Техника живописи

www.samouchiteli.ru

Нанесение штукатурен смешанного состава на стены, особенно с малым содержанием цемента, уже более применимо для всех родов живописи, но только не для фрески, так как и в данном случае свойства портланд-цемента остаются теми же. Выстаивание для штукатурок и этого состава необходимо, а также желательна и нейтрализация их.

Гипсовые и смешанного состава штукатурки (с известью) пригодны после их выстаивания для всех видов живописи, за исключением лишь фрески, в которой присутствие гипса, раст- воренного в воде, в красках совершенно недопустимо.

К сказанному о пригодности различных по составу штука-турок для живописи следует добавить, что фресковая живопись, при

применении в зданиях современной системы железобетонных потолочных перекрытий и оштукатуривании их, например, не может, конечно, служить для росписи плафонов этих зданий.

Росписи подлежат обыкновенно стены каменных построек, важнейшим строительным материалом которых, составляющим главный массив здания, служит камень, чаще кирпич. Материалы эти связываются между собой известью или цементом, требующим для своего применения воды, которая необходима для составления

цементных и известковых растворов и для смачивания строительного камня и кирпича, что придает большую прочность связи. Вода входит в большом количестве в постройку, и потому только что выведенное здание долгое время представляет собой сырую массу, просыхание которой идет очень медленно.

Процесс «выстаивания» новой постройки длителен и должен протекать в естественных условиях. Стены здания долго сохраняют в себе влагу, еще больший промежуток времени необходим для полной просушки таких частей его, каковыми являются пилоны, своды и т. п.

Само просыхание постройки не ограничивается только физическими процессами, но сопровождается и химическими. Избыток воды, введенной в постройку, выделяется из нее через поры строительных материалов и испаряется; одновременно с этим воздух проникает в поры их и приносит с собой углекислоту, которая необходима для за- твердения известковых растворов. Выстаивающееся здание таким образом «вдыхает» в себя необходимые для его прочности элементы из воздуха и «выдыхает» ненужные ему. Ничто не должно препятствовать этому естественному процессу, от правильности протекания которого зависит прочность здания; отсюда и роспись здания не должна предприниматься в тот период времени, когда оно еще не выстоялось вполне, так как в противном случае это дурно отразилось бы как на самом здании, так и на его росписи.

409

www.samouchiteli.ru

Просушка здания в более массивных его частях особенно затягивается. Приступая к росписи новой постройки, необходимо действовать с большой осторожностью даже в том случае, если здание выстаивалось, повидимому, достаточное время, и применять при экстренной необходимости лишь те из способов живописи, которые

наименьшим образом препятствовали бы в дальнейшем свободному протеканию указанных выше процессов.

Все имеющиеся в распоряжении декоративного живописца способы монументальной живописи могут быть разделены с этой точки зрения на две категории:

1) Живопись, закрывающая поры стен здания. Сюда относятся: масляная живопись, масляно-восковая, живопись со смолами и слишком плотная темпера, т. е. имеющая в своем составе большое содержание масел и смол.

2) Живопись, не закрывающая пор стен здания. Сюда относятся: клеевая живопись и темпера, не имеющая большой плотности, фресковая живопись и силикатная живопись («минеральная живопись Кейма»).

Прочность живописи, покрывающей штукатурку здания, зависит

также и от устойчивости связующих веществ ее красок по отношению к строительному материалу, покрываемому ими, а именно: цементу и едкой извести, а также от способности их оставаться без изменения даже при продолжительном действии на них влажности. Связующие вещества, принадлежащие к органическим началам, каковы клей, масла и т. п., будут в общем менее устойчивыми, нежели те из них, которые принадлежат к минеральным началам.

Материалы, входящие в постройку здания, и в другом отношении могут влиять на прочность живописи. Так, в кирпиче, камне, песке, извести, цементе и, наконец, воде, входящих в постройку, могут находиться, как уже известно, растворимые вещества: соли калия и натрия, селитра, сернокислый натр (глауберова соль) и др., которые при известных условиях выделяются на поверхности штукатурки, а следовательно, и живописи и вредят ей. Кристаллы некоторых из названных веществ достигают больших размеров (2—6 мм) и потому причиняют живописи особый вред. Удаление подобных кристалли- зации, обезображивающих всякую живопись, независимо от способа ее исполнения, сопряжено с большими затруднениями и часто вовсе не представляется возможным.

