Техника живописи

www.samouchiteli.ru

шиво. В исполнении живописи замечается поспешность, масляный грунт начинает вытеснять клеевой, живопись выполняется почти

исключительно по темным грунтам без предварительного подмалевка, лессировками пользуются все реже и реже, и краски наносятся повсюду однообразной пастой. Обыкновение вводить смолы в живопись также мало-помалу утрачивается, о чем печалится уже Арменини в своем трактате, но употребление их еще удержалась до XVII столетия включительно.

Измененные таким образом позднейшими итальянцами приемы масляной живописи, из которых многие могли бы быть еще допустимы в южном климате, быстро между тем усваивались и некоторыми фламандскими и голландскими мастерами, как последнее слово в достижениях искусства, вытесняя у них старые

здоровые традиции фламандской живописи и таковые же лучшего времени итальянской манеры. Голландцы часто писали на темносером грунте без особых подготовок, что видно на произведениях Терборха, Метсю и других живописцев, в которых проступивший серый грунт если не совсем заглушает, то очень портит живопись.

В XVIII столетии большинство хороших традиций техники живописи времен Ренессанса было утрачено как южными, так и северными живописцами Европы, что не замедлило очень дурно отразиться на произведениях живописи этого времени. Почувствовав потребность в технических знаниях, художники обратились к изучению старых мастеров.

Одним из усердных искателей забытой техники живописи явился крупный английский художник Рейнольде, основатель Лондонской академии художеств, немало потративший времени на изучение техники живописи Рубенса, Тициана и других, в произведениях

которых фламандская и итальянская манеры живописи достигли своего апогея. Многочисленные свои произведения Рейнольде

использовал для экспериментов над различными материалами живописи и методами их применения. Одни из них сохранились прекрасно, другие же очень плохо

Сведения, хотя и отрывочные, о технике живописи Рей-нольдса можно почерпнуть из оставшегося после него дневника. Особенно интересной в данном случае представляется его система работы, которая, несомненно, приближается к старинной технике живописи. Вот несколько выдержек из его дневника.

«Портрет Mr. Pelham. Сначала писан крапп-лаком, белилами, черной и синей, затем крыт мастичным лаком на масле, обработанном свинцовым глетом и квасцами. Желтый лак, неа- политанская желтая и черная примешивались к лаку. 7 июня 1769

г.». 368

www.samouchiteli.ru

«3 апреля 1769 г. Первая живопись на масле с красками: киноварью, крапп-лаком, ультрамарином и черной — без желтой, потом все крыто лаком с желтой краской»*.

«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: киноварь, крапп-лак, белила и черная; вторая — теми же красками, третья — то же и ультрамарин.

Заключительная — желтая охра, черная, крапп-лак и киноварь с лаком и сверху белила» **.

«M-s Horton. Все писано с копайским бальзамом без желтой краски; желтая положена при самом окончании портрета».

«Января 22 1720 г. Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или копайском бальзаме с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последняя — с желтой охрой, черной, ультрамарином и крапп-лаком без белил. После всего ретушь с малым количеством белил и других красок. Мой собственный портрет, отданный M-s Burke».

Некоторые из традиций старинной живописи можно заметить и у русских мастеров петровского времени.

Андрей Матвеев (1701—1739) писал по коричневому грунту, подмалевывая формы сероватым тоном, который оставался в полутонах.

Басин (1793—1879) очень часто писал по белому грунту, крытому прозрачно-золотисто-коричневой краской, пользуясь ею в тенях на манер Рубенса.

Боровиковский (1758—1826) подмалевывал свои произведения по серому грунту гризалью. Сохранилось предание, что он пользовался чесночным соком в живописи, что указывает на то, что он в некоторых случаях, подобно Ван-Дику, вводил в свою масляную живопись водяные краски.

К. Брюллов (1799—1852) нередко писал по окрашенному грунту И подмалевывал гризалью. В его автопортрете прокраска белого грунта сквозит повсюду в тенях. В неоконченной картине «Осада Пскова» остались в гризайльном подмалевке некоторые головы. В одной неоконченной картине (принадлежавшей В. Маттэ) грубый холст

диагональной ткани проклеен животным клеем с примесью прозрачной коричневой краски (без белой). На этом грунте женское тело подготовлено в холодных тонах, по которым, как видно по эскизу картины, предполагались очень интенсивные лессировки.

