Техника живописи

www.samouchiteli.ru

ни в праздник, ни в будни. И таким образом через долгов

упражнение можно развить свои природные способности и сделаться хорошим практиком. Другими же путями не надейся достичь совершенства. Хотя многие говорят, что без обучения у мастера изучили искусство, — не верь им. Примером тебе может служить эта книга: изучая ее день и ночь и не имея практики с мастером, ничего не достигнешь, тем более не сможешь стать в ряд с мастерами».

Знание материалов живописи и уменье пользоваться ими давало живописцам уверенность в долговечности их произведений. Так, Дюрер в письме к Якову Геллеру от 26 августа 1509 года писал об одной своей картине: «Я знаю, что если Вы будете ее опрятно содержать, то она 500 лет будет чиста и свежа...»

Но не один только Дюрер, как мы знаем теперь, имел право говорить так о будущем своих живописных произведений, а и все те старые мастера живописи, произведениями которых можно любоваться и по настоящее время.

www.samouchiteli.ru

Т Е Х Н И К А Ж И В О П И С И Р А З Л И Ч Н Ы Х М А С Т Е Р О В

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

(1452—1519)

В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места технике ее и отмечает главным образом лишь то, что

выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случав слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал.

В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой. Свою масляную живопись он выполнял в манере фламандских мастеров и потому всегда писал на белом грунте.

Оконченный рисунок Леонардо оттушевывал коричневой прозрачной краской очень черно, причем в светлых местах не оставлял белого грунта, как то видно на неоконченных произве- дениях его в Ватикане и Флоренции. Небо «а неоконченных

картинах школы Леонардо подготовлялось тоже прозрачной коричневой краской.

Некоторая чернота, присущая произведениям Леонардо в на- стоящее время, объясняется сильным просвечиванием темной коричневой тушевки рисунка через тонкие верхние слои красок.

Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего исполнения очень близка темпере, но при

внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая

остается такой же и при исследовании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не притти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью можно, однако, предположить, что произведение это начато темперой и только закончено масляными красками (по способу Ван-Эйка),

которые в это время в Италии еще были новинкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.

379

www.samouchiteli.ru

ДЖОРДЖОНЕ И ТИЦИАН

(14781510) (1477 - 1576)

Оба великих мастера являются и созидателями новой итальянской манеры, в которой впервые в живописи появляется «им-пасто», т. е. значительная корпусность краски.

Первые свои произведения Джорджоне писал по белому грунту.

Прекрасным образцом живописи этого времени нужно считать картину «Юдифь», находящуюся в галлерее Эрмитажа. Изумительный по красоте тон картины достигнут приемом Ро-жера Ван-дер-Вейдена, но и здесь уже видны зачатки новой своеобразной итальянской манеры.

По словам Ридольфи, Джорджоне пользовался малым числом красок, тело писал всего четырьмя красками, давшими при его системе живописи изумительные красочные нюансы.

Тициан первое время писал в манере Джорджоне, но затем все более и более отступал от приемов фламандцев. В течение своей долгой жизни он изменял манеру живописи несколько раз.

Начав пользоваться белым грунтом, Тициан покрывал его впоследствии прозрачным красным тоном, придающим живописи приятную теплоту, что вызвало позднее применение красных болюсных грунтов. С течением времени Тициан заменил красный грунт грунтом нейтрального цвета различной темноты, составленным из непрозрачных красок.

В живописи Тициана и ее приемах много индивидуального и творческого. Гризайльный подмалевок фламандцев он переработал по- своему: на темных нейтрального цвета грунтах работал подолгу гризайлью, и притом пастозно. Любил вообще пасту красок и потому пользовался чаще грубозернистой тканью холста, так как зерно его и после продолжительного письма не закрывается краской. Для просушки живописи выставлял ее на солнечный свет *.

Подобно Джорджоне, Тициан применял небольшой подбор красок при живописи тела, но пользовался ими в совершенстве. Живопись тела была для него любимой художественной задачей, техническое разрешение которой он нашел также самостоятельно. По Ридольфи, поверх серой гризайли он выписывал тело лишь тремя красками: белой, черной и красной **, причем с по-

* Так выставлен был им портрет папы Павла III, и прохожие (по Вазари) принимали его за живого.

Веронский живописец Маффео писал по утрам, днем сушил живопись. на солнце и на другое утро продолжал живопись.

** По мнению Рейнольдса, в тенях к черной краске Тициан примешивал иногда ультрамарин, в светлых же полутонах — пурпуровую краску. Такова живопись «Адониса» в палаццо Колонна в Риме.