Особо благоприятствует описываемым явлениям сырость в стенах зданий. В новых постройках с течением времени и при нормальных условиях она постепенно исчезает. Но может быть и ряд условий, при которых сырость длительное и даже по-

410

www.samouchiteli.ru

стоянное время остается в стенах здания. Такими условиями являются: подпочвенная влага, поступающая постоянно в стены здания, недостаточная вентиляция помещения, протекание крыш здания, гигроскопичность строительных материалов и т. п. В результате отсыревания стен получается выделение на них растворимых солей в виде кристаллизации различных цве- тов, разрушение каменной кладки (при слабо обожженных кирпичах), появление плесени и грибов, отпадение штукатурки.

Никакие паллиативные средства здесь не могут исправить дела, которое к тому же приходится исправлять не художнику. Художник же не должен забывать, что на сырых стенах ни один из способов стенной живописи не сможет дать положительных результатов.

www.samouchiteli.ru

ж и в о п и с ь

М А С Л Я Н А Я Ж И В О П И С Ь

Масляная живопись, связующее вещество красок которой состоит главным образом из высыхающих жирных масел, как показал многовековой опыт,

является одним из наименее пригодных способов для монументальной живописи по следующим причинам:

1)Жирные масла разлагаются едкой известью и щелочными солями, содержащимися в стенах.

2)Масляная живопись, имеющая сама по себе плотный, непроницаемый слой красок, требует специальной подготовки стен, которым для защиты живописи от действия сырости придается непроницаемость, лишающая стены вентиляции.

3)На открытом воздухе затвердевшие масла скоро утрачивают свою молекулярную связь вследствие частого намокания под влиянием атмосферных осадков и следующего затем высыхания; внутри же зданий тот же вред наносится масляной живописи сыростью, образующейся вследствие осаждения паров воды на поверхности холодных стен в зданиях, где

собирается непропорционально большое число людей. В данном случае

создается также благоприятная почва и для массового разведения плесневых грибков.

4)Масляные краски темнеют и желтеют очень быстро на мало освещенных архитектурных поверхностях.

5)Масляная живопись в обыкновенном ее виде имеет блестящую поверхность, не представляющую возможность хорошо видеть исполненные ею изображения на стенах со всех точек зрения, что само по себе говорит уже не в

еепользу.

Применение масляных красок для росписей стен имело место уже в XII веке, но в эти отдаленные времена оно практиковалось, повидимому, лишь в редких случаях. Во времена Ренессанса масляными красками писали на стенах уже чаще, о чем свидетельствуют трактаты о живописи, а также сохранив-

412

www.samouchiteli.ru

шиеся произведения. Выдающимися мастерами этого времени, писавшими масляными красками на стенах зданий, были: Леонардо да Винчи, Д. Гирляндайо, Андреа дель Кастаньо, оба Полайоло, Себастьян дель Пиомбо и др. По словам Вазари, Гирляндайо, Кастаньо и Полайоло тщетно искали средств против изменения масляной живописи от сырости стен здания, и только С. дель Пиомбо первый придумал промазывать стены смолистыми веществами, которые затем внедрялись в них горячим железом. Писатель конца XVI века, Рафаэль Боргини, также заставляет думать, что введение смолистых веществ в стенную штукатурку практиковалось постоянно в XVI столетии при росписях масляными красками.

Эксперименты по применению масляной живописи для росписей зданий дорого обошлись искусству. Так, погибло одно из лучших произведений Леонардо да Винчи — «Тайная вечеря» на стенах монастыря S. Maria delle Grazie в Милане, которое, как о том свидетельствуют живописцы Д. Арменини и П. Ломаццо в своих трактатах о живописи, было исполнено масляными красками. История этой росписи поучительна во многих отношениях, и на ней следует остановиться.

