукатурки и вступает в обменное разложение с находящимся в ней кремнефтористым кальцием, причем

в результате получаются кремнекислый кальций и кремнефтористый калий — вещества постоянные, не растворимые в воде, которые прочно связывают заключенные между ними частицы красок. На этом все работы и заканчиваются; здесь нет надобности в промывании живописи водой, к чему прибегали в стереохромии, так как

растворимое стекло во всех своих составных частях остается прочно связанным.

Произведение, исполненное минеральной живописью, кроме присущей этой технике красоты тона, не уступающей фреске, получает и большую прочность. Краски минеральной живописи крепко связываются со штукатуркой, причем она после фиксажа приобретает прочность,

значительно превосходящую прочность обычной известковой штукатурки, в которой инкрустируются краски фресковой живописи. Минеральная живопись более устойчива к кислотам, механическим воздействиям, атмосферным осадкам, низкой температуре, нежели фреска; вот почему прямое назначение ее — в росписи фасадов и вообще наружных стен здания.

Минеральной живописи, имеющей значительную шероховатость, угрожает лишь закопчение и запыление, с чем, однако, нетрудно бороться, если зафиксированную живопись, согласно предложению немецкого художника Вольфгангмюллера, покрывать слоем парафина.

«Декоративные краски»

Для орнаментальных работ и плоскостей живописи Кейм разработал второй вид техники минеральной живописи, названный им «декоративными красками». Он в принципе построен на тех же началах, что и описанный способ, но техника его значительно отличается от первого как выполнением, так и получаемыми результатами.

Вданном случае Кейму удалось разрешить ту трудную задачу,

которую поставил себе некогда Фукс в начале своих опытов с растворимым стеклом, заключающуюся в достижении закрепления красок, смешиваемых непосредственно с растворимым стеклом, как то

практикуется во всех других способах живописи с их связующими веществами.

Воптическом отношении живопись по способу Б сильно отличается от способа А. Здесь совершенно отсутствует прозрачность красок, и интенсивность тона значительно ниже способа А, так как все употребляющиеся в дело краски, наподобие красок «фреско а секко», не находятся в чистом состоянии, а содер-

480

www.samouchiteli.ru

жат в себе значительные подмеси веществ, способствующих за- креплению их в соединении с калиевым растворимым стеклом, о которых говорилось выше. Краски с этими подмесями, разумеется, теряют в своей интенсивности, но в данном случае ею пришлось пожертвовать для упрощения самой техники живописи.

Живопись декоративными красками проста и не требует особой подготовки или грунта. Краски хорошо ложатся и закрепляются на поверхности различных материалов: известковых, цементных и прочих штукатурках, металле (цинке и железе), бумаге, картоне и холсте при обязательном, однако, условии, чтобы материал, покрываемый красками, не был слишком пористым. Пористый материал пропитывается смесью, состоящей из 5 частей снятого молока и 1 части известкового молока. Краски в тонком порошке смешиваются на

металлической палитре с растворимым стеклом кистью и наносятся на поверхность покрываемого предмета. По высыхании они сильно светлеют и изменяются в тоне, наподобие обыкновенных клеевых красок, но, раз высохнув, не растворяются уже в воде. Их можно наносить слой на слой, причем нижележащие краски не растворяются наносимыми поверх, и потому поправки и исправления в этом способе возможны.

Третий вид красок, предназначенных для окраски главным образом наружных стен зданий, по своему составу приближается к краскам способа Б, но, отвечая своему значению, представляет ряд малоинтенсивных тонов, получающихся из более дешевых красочных материалов.

Живопись и окраска, исполненные на растворимом стекле, очень прочны, но так как они выполняются обыкновенно на простых штукатурках, то прочность их зависит от прочности последних.

Минеральная живопись Кейма по своим материалам, технике и достижениям является всецело созданием позднейшего времени. На практике этот способ живописи осуществлен в таких размерах, что одно перечисление всех зданий, расписанных им, может составить отдельную брошюру.