380

www.samouchiteli.ru

мощью их доводил живопись почти до полной законченности, ко- торой недоставало лишь желтых тонов; эти последние , наносились затем лессировкой. «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше как три краски: белую, черную и красную и пользоваться ими со знанием», — так говорил Тициан. Влечение его к прозрачным краскам подтверждается другой его поговоркой: «Желал бы, чтобы белила стоили столько, сколько ультрамарин, а ультрамарин — сколько белила». Темные драпировки, волосы и прочие второстепенные детали картины он часто писал «алла прима».

В лессировках, которые он наносил большим пальцем и ладонью руки, а также в переделках написанного он был неутомим. 30—40 лессировок, смотря по надобности, у него считалось обычным ходом дела, что и вошло у него в поговорку.

Писал кистью, похожей на метлу. Когда его спрашивали, зачем он это делает, он отвечал: «Чтобы писать по-другому, чем Рафаэль и Микельанджело, которым я не собираюсь подражать».

Тициан является также новатором по отношению к колориту картины. Яркость и чистота цвета красок в картинах, излюбленные художниками, работавшими до него и в его время, не удов- летворяли уже его. Он первый открыл, что красота живописи не заключается только в чистоте цвета красок, но и в их гармонии. «Загрязни тона твоих красок», — говорил он часто своим ученикам.

В неоконченных произведениях Тициана приемы его живописи выступают с достаточной ясностью. В одном из них — «Мадонна с младенцем» в галлерее Бельведера в Вене — тело младенца подготовлено в повышенных светлых тонах, которым недостает еще заключительной лессировки. Другая неоконченная картина во флорентийской галлерее Уффици — «Дева с младенцем» — обнаруживает подготовительную работу гризайлью.

Произведения Тициана в галлерее Эрмитажа исполнены в различных манерах: «Даная» прозрачна и легка в красках,, что указывает на светлый грунт, быть может красный; сквозь живопись же «Магдалины» проступает темносерый грунт. На картине «Несение креста» в стертых местах ее — на рукаве и спине Христа и других частях картины — видна подготовка форм гризайлью, то же наблюдается и в картине «Се — человек». В позднейшем произведении Тициана «Св. Себастиан» особенно ясно выступает очень темный грунт, на котором исполнена картина. Здесь также виден процесс работы, видна гризалъ, полукорпусные локальные тона, а также прозрачные краски, которые нанесены без определенной системы.

381

www.samouchiteli.ru

РАФАЭЛЬ

(1483-1520)

Вмолодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картина «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу.

Вмасляной живописи он следовал итальянской манере, при-чем в больших картинах пользовался грунтом нейтрального цвета;

станковые же картины малого размера писаны по грунтам различного тона, на которых формы подготавливались коричневой прозрачной краской, после чего следовала живопись.

В картинах Рафаэля наблюдаются различные приемы наложения красок, причем драпировки прекрасно лессированы.

Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закончена темперой, голубые краски которой в драпировках совершенно исчезли под действием света или извести.

КОРРЕДЖИО

(1494 - 1534)

Корреджио писал по грунту средней темноты: коричневому и синевато-серому. Его гризайльная подготовка полукорпусна в тенях и очень пастозна в светах, чем и объясняется малое действие темного грунта на света.

Незаконченная картина в галлерее Дориа-Памфили в Риме показывает чрезвычайно тонкую моделировку гризайлью, по верх которой лежат локальные тона в повышенном тоне, причем тени остались синевато-серыми. Рейнольде полагает, что Корреджио в гризайли пользовался, кроме черной, еще синей краской; так написана, по его мнению, «Леда» (Рим, палаццо Колонна).

ТИНТОРЕТТО

(1518—1594)

Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка прямо в ло- кальных тонах, без гризайльной подготовки форм, но пользуясь лессировками в драпировках и пр., причем последние часто сделаны грубо.

Микроскопический анализ кусочка его живописи тела (руки) показал, что тона тела достигнуты наслоением толстого слоя светложелтой краски, разведенной в совершенно прозрачном связующем веществе, на коричневый грунт. Там, где художник хотел передать розовый тон кожи, в желтый цвет примешана. красная краска, вероятно киноварь.

382

www.samouchiteli.ru

П. ВЕРОНЕЗ

(1528—1588)

Писал по светлосерым клеевым грунтам, подмалевывая темперой, подобно многим живописцам своего времени.

Исследователя техники старой итальянской живописи пришли к заключению, что все старые венецианцы подмалевывали темперой, затем крыли ее лаком и заканчивали на масле.

Веронез часто лессировал лишь в тенях и драпировках, в светах же придерживался корпусной живописи, что замечается и на его эрмитажной картине «Положение во гроб».

РУБЕНС

(1577-1640)

Рубенс владел в совершенстве фламандской и итальянской манерами живописи. Первую он унаследовал от своего учителя Отто Вениуса, причем сохранил ее во всей ее неприкосновенности; вторую же усвоил в бытность в Италии, под влиянием увлечения произведениями Тициана, которые изучал и копировал.