«Тайная вечеря» исполнялась во время процветания фресковой живописи и темперы, между тем Леонардо да Винчи не избрал эти виды техники для написания своей картины, а предпочел им масляную живопись. Объяснение этому находится отчасти в самом процессе творчества великого мастера, ко- торый шел медленно, так как Леонардо был убежден, что художник, лишенный творческих сомнений, никогда не создаст ничего значительного в искусстве, и

потому он не решился использовать фресковую живопись для своего произведения, а избрал масляную живопись, позволявшую ему постепенно подходить к разрешению его сложной и серьезной живописной задачи. Но возможно, что в данном случае его прельщала также и новизна применения усовершенствованной настенной масляной живописи, до него не практиковавшейся в Италии.

Стена в трапезной монастыря была пропитана до живописи льняным маслом или масляным лаком, после чего промазана тем же лаком в соединении с каким- то глинистым веществом. Поверх этой подготовки при помощи железной раскаленной лопатки уже был нанесен грунт, состоящий из смеси смолы и гипса. После полного просыхания этой подготовки, придуманной, очевидно, самим Леонардо и заимствованной у него затем С. дель Пиомбо, нижняя промазка впоследствии так сильно изменилась в объеме, что оторвалась от лежавшего поверх нее грунта и сделала возможным доступ влаги, заключавшейся в стене, к слоям живописи.

413

www.samouchiteli.ru

Описанная подготовка стен могла бы до некоторой степени обеспечить прочность живописи, если бы стена, на которой исполнена картина, была суха и построена из хорошего материала. К сожалению, этих условий в данном случае не было. Строительный материал, из которого были выведены стены трапезной, был старый, пропитанный селитрою. Самое местоположение монастырской трапезной было таково, что уровень ее пола был ниже уровня соседних дворов и прилегающей к монастырю земли, что способствовало пропитыванию стены почвенной влагой. Случившееся вскоре после окончания постройки наводнение напитало стену еще больше водой. Губительно действовало также соседство с трапезной монастырской кухни, откуда водяные пары, чад и копоть постоянно проникали в трапезную и осаждались на стенах.

Разрушению картины, впрочем, содействовали и другие обстоятельства. Так, монахи для расширения входов в залу обрубили нижнюю часть картины,

причем от ударов молотом и сотрясения стены и без того испорченная подготовка стены потрескалась и местами осыпалась. В 1796 году во время

занятия французами Ломбардии трапезная монастыря была обращена в конюшню, а затем в склад военной амуниции, причем солдаты, «развлекаясь», бросали камни в картину.

Спустя 20 лет после кисти художника живопись была еще свежа. Но уже в первой половине XVI века Арменини и Ло-маццо видели ее полуразрушенной: краски лупились, отпадали, и на стене оставались одни контуры. При Вазари картина была уже совершенно развалиной. В 1726 году «Тайная вечеря» реставрировалась бездарным живописцем Белотти, прописав- шим ее всю заново, но и эта прописка скоро почернела и осыпалась. Затем не менее бездарный живописец Мацца прописывал картину темперой, причем соскабливал мешавшие ему оставшиеся части подлинной живописи! Такова вкратце печальная история этого замечательного произведения. Позднее снова была произведена реставрация картины, состоявшая лишь в закреплении отпадающих слоев красок.

Несмотря на свои очевидные недостатки, масляная живопись часто применялась в Западной Европе для росписи стен, причем особенной популярностью она пользовалась до XIX века, т. е. до нового появления на сцену фресковой живописи. В XVII веке этот нерациональный способ монументальной живописи проникает и в Россию, где долгое время в церковных росписях сохранялись традиции фрески и темперы. Так, при Екатерине II мы видим, что московский Успенский собор по темпере был весь уже записан масляными красками. Позднее масляная живопись появляется на стенах и плафонах Акаде-

414

www.samouchiteli.ru

мии художеств, в некоторых из зал Эрмитажа и т. д. Затем следует многочисленный ряд церковных зданий, расписанных на масле, виднейшим из

которых по ценности находящейся в нем живописи является Исаакиевский собор в Ленинграде. Вследствие применения нерациональных способов

живописи целые страницы из истории русской монументальной живописи потеряны безвозвратно.

В России техника живописи развивалась в неблагоприятных условиях.

