Техника живописи

www.samouchiteli.ru

раздо. Да толчи еловые коры мелко с мукою и сеять чисто частым решетом

— ино будет клей сильной. И тем клеем поливать по левкасу, да посыпать мукою овсяною чистою, и посыпать тою мукою немного. Да еще слыхан есть, что положить в тот же левкас желчи коровьи, да со всем тем убивать гораздо пестами, чтобы было убито гораздо, как тесто пшеничное тянулось».

При ознакомлении с текстом приведенной части рукописи становится ясной характерная особенности позднейшей русской стенописи, заключающаяся в особой обработке извести для стенной штукатурки.

Под «емчугой», с которой так энергично боролись наши левкащики, подразумевалась та корочка углекислой кристаллической извести, которая образуется на поверхности воды, содержащей в себе раствор извести (гидрата окиси кальция) под действием углекислого газа, находящегося в воздухе. При постоянном промывании водой извести последняя постепенно теряла свою связующую силу, так как под действием воздуха и воды превращалась постепенно из едкой извести в углекислую. Разумеется, с

ослаблением вяжущей силы в извести ослабевала и ее способность закреплять краски, наносимые на нее только с водой, а вместе с тем укорачивалось и время живописи по сырому, что мы и видим из приведенных выше рукописных наставлений, как выполнять фресковую живопись. В том случае, когда отмывалась из извести и «достальная емчуга», то она, разумеется, уже вовсе не годилась для фрески и не могла держаться на стене без особого клея и гвоздей.

Обработка извести, описанная Нектарием, ничего общего уже не имеет с византийской, но близка итальянской. В трактате о фресковой живописи

художника Паломино обработка извести для штукатурок и отчасти живописи описывается таким образом. Известь должна храниться под водой в большом сосуде, где ее можно хорошо размешивать. Это надо делать ежедневно, сняв предварительно кусочком кирпича пленку *, которая образуется на поверхности воды (потому и надо держать воду поверх нее), а когда дневная работа будет закончена, надо каждый раз доливать воду поверх извести.

Благодаря этому известь сделается столь мягкой и столь свободной от всякой остроты **, что ее можно будет, как сало, смешивать с красками без всякого для них вреда.

Известь же, предназначавшуюся специально для белил, обрабатывали таким же образом в продолжение 4 месяцев и доводили до состояния, когда всякая едкость в ней исчезала.

* Под п л е н к о й нужно подразумевать ем чу г у.

** То-есть щелочности.

439

www.samouchiteli.ru

Из приведенного описания итальянской обработки извести позднейшей эпохи мы видим, что наши левкащики обрабатывали известь

таким же способом, как это делали итальянцы в XIV — XV вв. То же должно сказать и об употреблении гвоздей в штукатурках, о чем имеется указание в книге итальянского архитектора Леона Баттиста Альберти.

Все позднейшие изменения, произошедшие в подготовке стен русской фресковой живописи, являются большим и серьезным отступлением от классической системы ее, что безусловно наносило ущерб нашим старинным росписям.

Фресковая живопись древней Руси с самого начала ее не была вполне чистой, а всегда более или менее прописывалась по сухому красками, разведенными то яичным желтком, то ячменным или пшеничным клеем.

Некоторые из красок (например, «лазорь»*) уже из-за своего состава обязательно наносились по сухой фреске, в которой делался под нее подмалевок «рефтью» **.

Мало, к сожалению, сохранилось у нас старинных стенных росписей, исполненных фреской. Всё сохранившееся находится в так или иначе испорченном виде, так как большинство фресок было найдено под слоями штукатурок или под записью масляными красками. Единственным, пожалуй, исключением в этом отношении являлась лишь роспись новгородской Спа-со- Нередицкой церкви, относящейся к XII веку, которая, несмотря на нелепые меры, применявшиеся к ней в дореволюционное время (1902—1903) с целью ее сохранения***, еще имела, до разрушения ее фашистскими захватчиками, до известной степени свой первоначальный вид.

Порча стенной живописи обязана во многом испарениям, осаждавшимся зимой на стенах храмов при большом скоплении в них народа, что вело затем к «поновлениям» и «освежениям» живописи, повторявшимся до полного разрушения оригинала росписи.

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой темперой и затем совершенно была забыта. В послепетровское время на смену темпере явилась масляная живопись, которая и, воцарилась

на стенах наших церковных и гражданских зданий до самого последнего времени, т. е. до тех пор, когда наконец для всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных росписей.

*Производное минерала азурита (углекислая медь).