Из росписей, исполненных у нас по способу Кейма, следует отметить живопись в Софийском соборе в Новгороде, орнаментальное убранство курзала в Сестрорецке. В селе Натальевке, Харьковской области, в небольшой церкви, построенной академиком В. Щусевым, имеется прекрасная роспись, исполненная проф. А. И. Савиновым, в которой картины и орнаментика исполнены «живописными красками». Эта

роспись является в настоящее время единственным экземпляром минеральной живописи, исполненной у нас по способу А, если не считать неболь-

481

www.samouchiteli.ru

шую ученическую работу, написанную на стенах одной из мастерских Академии художеств. В Москве кеймовские краски служили почти исключительно для окраски фасадов некоторых зданий.

Силикатная живопись с ее сложной системой использования пигментов и связующих веществ их могла родиться лишь в позднейшее время. Как фресковая живопись является плодом прошедших столетий, так силикатная живопись есть плод нашего времени. В ее технике все создано для современного живо-писца, здесь отсутствуют детали, отличающиеся своей «первобытностью», подобные тем, которые так характерны для фрески. Здесь налицо лишь все то, что облегчает труд современного художника, что идет ему на помощь.

В О С К О В А Я ЖИВ О ПИ С Ь

Восковая живопись, имевшая в древности на протяжении тысячелетий широкое применение и затем постепенно забытая, в конце XVIII столетия снова начинает возбуждать к себе интерес у художников, которые делают попытки к овладению ее техникой. Наибольший интерес к ней и к воску на- блюдается у художников нашего времени, когда их вера в исключительную

прочность восковой живописи стала базироваться не только на сохранности дошедших до нас образцов восковой живописи древних греков, но и на выводах и заключениях современной науки о воске и его свойствах.

ТЕХНОЛОГИЯ ПЧЕЛИНОГО ВОСКА

Пчелиный воск по своему химическому составу есть эфир пальмитиновой кислоты и мирицилового спирта, содержащий значительное количество свободной церотиновой кислоты и высокоплавкие углеводороды.

Выплавленный из сотов воск имеет желтый цвет, мягок, не прилипает к пальцам, когда его мнешь, содержит в себе незначительное количество меда и пыли цветов.

Простейший способ его очистки заключается в растапливании воска в чистой воле для удаления из него меда и других посторонних веществ. Другой способ очистки заключается в растворении воска в скипидаре, в котором он растворяется на холоде. Посторонние вещества, примешанные

квоску, при этом оседают на дно. 482

www.samouchiteli.ru

Выбеливание воска достигается лучше всего действием на него солнечного света и воздуха, для чего воск предварительно превращается в тонкие нити и стружки, которые и ставятся на открытый воздух. Чтобы воск не таял под действием прямых солнечных лучей, его смачивают водой. Время, необходимое для выбеливания воска при этих условиях, равняется приблизительно одному месяцу. Для ускорения процесса выбе- ливания к воску можно добавить небольшое количество скипидара, который содействует выбеливанию, так как является передатчиком кислорода. Самый рациональный способ очистки и отбелки воска, единственно пригодный для восковой живописи, описывается историком Плинием. Химическая очистка воска с помощью серной кислоты, двухромовокислого калия и т. п., предназначаемого для живописных целей, не должна иметь применения. Чистый и белый воск лишен всякого запаха, по краям кусков прозрачен и более тяжел, нежели желтый воск. Пчелиный воск обладает следующими свойствами: он легко размягчается

втепле, на морозе же становится твердым я хрупким. Эфир, хлороформ, очищенная нефть, бензин и скипидар растворяют воск без нагревания; в жирных же маслах он растворяется только при нагревании. При

расплавлении воска в воде и добавке к нему щелочи он образует эмульсию. Температура плавления воска 63 — 65°. При нагревании до высокой температуры воск разлагается.

Изумительным свойством воска является его химическая инертность, т. е. неизменяемость в составе при обыкновенных условиях. Так, воск, снятый с древнего египетского фасада, сохранил свои свойства и градусы плавления до нашего времени, тогда как жирные масла, употребленные в дело в III веке н. э., при исследовании в конце XIX столетия оказались совершенно разрушенными. Итак, имеется установленный факт, что воск на протяжении 4900 лет не оксидировался!