Малая распространенность технических знаний вообще не могла не отразиться и на технических знаниях в живописи. Вот почему способы ее, заимствовавшиеся с Запада, перенимались у нас без надлежащей критики, и устанавливавшиеся при этом традиции сохранялись долгое время без каких- либо изменений и дополнений. Так, установившиеся в петровское время

традиции масляной живописи в стенных росписях сохранились до последнего времени. Фресковая живопись и темпера, занесенные в свое время в Россию и давшие хорошие результаты, с изменением стиля живописи были заменены масляными красками и преданы забвению. Никто не воскресил их с наступлением нового расцвета в русском искусстве, так как в художественных

школах с начала их возникновения до недавнего времени изучалась лишь масляная живопись; при необходимости же придать прочность стенной живописи считалось наиболее рациональным воспроизводить ее в мозаике.

Всю живопись Исаакиевского собора предполагалось, как известно, заменить мозаиками; часть этого плана уже и была выполнена. Так, позднейшая церковная постройка в Петербурге, храм «Спас-на-крови», украшена снаружи и внутри исключительно мозаиками.

СТЕНЫ И ИХ ПОДГОТОВКА

Стены, предназначаемые для живописи масляными красками, подготавливаются различным образом. Нередко масляная живопись выполняется непосредственно по штукатурке, нанесенной на каменную или кирпичную кладку стен, причем наиболее пригодной для нее нужно считать известковую штукатурку. Иногда вместо штукатурки в стену вделывают плиты в размер картины из шифера (свободного от железного колчедана) и аспида; наконец нередко пользуются для той же цели металлическими досками и линолеумом, которые также прикрепляются к стенам.

Если живопись ведется непосредственно по штукатурке, то стены, предназначаемые для нее, должны быть сложены из

415

www.samouchiteli.ru

хорошего материала, сухие; покрывающая их штукатурка должна быть нанесенной со всею тщательностью, быть крепкой, выстоявшейся, лишенной следов едкой извести, которая во всей толще штукатурки должна перейти в углекислую известь; кроме того, в ее составе не должно быть щелочных и растворимых солей вообще, так как последние могут или разлагать связую- щее вещество красок, или же выкристаллизовываться на поверхности картины.

Штукатурки с известковыми растворами в сравнительно короткий срок теряют воду, и верхние слои их приобретают нейтральность, при более же

продолжительном выстаивании они становятся уже пригодными для масляной живописи; цементные же штукатурки сохраняют свои едкие свойства неопределенное время, и потому при пользовании ими требуют искусственных мер для приведения их к нейтральности.

Присутствие влаги в стенах узнается с помощью листа желатины, прикрепляемого одним из своих краев к стене. В том случае, если в ней имеется значительная влажность, превышающая влажность окружающего воздуха, лист желатины коробится в сторону, противоположную стене. Присутствие едкой извести и щелочных солей узнается пробой — красной лакмусовой бумагой, прикладываемой к смоченной чистой водой штукатурке, которая при наличности даже ничтожной щелочности, как известно, синеет, или же пробой раствором фенолфталеина в спирту, при тех же условиях краснеющим.

Для ускорения просушки известковых штукатурок нередко прибегают к искусственным мерам: усиленному отоплению помещения с помощью железных переносных печей, которые ставят поблизости просушиваемых стен; меры эти дурно отражаются на прочности штукатурки и стен, так как способствуют просушке стен лишь на их поверхности, где поры закрываются и, таким образом, препятствуют дальнейшему просыханию стен в их глубине.

Для нейтрализации известковых и цементных штукатурок последние обрабатываются нижеследующими средствами:

1)Линоленовой кислотой (главной составной частью льняного масла), которая входит в химическое соединение с едкой известью штукатурки, нейтрализует ее и закрывает поры стен. Этот способ часто применяется в Англии.

2)Раствором углекислого аммония, переводящего едкую известь в углекислую.

3)Раствором цинкового купороса, которой образует с едкой известью на поверхности и отчасти в глубине штукатурки гипс и водную окись цинка —

вещества белого цвета, имеющие больший объем, нежели едкая известь, и потому закрывающие поры штукатурки. 416

www.samouchiteli.ru

Подобно цинковому купоросу действуют сернокислая магнезия и сернокислый алюминий, а также железный купорос. Последний принадлежит к дешевым веществам, но окрашивает штукатурку в ржавый цвет, образуя водную окись железа (ржавчину).