В первом случае писал по белому клеевому грунту, не втяги- вавшему масло. Чтобы не портить его белизну, Рубенс делал для своих произведений эскизы в рисунках и красках. Традиционную фламандскую коричневую тушевку рисунка Рубенс упрощал, нанося

на всю площадь белого грунта светлокоричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок (или же последний переводился на белый грунт), после чего прокладывал основные тени и места для темных локальных тонов (не исключая синего) той же прозрачной коричневой краской, избегая впадать в черноту.

Поверх этой подготовки шла прописка гризайлью с сохранением темных теней, а затем следовала живопись в локальных тонах. Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал «алла прима», с полной законченностью, прямо по коричневой подготовке, используя последнюю.

Третий вариант фламандской манеры живописи Рубенса состоял в том, что поверх коричневой подготовки живопись велась в локальных повышенных, т. е. более светлых тонах, с подготовкой полутонов синевато-серой краской, после чего шла лессировка, по которой заключительные света наносились корпусно.

Увлекаясь итальянской манерой живописи, Рубенс исполнил в ней многие свои произведения, причем писал по светлым и темносерым грунтам. Некоторые эскизы его и неоконченные произведения выполнялись по светлосерому грунту, через который просвечивает белый грунт. Такого же рода прокладка находи-

383

www.samouchiteli.ru

лась в частом употреблении у голландских живописцев, за ис- ключением Тенирса, державшегося всегда белого грунта. Для серого грунта служили свинцовые белила, черная краска, красная охра и немного умбры. Рубенс избегал слишком пастозных красок и в этом отношении всегда оставался фламандцем.

Постоянной заботой Рубенса было соблюдение теплоты и прозрачности в тенях, почему при работах «алла прима» в тенях не допускал он ни белой, ни черной красок. Рубенсу приписываются следующие слова, с которыми он обращался постоянно к своим ученикам:

«Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила — яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней — ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого, таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их, не тревожа, однакоже, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными, заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров».

«Старайся как можно скорее все заканчивать, так как тебе и после того остается еще много дела». С такими словами Рубенс также обращался к своим ученикам.

Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выполнял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором краски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и липкость, которой не имеют современные краски на одном масле.

Каким связующим веществом в красках пользовался Рубенс? К сожалению, надлежащей полноты ответа на этот чрезвычайно интересный вопрос не имеется и до сего дня. Было ли то льняное масло в соединении с венецианским терпентином, что можно предполагать на основании слов де-Майерна, или же, наконец, одно сгущенное на солнце льняное масло, настоянное на свинцовом глете или белилах, так как, по де-Майерну, сгущенное на солнце льняное масло Рубенс считал наилучшим лаком?

Несомненно лишь то, что произведения Рубенса не нуждались в заключительном покрывании лаком и просыхали довольно быстро.

Последнее обстоятельство подтверждается письмом Рубенса к одному из его заказчиков, из которого видно, что

384

www.samouchiteli.ru

художник, через несколько дней после окончания заказанных ему картин, упаковал и отправил их по назначению, чего нельзя было бы сделать, если бы краски сохли медленно.

Потемневшую и пожелтевшую при этом живопись (от недостатка света и воздуха) Рубенс советовал по распаковке выставлять на несколько часов на солнечный свет, о чем он говорит в своих письмах

кСустерману, Дудлею Карльтону и другим лицам.

ВНидерландах обычай выставляль масляную живопись сушиться на солнце сохранялся еще в XVII столетии.

Итак, состав связующего вещества красок Рубенса остается недостаточно ясным, вопрос этот дебатируется и поныне. Много- численные исследования с достаточной убедительностью доказывали,

что Рубенс или растирал предварительно свои краски со скипидаром и потом уже на палитре смешивал их с каким-либо связующим

веществом густой консистенции, или же растирал их с маслом, добавляя к ним затем скоро высыхающий лак, и на палитре разводил скипидаром *.

Эрмитажные произведения Рубенса исполнены различными приемами.

Особенно хорошо виден процесс его живописи на его эскизах, которые составляют в Эрмитаже- богатую коллекцию. Здесь

благодаря неоконченности живописи можно хорошо проследить весь процесс работы. Промазка белого грунта прозрачной золотисто- коричневой краской, на которой видны следы кисти, ясно выступает на большинстве эскизов. Ясно видна также и тушевка форм коричневой краской в эскизах, оставленных в этом тоне. В других же эскизах сверх коричневой краски лежит гризайль, поверх которой местами нанесены локальные краски.

Все названные эскизы исполнены фламандским методом живописи, кроме одного, представляющего эскиз плафона, изображающее апофеоз английского короля Якова I, который написан по серому грунту по-итальянски.