**Составная серого цвета краска.

***Сплошная облицовка наружной стороны стен церкви портландским цементом, которую впоследствии пришлось удалить.

440

www.samouchiteli.ru

Только в 1910 году, т. е. после столь долгого промежутка времени, в Академии художеств была основана мастерская стенной живописи, где снова возобновилось изучение фресковой живописи, организованное и ведомое автором этой книги.

С зарождением у нас интереса к стенной живописи одновременно возник и вопрос нахождения технических способов ее, наиболее отвечающих стенным росписям. Естественно поэтому, что мысли художников, особенно молодых, устремляются к фресковой живописи, прославленной великими итальянскими мастерами и приобревшей благодаря им в глазах многих известный ореол. Действительно, среди всех остальных видов фресковой живописи фреска

итальянского Ренессанса и времен барокко должна представлять для художника-реалиста наибольший интерес.

О фреске этого времени к тому же имеется, как известно, богатая литература, состоящая из трудов различных итальянских авторов: Ченнини, Вазари, Боргини, Арменини, Ланци и других современников фрески, а также писателей позднейшего времени различной национальности, которые в большинстве своем повторяют о фреске все то, что дают нам труды старинных итальянских писателей.

Но чтобы изучить технику той или иной живописи, недостаточно одного знакомства с литературой, трактующей о ней, необходимо также видеть и изучать образцы этой живописи. Между тем фресок эпохи итальянского Ренессанса и времен барокко мы не имеем, если не считать нескольких, небольших, притом сильно испорченных фресок Джулио Романо, находя- щихся в Эрмитаже. Это, разумеется, очень затрудняет изучение фресковой живописи названного времени, так как вынуждает знакомиться с нею

исключительно по имеющейся о ней литературе и различным произведениям ее образцов.

Что же может дать художнику итальянская литература о фреске, с которой

современный художник в большинстве случаев знакомится только по переводам.

Нельзя не заметить, что язык ее сильно устарел, и потому переводы ее страдают неточностями и ошибками.

Несмотря на относительную полноту сообщаемых сведений о фреске,

старинная литература все же не представляет собой руководства к изучению ее и не может им быть, так как при ознакомлении с нею становится очевидным, что техника фресковой живописи старых итальянских мастеров в различные промежутки времени была различной, причем, как доказывают это научные исследования, произведенные в этой области в позднейшее время,

весьма важные детали этой техники совершенно не отразились в современной ей литературе. Так, в трактате

441

www.samouchiteli.ru

Ченнини не дается никаких сведений о происхождении блеска во фресковой живописи, современником которой он был. Об изумительной фресковой технике таких замечательных мастеров ее, какими являются Лука Джордано и Тьеполо, в современной им итальянской литературе никаких почти сведений не дается.

Нельзя не отметить также и того, что наряду с полезными сведениями в трактатах имеются и такие, которые противоречат современным знаниям и потому могут вводить изучающего фреску лишь в заблуждение. Таково, например, описание процесса обработки извести для живописных целей, которую, по словам Арменини, варили на огне, сушили на солнце, за р ы в а л и

Знакомясь с итальянской литературой, нельзя не обратить особого внимания на то, что говорит о фреске известный итальянский историк и вместе с тем художник Вазари в своем «Вступлении» к его труду «О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов», написанном в 1568 году:

«Во фресковой живописи требуется решительность и быстрота руки, но сверх всего этого твердое и правильное понимание дела, так как краски, пока стена сырая, выглядят иначе, нежели после того как стена просохнет. Поэтому необходимо, чтобы у художника прежде всего было понимание дела, что важнее даже рисунка, и чтобы у него был большой опыт, так как без него трудно довести живопись до совершенства. Мн о г и е н а ш и мастера , в есь м а ц ен им ы е вихраб о т а х на масле и в темпере, в э т ом способе ж и в о п и с и ничего с д е л а т ь не могут».

ИТАЛЬЯНСКАЯ ФРЕСКА

Нельзя не задуматься над этими строками. Невольно возникает и ряд вопросов. Каких же достижений может ожидать наше время от живописи, техника которой представляет столь невероятные трудности? Как может справиться с ней современный художник, постановка обучения которого совершенно иная, чем та, которая практиковалась у итальянцев и которая описывается в трактате" Ченнини? Не лучше ли вовсе отказаться от фресковой живописи и найти технику, более отвечающую и подходящую современному художнику?