4) Для пропитывания цементных штукатурок особенно хороши так называемые «флюаты», предложенные французским инженером Кесслером и состоящие из соединений кремнефтори-стоводородной кислоты с солями различных металлов. Они наносятся «а штукатурку в виде водного раствора, причем получается нейтрализация цемента в цементных и извести в извест- ковых штукатурках с образованием многих нерастворимых водою соединений, очень плотно заполняющих поры штукатурки, действуя не только на поверхности, но и в глубине ее.

Образцом живописи по цементу может служить живопись немецкого художника Ротманна, исполненная на стенах Мюнхенской пинакотеки в 1840 году и прекрасно сохранившаяся.

Следует ли, однако, подвергать известковую штукатурку, предназначаемую для масляной живописи, искусственной нейтрализации? На вопрос этот можно ответить только отрицательно, так как если штукатурка еще содержит в себе едкую известь, то это указывает на то, что она далека еще от полного выстаивания, а следовательно, и совершенно непригодна для масляной живописи, которую в этом случае искусственная нейтрализация штукатурки предохранить от порчи не сможет, так как сама стена еще сыра.

Просохшая штукатурка может пропитываться линоленовой кислотой, льняным маслом, раствором смолы, покрываться мас-ляным грунтом, после чего уже следует живопись.

Лучше всего, однако, не писать вовсе масляными красками непосредственно по штукатурке, гак как единственно надежным способом

применения масляной живописи на стенах является изолирование слоев живописи от стен. Этой цели могут служить плиты из шифера и аспида, металлы, линолеум и т. п., прикрепляющиеся так или иначе к стенам, на которых и выполняется масляная живопись. Так исполнена, например, живопись Пювиса де Шаванна на стенах парижской Сорбонны.

При подготовке шифера под живопись в Англии его сильно нагревают и затем натирают парафином, напитывающим шифер и делающим его непроницаемым для воды и ее паров. После этого наносится соответствующий грунт. Парафин иногда заменяется масляно-копаловым или другим водоупорным лаком.

Плафон купола церкви св. Женевьевы в Париже расписан по камню, который был пропитан горячим маслом с воском и смо-

www.samouchiteli.ru

лой. Та же подготовка пригодна и для аспидных досок, на которых много писали в старину.

Масляная живопись выполняется также на металлах и линолеуме, прикрепляемых на стены. Наиболее отвечающими делу металлами являются олово, медь и алюминий. Цинк же, часто применявшийся в прошлом, не пригоден для масляной живописи, так как при изменениях температуры он сильно изменяет свой объем. В церковной живописи на наружных стенах под масляные краски обычно применялось железо, которое сильно ржавело под слоем красок, и живопись приобретала ужасный вид.

Линолеум, состоящий из ткани, крытой толстым слоем смеси из вареного льняного масла и измельченной в муку пробки, по-видимому, пригоден для стенной масляной живописи, если прикреплять его или непосредственно к стене, или же — что лучше — к металлической рамке, вставленной в стену таким образом, чтобы линолеум не прикасался к стене. Линолеум предложен для живописи Оствальдом, который находил его вполне подходящим материалом для названной цели, так как по своему химическому составу он близок к масляному слою красок, к их коэфициенту расширения, что безусловно выгодно отражается на крепости масляного слоя красок.

ЖИВОПИСЬ

Масляная живопись с ее блестящей поверхностью совершенно не отвечает монументальной живописи, и потому уже давно на стенах принято писать масляными красками, соединенными со значительным количеством воска и одним из летучих эфирных масел; обычно здесь применяется французский скипидар, содействующий образованию матовой поверхности. Весьма полезным в данном случае является «глютень-элеми», состоящий из воска, скипидара и бальзама-элеми.

Каждый художник может и сам составить себе подобного рода «глютени», растворяя белый очищенный пчелиный воск в даммарно-скипидарном лаке для получения так называемой «помады», которая и примешивается в краски.

Можно пользоваться также специального состава эмульсией, которая

примешивается на палитре к масляным краскам и придает им матовую поверхность.

Для составления названной эмульсии отбеленный и очищенный пчелиный воск растапливается в каком-либо сосуде, погруженном в горячую воду. После его расплавления к нему приливается хорошо очищенный скипидар,

хорошо смешивающийся с

418