Впротивоположность жирным маслам воск не притягивает к себе воду, а отталкивает ее, даже находясь под водой. Это свойство воска является чрезвычайно ценным для живописных целей. Кроме того, в чистом воске благодаря его химическому составу не происходит процессов, подобных процессу высыхания жирных масел, при котором они претерпевают убыль

ввеществе их. Вот почему в слоях восковых красок не может быть ни ранних ни поздних трещин. В этом отношении восковые краски не только превосходят масляные, но и другие краски. Каждая примесь к воску ослабляет его описанные выше свойства, на которых, между прочим, основано его консервирующее действие для камня. Масла, как известно, с

течением времени темнеют и желтеют, отбеленный же воск остается белым, жел-

483

www.samouchiteli.ru

тый с течением времени выбеливается. Обыкновенный пчели-пый воск плавится под лучами солнца и течет, в соединения же с краской он не плавится. Этой особенностью воска и объясняется его применение на фасадах Египта.

Отрицательным свойством воска является, как известно, его горючесть, чем, очевидно, и объясняется малое число сохранившихся произведений старинной восковой живописи.

Плиний и Диоскорид оставили нам описание античного способа обработки пчелиного воска. Она заключалась в следующем.

Неочищенный воск выдерживался долгое время на открытом воздухе, после чего его варили в чистой морской воде с добавкой к нему соды. Получавшийся при этом более чистый воск сливался в другой сосуд, наполненный морской водой, который в свою очередь ставился на огонь. Так поступали до трех раз, после чего воск сушился и выбеливался продолжительное время на солнце. Чтобы сделать его как можно белее, его варили еще два раза с водой. Обработанный таким образом воск назывался «пуническим».

Научная проверка способа обработки воска по приведенному выше описанию была проведена впервые в 1905 году, причем оказалось, что в результате получился твердый продукт, плавящийся лишь при 100°, который, кроме того, уже не способен эмульгироваться с водой.

Обработка пчелиного воска по методу греков, как видим, придавала ему не только белизну, но и другие весьма ценные свойства, которые и были использованы греками в расцвете их восковой живописи, именовавшейся «энкаустикой».

Греками же найден ряд методов применения воска в живописном деле, в деле окраски и в других видах украшений на различных материалах: камне, известковой штукатурке, дереве и слоновой кости. Наибольший интерес для современного художника представляет, конечно, техника восковой живописи, которую можно применять на наружных стенах зданий, поэтому ей здесь и будет отведено наибольшее внимание.

ТЕХНИКА ВОСКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Как установлено в позднейшее время, начало применения воска в качестве связующего вещества красок положено было уже в древнем Египте, откуда перешло в Европу, где продолжалось до VIII века включительно. Воск, таким образом, применялся в живописи и окраске на протяжении тысячелетий.

484

www.samouchiteli.ru

Так как каждая из техник живописи, имевшая в истории длительное применение на практике, достигала совершенства не сразу, а постепенно, то и восковая живопись в различные эпохи имела, конечно, различные степени совершенства. Она пережила все стадии развития: начало, полный расцвет и, наконец, упадок. Несомненно, что энкаустика времен Плиния мало похожа была на восковую живопись VI—VIII веков н. э. Кроме того, техника восковой живописи изменяла свой вид в зависимости от того, для каких целей она служила: для живописи ли портретов, стенных росписей или украшения кораблей, или окраски стен.

Много труда и времени потребовалось для того, чтобы понять древнюю восковую технику живописи. Целый ряд исследователей этого вопроса, изучая сохранившиеся краткие сведения о ней, оставленные нам ее современниками, приходили к ошибочным выводам и заключениям.