442

www.samouchiteli.ru

Трудность итальянской фресковой живописи для современного живописца прежде всего заключается в том, что ему приходится писать по свежей штукатурке, притом по частям ее. что, разумеется, сопряжено с большими неудобствами, но самым большим затруднением в этой живописи является то, о котором говорит Вазари, — это сильное изменение общего тона фрески, которое происходит только в момент полного высыхания ее, что наблюдается лишь через значительный промежуток времени после окончания живописи. Это изменение тона фрески неизбежно, и художник должен его учитывать. Но, кроме того, при неправильном методе живописи могут получаться и

неожиданные для него частичные изменения тона в различных местах его живописного произведения, которые потребуют в дальнейшем ретуширования фрески, нарушающего техническую целостность ее и, в большинстве случаев, ее прочность.

Если мы подойдем к делу практически, то мы увидим, что описываемый недостаток итальянской фресковой живописи во многом — если только не всецело— обязан немощности красочного материала ее. Трактаты, знакомящие нас с бедной палитрой современных им фресковых красок, знакомят и с тем, как нуждались живописцы того времени в хороших фресковых белилах и как тщетны были их усилия, чтобы найти их.

Наше время далеко ушло от времен Вазари. Оно располагает красочными материалами, о которых старые мастера могли только мечтать! Среди богатства красок, предназначаемых для живописи вообще, имеются и чрезвычайно ценные краски для фрески, которыми являются наши цинковые и баритовые белила, открытые в середине XIX столетия. Цинковые белила, столь популярные в масляной живописи, не менее ценными являются и в водяной живописи, так как они не изменяют здесь своего тона при высыхании, подобно мелу, извести и прочим материалам, служившим в итальянской фреске белой краской. Белила эти значительно облегчают живопись фреской и перестраивают методику ее выполнения на новый лад;

вот почему в настоящее время не представляется возможным говорить о трудностях фрески в том смысле, как говорит о них Вазари, имевший для того полное основание. Теперь каждый художник, интересующийся фреской, может овладеть ее техникой.

Но, кроме белил, и вся палитра фресковых красок у современного живописца почти иная. Краски фрескиста времен Ренессанса очень бедны в цветовом отношении, тогда как современный фрескист располагает ассортиментом мощных по цвету красок. Таковы искусственный ультрамарин различных оттен-

443

www.samouchiteli.ru

ков, кобальты; чернеющая на свету киноварь заменена отличным красным кадмием. Хороши желтые, оранжевые и зеленые краски.

Спрашивается, как же должен поступать современный живописец, осваивающий итальянскую фреску, с тем богатством красочных материалов,

которые имеются в его распоряжении и которых лишены были старые мастера? Стремясь как можно точнее выполнять те указания, которые находит художник в литературе о технике итальянской фрески, он может, конечно, заставить себя игнорировать красочные материалы нашего времени, однако будет ли это полезным для дела?

История живописи и живописные произведения мастеров прошлого и настоящего времени убеждают нас в том, что каждая из живописных техник в

различные эпохи имела свою методику и что вновь открытые ценные живописные материалы вытесняли из употребления мало ценные старые.

Резюмируя все сказанное выше об итальянской фреске, нельзя не притти к следующим заключениям.

Если в наше время находят фресковую живопись ценной техникой для современных росписей и полагают, что она могла бы получить широкое применение на практике, то следует не только подготовить все необходимые условия для проведения ее в жизнь, но и — как то практиковалось всегда в истории живописи — разработать для нее новые живописные методы на базе тех материалов, которыми располагает наше время, и тех технических знаний, которыми мы обладаем. Описаниям же итальянской фрески мы должны придавать больше историческое, чем практическое значение.

ТЕРМИНОЛОГИЯ ФРЕСКИ

Слову «фреска» давно уже придается более широкое значение, чем оно имело в давно прошедшие времена. Как на Западе, так и в России под именем фрески часто теперь подразумевают вообще стенную декоративную живопись, независимо от того, какой техникой она выполнена, будь то масляная живо- пись, клеезая, темпера и пр. Право на это название между тем принадлежит лишь специальному роду техники живописи. Этим термином у нас часто злоупотребляют и специалисты: живописцы, искусствоведы и археологи.

Слово «фреска» произошло от итальянского «fresco» («фрес-ко»), что значит «свежий». Итальянская эпоха Ренессанса именовала живопись, исполненную по свежей штукатурке, сокращенным термином: «a fresco» или «affresco» *. Чтобы сказать:

В «a fresco» а есть предлог, fresco — имя прилагательное.