* Какая опасность грозит произведению при снятии с него лака. Авт. **

www.samouchiteli.ru

В книге «Акварель и живопись водяными красками» проф. П. Маркова (изд. 1873 г.) техника живописи акварельного портрета излагается таким образом:

«Тщательно вырисовав контуры головы на бумаге, составляют легонький нейтральтинтовый тон, слегка подогретый лак-гарансом. Этим тоном подмалевывают все тени фигуры и тела. Затем накладывают красноватые тона, составленные из воды, окрашенной

лаком и вермилоном для мужских и чистым лаком для лиц женских и детских. Сделав это, всю маску, за исключением рта и глазных белков, проходят желтоохристою водою, в молодых женских лицах проходят только тени».

Описанной манерой работали также акварельные миниатюры, в которых моделировка выполнялась часто синей краской, подобной ультрамарину, что видно, например, на работах этого жанра у К. Брюллова, в которых лессировки выцвели и остался лишь синий подмалевок.

ОПТИЧЕСКОЕ СМЕШЕНИЕ КРАСОК В ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров является одним из могущественных средств живописи. Оно имеет свои основания и законы, для пользования которыми необходимо известное воспитание глаза и практика. Теория оптического

смешения красок по названному принципу может составить тему для особого сочинения, здесь же отводится место лишь тем практическим указаниям, которые могут принести пользу, например, при копировании произведений старых мастеров, так как всякая

иная система живописи даст лишь грубое приближение к оригиналам, чем страдают даже копии, сделанные крупными современными художниками.

Нуждается ли в этих знаниях с временный художник при его самостоятельной живописной работе, пользующийся обычно другим методом оптического смешения красок, разработанным в XIX столетии французскими и английскими художниками, получившими название «импресси нистов», который в свою очередь является новым могущественным средством современной живописи?

То, что принято ныне именовать «импрессионизмом», «пуан- телизмом», разделением тонов и т. д., не явилось, разумеется, внезапно, а нарождалось медленно и постепенно. Нельзя не заметить его проявления уже в старинной живописи. Так, произведения Тициана (особенно позднейшего периода его творчества) более «импрессионистичны», нежели произведения Бот-370

www.samouchiteli.ru

тичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан; выдающиеся современники Арменини, которые, по его словам, презирали способ лессировки драпировок (!), потому что им противно было видеть ткани одноцветными... очевидно, стали большими импрессионистами, нежели их предшественники.

Изменения, происходившие постепенно в зрительных восприятиях у живописца, заставляли его смотреть на природу и способы ее воспроизведения совершенно иначе, чем то практиковалось до него.

Любое из произведений живописи позднейшего времени носит на себе явный отпечаток — в большей или меньшей мере — этого нового, «импрессионистического» подхода к трактовке видимого в изображении, будь то рисунок или живопись.

Этот новый взгляд на видимое и новый подход к делу в его изображении так разнятся от прежнего, что большинству позд-

нейших живописцев методы старинной живописи кажутся не только мало понятными, но и совершенно чуждыми.

Невольно, таким образом, сам собою возникает вопрос: может ли

современный живописец в настоящее время снова использовать ту систему применения красок, которая разработана великими

мастерами прошлого и является весьма ценным вкладом в технику живописи, и если может, то в какой мере и в каком направлении? Вопросы эти представляют несомненный интерес, но ответить на них может, разумеется, только сама жизнь.

Цвет грунта и его значение

Красочный эффект старинной живописи слагается, как было разъяснено выше, из ряда просвечивающих друг через друга красочных наслоений и грунта. Грунту, таким образом, в этой живописи придается весьма важное значение.

Цвет грунта должен выбираться сообразно с световым и красочным эффектом картины.

Живопись с широким плоским светом и интенсивными красками (каковы произведения Рожера Ван-дер-Вейдена, Рубенса и др.) требует белого грунта; живопись же, в которой преобладают глубокие тени, — темного грунта (Караваджо, Веласкез и др.).

Светлый грунт сообщает теплоту краскам, нанесенным на него в тонком слое, но лишает их глубины; темный же грунт сообщает глубину краскам; темный грунт с холодным оттенком — холод (Терборх, Метсю).

Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-

24*

37

1

www.samouchiteli.ru

коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте

получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил.

Цветные грунты, получающиеся покрыванием белого грунта какой- либо прозрачной краской, поглощают свет, почему не следует делать их слишком темными; цветные же грунты с корпусной краской, напротив, отражают свет и потому могут быть взяты более темными.