Затрудняло понимание техники также малое число сохранившихся образцов древней восковой живописи и недостаточное исследование с химической точки зрения сохранившихся произведений греческой живописи и ее остатков. Лишь в наше время художникам и технологам удалось близко подойти к разрешению этого вопроса, вот почему

старинная техника восковой живописи в настоящее время не кажется уже такой загадочной, как это было еще недавно. Имеются уже и художники, которые начинают писать с воском по системе греческих мастеров.

Шмидт потратил много времени на разработку восковой живописи и в настоящее время свободно расписывает внутренние и наружные стены зданий восковыми красками с применением огня. По отзывам специалистов, технологов и художников, его достижения в области энкаустики вполне убедительны.

В своей книге Г. Шмидт дает возможность понять сущность своего метода живописи, но не описывает деталей ее и не дает рецептуры приготовления красочного материала и пр., так как все это у него запатентовано. На основании своих опытов с воском и наблюдений он убедился в том, что важнейшим и основным способом античной энкаустики является восковая живопись, обрабатываемая огнем, откуда явилось и ее название «энкаустика» *, с чем нельзя не согласиться.

Остатки слоя восковой окраски, взятые с римской колонны Траяна, тверды и имеют стекловидность в изломе, свойственную смолам, но не воску. Такова же окраска греческих храмов Парфенона и Тезея в Афинах. Воск, применявшийся в лучших видах энкаустики, был тверд и плавился при 100°, но

* Causto — едкий, прижигающий.

485

www.samouchiteli.ru

и он не мог дать красочного слоя, блестящего в изломе, если к нему не примешивалась смола. По Плинию, связующее вещество энкаустики и восковой живописи вообще состояло из «cera cum pice», т. е. из воска и смолистого бальзама, добывание и применение которых в древности было известно. Об одном из них Плиний говорит так: «Жидкая смола получается в Европе из соснового дерева варкой и служит защитной про- мазкой для кораблей и других целей». По свидетельству того же писателя, названные бальзамы были различных качеств, причем то нормальной густоты, то текучи, как вода. Античное время, как видим, было знакомо уже ртчасти со скипидаром, притом древесного происхождения.

Ошибочно было бы думать, что античные живописцы не знали, что воск имеет способность растворяться в эфирных маслах, добываемых из хвойных деревьев, и не использовали его в этом виде в смешении с красками. Несомненно, что связующее вещество одного из видов восковых красок, применявшихся в древности, составлялось из воска и бальзамов, состоявших из смолы и большего или меньшего количества скипидара,

причем в зависимости от количественного содержания в красках последнего они применялись то в холодном виде, то при содействии огня.

Восковая живопись с применением огня, т. е. настоящая энкаустика, более прочна, нежели живопись, исполненная холодными красками, так как

под действием огня получается лучшее прилипание красок к поверхности материала, на который они наносятся. Кроме того, слой красок, плавленных огнем, имеет большую плотность, нежели слой, нанесенный без этой обработки. Плотность красочного слоя будет тем меньше, чем больше введено было в него скипидара,

В отличие от масляной живописи, в которой при составлении красок придерживаются правила — брать как можно больше краски и как можно меньше масла, в энкаустике поступают совершенно наоборот, т. е.

количество связующего вещества здесь преобладает значительно над количеством сухой краски.

Приступая к работе, делают приготовленные краски жидкими с помощью нагрева; нагревают также материал, на котором выполняется живопись, и затем начинается живопись, которая выполняется щетинными кистями. По окончании работы и остывании красок, чтобы придать поверхности однообразную гладкость и блеск, ее обрабатывают огнем, поднося к живописи на известное расстояние жаровню, наполненную горящими углями, или, что еще лучше, паяльную лампу, держа перед ней столько времени, чтобы краски расплавились, но не потекли.

486

www.samouchiteli.ru

Живопись энкаустикой выполнялась на различных материалах: камне, кирпиче, штукатурке и дереве, причем не требовала никакого грунта.