444

www.samouchiteli.ru

«писать по свежей штукатурке, итальянцы говорили: «dipin-gere a fresco», что в буквальном переводе значит: «писать по свежему». У нас же обычно говорят и пишут: «живопись аль фреско» *, «писать аль фреско», что в переводе имеет совершенно другой смысл и значит: «живопись на свежем воздухе», «писать на свежем воздухе, на холодке».

Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась также у итальянцев «buon fresco» («буон фреско»), т. е. истинная фреска, чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco» («фреско а секко») или просто «фреско секко», в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой. Наконец под именем «pittura uso affresco», что в переводе значит «живопись по методу фрески», подразумевался смешанный способ живописи, состоящий из соединения фресковой живописи с темперой.

Такова подлинная старинная итальянская терминология, которая имеет для нас в настоящее время лишь историческое значение. Разновидности так называемой фресковой живописи, в которой связующим веществом является известь, следовало бы назвать просто «известковой живописью», подобно тому, как живопись, в которой краски вяжутся маслом, называется масляной живописью, где ту же роль играет клей, — клеевой живописью и т. д.

ПОДГОТОВКА СТЕН

Фресковая живопись обыкновенно выполняется на стенах, сложенных из камня или кирпича, связанных известковым раствором, причем стены должны быть сухими, выстоявшимися, осевшими и не всасывающими в себя грунтовых вод. На деревянных оштукатуренных стенах она может быть выполнена только при том условии, если штукатурка имеет значительную толщину. Прочность фрески в данном случае меньшая, чем на каменных стенах, так как штукатурка на дереве менее прочна, чем на камне.

Материалы, входящие в постройку каменных и кирпичных стен, равно как и материалы штукатурки, не должны содержать в себе растворимых в воде органических или минеральных ве-

* «Аль фреско (al fresco) есть сокращенное a il fresco, где а есть предлог, il — член» (fresco — имя существительное.

445

www.samouchiteli.ru

ществ, так как последние могут выделяться на поверхности живописи в виде кристаллизации, окрашенных пятен и пр. и тем наносить ей более или менее непоправимый вред. Таковыми веществами обычно являются сернокислые я хлористые соли магния, кальция и натрия и азотнокислый натрий (селитра).

Подготовка стен под живопись ведется для каждого из способов фрески различно.

Под живопись, выполняющуюся по свежей штукатурке, последняя наносится не непосредственно на камень или кирпич стены, а на ранее положенный уже слой (и даже несколько слоев) подготовительной штукатурки, носящей название у итальянцев «арричиато» («arriciato»), у наших штукатуров — «оп-рыск» и «набрызг».

Перед наложением первого слоя этой подготовительной штукатурки стены обильно смачиваются водой, после чего набрасывается на стену известковый раствор, состоящий из извести и крупного песка; толщина этой первой штукатурки равняется приблизительно 2 сантиметрам. Составляя раствор для этого слоя штукатурки, известь мешают с сухим песком, так как мокрый песок убавляет прочность штукатурного слоя. Только после наброски раствора на стену допускается смачивание его водой, чтобы помочь правильной его раскладке на стене. Весьма важно, чтобы этот первый слой хорошо был вмазываем в кирпичные стены, особенно в пазы между кирпичами.

Нижние слои штукатурки должны тщательно выровнять стену, чтобы верхние слои ее были совершенно ровными. С этой целью через небольшой промежуток времени, когда первый слой настолько затвердеет, что не оставляет следов при нажиме на него пальцем, наносят второй слой, состоящий из того же раствора, что и первый, причем толщина его должна быть меньшей и равняться 11/2 сантиметрам.

Далее наносится третий слой штукатурки, именуемый у наших штукатуров «накрывкой», у итальянцев — «интонако» («intonaco»), на котором уже выполняется живопись. Здесь пе--сок берется более мелкий, чем в первых двух слоях, причем толщина третьего слоя штукатурки равняется 1/2—1 санти- метру.

Раствор для интонако составляется только из извести и песка или заменяющих его веществ. Слишком мелкий песок нежелателен, как увеличивающий трудность живописи; более отвечающим делу является зерно песка, проходящее через сито не более чем в 48 отверстий на 21/2 линейных сантиметра. Вместо песка, как было указано выше, могут быть введены толченый мрамор, фарфор и пр., если хотят пользоваться белым цветом накладки. Раствор размешивается с достаточным количеством 446

www.samouchiteli.ru

воды, избыток которой, ввиду тонкого слоя последней накладки, не может принести вреда; наносится лопаткой и обрабатывается деревянной теркой и при надобности еще смачивается водой, обрызгиванием большой кистью, пока не получится одинаковая толщина ее повсеместно и ровная поверхность. Штукатурка должна быть шероховата и зерниста, и потому необходимо

избегать заглаживания ее металлической лопаткой или другими подобными инструментами, так как при гладкой поверхности на ней быстро образуется корка углекислой кристаллической извести, и краски, наносимые на нее, очень скоро перестают фиксироваться. Если живописная задача сводится к плоскостным разрешениям, то вполне уместно заглаживание, видимое в образцах византийской и русской стильной живописи.