Грунт светлотелесного цвета хорош для холодных интенсивных тонов, которым сообщает теплоту.

Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие

красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое.

Темный, а также болюсный грунты требуют основательной, насыщенной в светах белилами подготовки, в противном случае действуют омрачающим образом на краски (Рибейра, Пуссен), которым придают тяжелый тон.

Для каждой живописной задачи следует выбирать соответствующий грунт, который облегчает и ускоряет работу. Наиболее универсальным по цвету грунтом является светлосерый грунт нейтрального тона, так

как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи.

Подмалевок по белому грунту

По выполнении рисунка, который для сохранения белизны грунта может быть сделан отдельно и переведен на него, картина оттушевывается в тенях и светах, не исключая самых светлых мест ее, прозрачной коричневой краской, которая в глубоких тенях наносится не слишком черно.

Все места, предназначенные для темных локальных цветов, даже холодных, например синих или зеленых, подготавливаются той же коричневой краской, наносимой более или менее интенсивно, что зависит от темноты данного цвета, но всегда прозрачно.

После основательной просушки подмалевка, который может выполняться темперой и масляными красками, следует прописка форм белой и черной красками таким образом, чтобы коричневая подготовка просвечивала повсюду, кроме бликов.

Так прописывается тело и вообще светлые места в картине, например, светлые драпировки и пр.; в темных же местах ее и драпировках оставляется коричневая подготовка. Поправки в рисунке и в моделировке форм делаются корпусно, после чего в этих местах

снова наносится коричневая краска и поверх снова

372

www.samouchiteli.ru

гризайль, пока форма не будет установлена окончательно. Гри- зайльная подмалевка ведется мягко, без резких ударов, причем необходимо руководиться правилом: в тенях держать светло, в светах же несколько темнее, чем то должно быть в законченном виде, если далее следует прописка в локальных тонах. Если же лессировки

наносятся непосредственно на выполненную описываемым способом гризайль, то последняя в светах выдерживается значительно светлее.

Подмалевок по серому грунту

Если работают по серому светлому грунту, то тушуют прозрачной

коричневой краской только тени предметов и их темные локальные цвета. После этого, по просушке, света проходятся слегка белилами; в полутонах оставляется серый грунт.

При работе на темном сером грунте в тенях остается грунт, света же и полутоны прописываются белилами.

Подмалевок на цветных грунтах

На интенсивном цветном грунте подмалевок ведется краской, которая с цветом грунта дает нейтральный тон, что делается с целью

ослабления слишком энергичного действия грунта на следующие затем локальные краски. На том же основании по интенсивному красному грунту подмалевок ведется в зеленовато-сером тоне и т. д.

Живопись

Работая по белому грунту, света и полутоны гризайльного подмалевка прописывают в локальных тонах значительно светлее, чем то должно быть в законченном виде. Тени же или проходят также локальными тонами, имея в виду последующую лессировку, или же оставляют их в нейтральных тонах, смотря по характеру теней, и позднее лессируют их. Но можно, как было указано, по коричневой

подготовке сразу приступать к живописи в локальных тонах с расчетом на дальнейшую лессировку или. заканчивая живопись «алла прима», при изображении тела.

В местах, предназначенных для интенсивных локальных тонов (драпировках и пр.), коричневую подготовку прописывают полукорпусно в соответствующем тоне, который после просушки лессируется снова тем же, но уже прозрачным тоном, после чего он приобретает силу и глубину.

При работе на серых и темных грунтах света в гризальном подмалевке прописывают локальными тонами, сильно разбелен-

373

www.samouchiteli.ru

ными, полутоны оставляют в нейтральных тонах; коричневые же тени при светлосером грунте и нейтральные при других грунтах, смотря по надобности, или прописываются рефлексами, или же оставляются в нейтральных тонах.

Копируя произведения Караваджо и других живописцев, писавших на темных и болюсных грунтах, поступают таким образом. Выполненный рисунок обводится черной или темноко-ричневой краской, и той же краской проходятся темные драпировки. Затем приступают к живописи в локальных тонах, составляя их на палитре без черных и вообще темных красок, так как последние уже заложены в темном грунте, который должен приходить на помощь краскам («in aiuto dei colori»), как объясняли назначение темного грунта итальянцы. Краски наносятся густо в светах и тонко в полутонах, где позволяют просвечивать грунту, дающему в этом

случае возможность воспроизводить холодные переходы в тонах тела, не прибегая при этом к введению на палитру синих, черных и зеленых красок. Живопись начинается со светов, но они берутся сначала не в полную силу, а наращиваются постепенно, слой на слой, пока не будут доведены до надлежащей силы.