Техника живописи энкаустикой, по словам Плиния, считалась утруждающим способом живописи. И действительно, писать подобной техникой было нелегко. Особенно приходилось заботиться о том, чтобы неизбежное расплавление красок и нагревание материала, на котором выполняется живопись, происходили при достаточной, но не чрезмерной температуре. Современные технические средства дают возможность значительно облегчить этот труд. Для расплавления красок приспособляется металлическая палитра, которая нагревается электричеством до нужной температуры, для обжига же законченной живописи пользуются паяльными лампами новейшей конструкции.

Несмотря на все позднейшие усовершенствования, сделанные в энкаустике, техника эта для живописца нашего времени, воспитанного на масляной живописи, все же трудна и требует особой школы. Имеется, впрочем, и еще один недостаток энкаустики с современной точки зрения: краски ее блестят, наши же вкусы требуют матовой поверхности для стенной живописи. Во всяком случае, для

живописных украшений фасадов зданий могут быть вполне надежными лишь энкаустика и мозаика.

Римский зодчий Витрувий описывает еще один вид применения воска в древности для покрытия стен и статуй. Способ этот, именовавшийся у греков «ганозисом», состоял в том, что воск сплавлялся с небольшим количеством оливкового (несохнущего) масла, наносился на стену и затем плавился огнем. Ганозис не применялся для живописи, а служил лишь восковым лаком для стен, окрашенных киноварью, во избежание ее почернения от света, а главным образом для покрывания мраморных статуй.

Спрашивается, почему же в воск не вводились высыхающие жирные масла вместо оливкового масла? Прежде всего потому, что они не были известны древним энкаустам. Ореховое масло и его способность к высыханию описываются впервые у писателя VI века н. э. Во-вторых, потому, что высыхающее масло с воском не может дать слоя живописи, который в изломе имел бы блестящую стекловидную поверхность, другими словами, энкаустика не имела бы той прочности, которая ей присуща. Только в значительно более позднее время (от VI до V I I I века н. э.), и то в станковой восковой живописи, стали применять связующее вещество, состоявшее из воска и высыхающего масла, которое предназначалось для тонкослойной лес-

487

www.samouchiteli.ru

сировочной живописи, очевидно, для заканчивания живописных произведений, выполняемых на дереве, например портретов.

Такова вкратце сущность античной энкаустики, которая из всех видов

восковой живописи представляет для современного художника наибольший интерес.

Византия, заимствовавшая впоследствии у древних применение воска в живописи, разработала оригинальную живописную технику, описание которой находим в параграфе 37 трактата Дионисия, сущность которой он излагает так:

«Возьми клею, золы и белого воска и поставь на огонь с водою раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и полируй».

Способ этот, разумеется, ничего общего с греческой энкаустикой не имеет. Он применялся главным образом в станковой живописи, но, повидимому, нередко и в стенной живописи, чтобы получить в ней блестящую поверхность.

Попытки восстановления восковой живописи начались уже в конце XVIII и начале XIX столетия. Из известных в этой области экспериментаторов следует назвать Фаброни, Клода Лоррена, Монтабера, Фернбаха, Ротманна.

Один из рецептов связующего вещества красок, применяемого в XIX в., составляется таким образом: лавендуловое масло в количестве 8 частей нагревается в воде до 80° и в нем растворяются 2 части бальзам- элеми, после чего раствор фильтруется. Затем к нему приливают 2 части (по объему) французского скипидара и снова нагревают до 80°. В получившийся таким образом раствор элеми приливаются понемногу 4 весовые части растопленного белого воска, а затем 16—20 частей масляного копалового лака, и смесь нагревают до кипения воды в продолжение 5 минут.

Приведенный рецепт можно изменить таким образом: берется 12 частей лавендулового масла или свежего французского скипидара, разогревается в водной бане до температуры кипения воды, и в него опускается 4 части твердого парафина или церезина, или смеси названных веществ. По растворении их в скипидаре сюда же приливаются 16—20 частей копалового масляного лака.

Хороших результатов можно достичь и при полном устранении жирного масла из связующего вещества красок, предназначаемых для монументальной живописи. Парафин или цере-зин, растворенные с копалом в лавендуловом масле, дают свя-йующее вещество для красок, обладающее достаточной эластич-

488