Число слоев штукатурки может быть различно: от 2 до 3 и более. Чем толще штукатурка, тем дольше позволяет она писать по сырому. Толщина всех вместе взятых наслоений может доходить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой штукатурки наносится на три подготовительных слоя, то толщина его должна быть не более 3—5 миллиметров.

При одном тонком слое штукатурки, нанесенной на каменную или кирпичную кладку, на живописи может выступить рисунок стенной кладки

вследствие неравномерного всасывания воды из штукатурки в стенную кладку.

Наслоение штукатурок имеет целью, с одной стороны, выровнять поверхность стены, с другой же — создать среду, способную долго и равномерно удерживать влажность. Кроме того, штукатурка, нанесенная одним толстым слоем, уступает в прочности многослойной штукатурке при равной толщине их.

Количественное отношение между известью и песком я заменяющими его веществами при составлении известковых растворов представляет вопрос первостепенной важности. Чем жирнее известь, тем большее количество песка связывается ею, но слишком бедные известью растворы, часто применяющиеся в архитектуре, например, на 1 объем извести до 41/2 объемов песка, для фрески не должны иметь места, точно так же, как и слишком богатые известью. Наиболее отвечающими делу пропорциями между песком и известью являются старинные пропорции, сообщаемые Витрувием и Ченнино Ченнини. По Витрувию, на 1 объем извести берется 3 объема крупного и 2 среднего и мелкого песка. По Ченнино Ченнини, на 1 объем извести берется 2 объема песка как крупного, так и мелкого.

Можно взять также 1 часть извести на 2 части песка по весу, что составляет по объему несколько большее количество извести, чем 1 : 2, так как известь легче песка. Такое соотноше-

447

www.samouchiteli.ru

ние между известью и песком допустимо лишь в том случае, когда гашеная известь (см. выше) содержит в себе большой процент углекислой извести.

Важным условием при составлении известковых растворов является и то, на что указывалось уже выше, а именно, что известь берется в густом тесте, песок должен быть сухим. Составленные таким образом растворы хорошо перемешиваются. Чем больше воды в растворе, тем легче размешивается он, но тем неизбежнее и трещины, образующиеся впоследствии в штукатурке.

Исследователи вполне основательно утверждают, что изобилие воды в растворе является главнейшей причиной появления трещин в штукатурке. Подтверждением этому могут служить стены дворцов, Эрмитажа и других зданий того же порядка, где штукатурка покрыта в настоящее время на том же основании сетью трещин. Между тем известковые растворы, составляемые во время Витрувия, не давали подобных результатов, так как они составлялись настолько густыми, что не прилипали к железной лопатке, погруженной в раствор.

Растворы наносятся на стену по возможности без терки, чтобы не вызывать известь на поверхность штукатурки, и выравниваются трамбованием. Поверхность каждого слоя должна быть шероховата, чтобы прикрепление последующих слоев было наилучшим. Если арричиато наносится из мелкого песка, то для придания большей шероховатости поверхности штукатурки последняя нацарапывается каким-либо острием по сырому, как то рекомендует Ченнини. Но следует избегать нанесения первых слоев штукатурки с мелким песком, так как штукатурка с крупным песком более прочна.

Для увеличения прочности штукатурки Витрувий советует прибавлять 1/3

мелко истолченной черепицы в известковый раствор со средним или мелким песком, который под влиянием этой прибавки приобретает отчасти свойства цементного раствора. В наше время толченые черепица и кирпич могут быть заменены с успехом тем же количеством инфузорной земли, носящей название также трепел, или кизельгур.

В описываемом способе подготовки стен под фреску рекомендуется слои известковой штукатурки наносить один на другой через короткий промежуток времени, т. е. пока они еще свежи, чтобы достичь наилучшего сцепления между слоями. Не всегда, однако, это выполнимо на практике*, и

потому в большинстве случаев первые слои штукатурки успевают затвердеть и засохнуть, прежде чем приступят к нанесению последнего жи-

Это выполнимо лишь при малых размерах фрески.

448