Для работ, исполненных «алла прима», характерен портрет камеристки принцессы Изабеллы Испанской. В последнем через

тонкие слои красок сквозит традиционная у Рубенса коричневая промазка белого грунта, нанесенная довольно небрежно (бороздки кисти). Она хорошо в настоящее время видна, особенно в светлые дни, но ее, разумеется, не было видно в свое время.

Женский портрет в овальной раме очень характерен для живописи Рубенса с гризайльным подмалевком. Здесь чрезвы-

* И в настоящее время имеются художники, которые растирают краски со скипидаром и только на палитре смешивают их со связующим веществом.

25 Техника живописи

38

5

www.samouchiteli.ru

чаино типичны синеватые полутени в теле, золотистые прозрач- ные тени и киноварь в тонах тела, которую любил Рубенс.

Превосходная картина Рубенса «Персей и Андромеда», ис- полненная в лучшие годы его творчества, является прекрасным образцом живописи по фламандскому методу.

Картина, изображающая пастушескую сцену, исполнена в итальянской манере; здесь превосходны драпировки.

В эрмитажной картине «Венера и Адонис» дерево, на котором исполнена живопись, лопнуло, но в эмалеподобных красках картины нет ни малейших трещин.

ВАН-ДИК

(1599 - 1641)

Ван-Дик учился у Рубенса и, путешествуя по Италии, — на произведениях итальянских мастеров.

Картины Ван-Дика, писанные манерой Рубенса, настолько похожи на произведения его учителя, что некоторые из них долгое время приписывались Рубенсу. Таково, например, его изображение апостола Петра, находящееся в Ленинградском Государственном Эрмитаже; там же и его эскиз к картине «Оплакивание Христа», исполненный по методу Рубенса на белом грунте, покрытом теплым

коричневым тоном с проработкой коричневых теней и гризайльных светов и полутонов. После поездки в Италию Ван-Дик стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грунтами.

На сером грунте он также прокладывал сперва коричневым тоном тени, затем моделировал гризайлью. Будучи портретистом по преимуществу, Ван-Дик нередко должен был спешить с работой, а

потому предпочитал часто долгому пути живописи с лессировками ускоряющую дело корпусную живопись. В гал-лерее Дориа начат портрет мальчика, писанный по серо-коричневой подготовке «алла прима». В эскизе, изображающем рыцаря, в галлерее Лихтенштейна, по шиферно-серому грунту контуры и темные локальные тона пройдены черно-коричневой краской с бравурностью, свет — отчасти белилами, отчасти локальными тонами; в полутонах оставлен цвет грунта.

Ван-Дик, в противоположность Рубенсу, не любил густых красок и густых лаков. Он отказался от янтарного густого лака, приготовленного для него де-Майерном. Маслу, употребляемому в живописи, Ван-Дик придавал огромное значение. По словам де- Майерна, он часто говорил, что масло — важнейший ма-

386

www.samouchiteli.ru

териал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться. Масло должно быть хороших качеств, светло и не густо, так как при густоте оно портит синие и зеленые краски. Льняное масло Ван-Дик предпочитал остальным маслам. Лак свой, рецепт которого приведен выше, он также употреблял свежим, не слишком загустевшим.

Ван-Дик избегал киновари, боясь способности ее чернеть. Некоторые краски в своих масляных произведениях наносил ак- варелью; так поступал он с лазурью и зелеными, получавшими неприятный оттенок на масле. Краски смешивались для этого с рыбьим клеем и гумми-арабиком и наносились иногда на масляный подмалевок, который для прилипания к нему водяных красок натирался предварительно чесночным соком. После высыхания краска покрывалась клеем и лаком, и живопись продолжалась дальше на масле. Ван-Дик пробовал применять в живописи висмутовые белила.

Более поздние произведения Ван-Дика не обладают той прозрачностью тона, которая видна в его ученических произве- дениях и произведениях его учителя, так как Ван-Дик пользовался темными грунтами, а также пренебрегал системой лесси-ровок, присутствие которых, однакоже, наблюдается повсюду в живописи костюмов и драпировок. Такова, например, его эрмитажная картина «Святое семейство».

РЕМБРАНДТ

(1606 — 1669)

Рембрандт среди старых мастеров живописи, равных ему по величине и значению, представляет для современного живописца особый интерес, причем не только своей изумительной техникой живописи, но и своими взглядами на искусство и творчество художника.

Будучи подлинным художником-реалистом, он не разделял распространенного в его время взгляда на то, что каждый из живописцев обязан изучать античное искусство, рисунок италь- янских мастеров и т. п., и преклонялся лишь перед натурой, изучение которой только и считал обязательным для художника.

Живописное мастерство Рембрандта настолько опередило его время, что оно не нашло при его жизни надлежащей оценки. Многое из того, что является наиболее заслуживающим внимания в его живописи и что восхищает глаз современного зрителя, не было понято его современниками. Так, виртуозный рембрандтовский пастозный живописный мазок, столь высоко ценимый

25*

3

87