Так ведется живопись тела, драпировки же пишутся обычным приемом и заканчиваются лессировками, по которым могут быть нанесены заключительные удары полупрозрачных красок.

Лессировка

Когда живопись хорошо просохла, приступают к лессиров-кам, которые наносятся по общим правилам. Лессируя тело, нет надобности наносить сразу желаемый тон в полную силу, так как

при большом количестве краски последняя часто раскладывается неровно. Поправки делаются полукорпусными красками, после чего эти места снова проходят прозрачными тонами. Блики поверх еще сырых, непросохших лессировок наносятся иногда корпусными красками.

Приступая к копированию и изучению того или иного мастера, необходимо понять его технику, что достигается, конечно, известным опытом. Необходимо иметь в виду также, что старые мастера были далеки в своей технике живописи от шаблона: каждая индивидуальность, следуя общим правилам, вносила в нее свои вкусы и взгляды, изменяя ее по-своему.

Прожитые произведениями столетия сильно повлияли на их внешний вид. Краски их стали прозрачнее и приобрели «патину времени». Корпусная живопись поэтому кажется часто лессиро- вочной; тени, вместо традиционного теплого тона, из-за просве- чивания холодного грунта или гризайли, происшедшего позднее,

374

www.samouchiteli.ru

приобрели в некоторых случаях холодный тон, пожелтевшие же света — теплы, что совершенно противоречит основному принципу старинной живописи. Эти замечания, при ознакомлении с той или иной старинной живописью, не следует упускать из виду.

ДОЛГОВЕЧНОСТЬ СТАРИННОЙ ЖИВОПИСИ

Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранившейся нередко тем лучше, чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину живописцы располагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике

позднейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений.

При ознакомлении с материалами старинной живописи мы видели, однако, что последние, за немногими исключениями, не отличались особыми достоинствами, и выбор, например, красочных материалов был к тому же весьма ограничен. Так, многие из современных весьма красивых и вполне надежных красок — кобальты, кадмии, хромовые окиси и другие — старым мастерам были совершенно незнакомы; им приходилось пользоваться поэтому и непрочными красками, употребление которых не могло не отразиться дурно на сохранности живописи, тем не менее и при этих условиях живопись пострадала лишь до некоторой степени, а в общем', как видим, сохранилась прекрасно. Факт этот указывает с достаточной ясностью на то, что прочность старинной живописи обязана не столько прочности своих материалов, сколько другим условиям.

Действительно, многовековой опыт показывает, что краски, обладающие многими недостатками (например, битуминозные), при умении ими пользоваться, давали хорошие результаты и, наоборот, краски, сами по себе прочные, вследствие нерациональных приемов (например, болюсы в грунтах) погубили произведения; то же самое можно сказать и о других материалах живописи. Сохранность старинной живописи объясняется, таким образом, во многом знанием материалов ее и уменьем пользоваться ими, которые так выгодно отличают старых мастеров от мастеров позднейших времен.

Знания эти приобретались в мастерских специалистов благодаря долгому практическому ознакомлению с живописными ма- териалами. Старинная живопись, таким образом, в силу условий средневекового быта, была тесно связана со своим ремеслом, и средневековые живописцы, составлявшие корпорации, цехи, гильдии и братства, не только были прекрасными художниками,

375

www.samouchiteli.ru

но и знали все тонкости ремесленной стороны своего искусства.

Корпорации живописцев, подобно прочим организациям, имели свои уставы, параграфы которых являлись вместе с тем охранителями определенной системы живописи, выработанной на

основании предыдущего долгого практического знакомства со свойствами материалов живописи.

Уметь писать, т. е. знать живопись, в старину означало не только уметь разрешать живописную задачу, но и правильно применять необходимый для этого материал. Корпорации живописцев накапливали и сохраняли технические знания, относящиеся к живописи, которые, переходя из поколения в поколение, становились разумными традициями.

Параграфы уставов были строги и применялись, повидимо-му, неукоснительно.

Вот несколько параграфов, взятых из уставов живописцев различных корпораций, которые так ярко рисуют нам прошлое живописи.

Хартия Гандского гроссмейстерства XIV столетия

П р а в и л о 5. «Каждый живописец, принадлежащий к кор- порации, должен работать хорошими красками на камне, холсте, дереве и всяком другом материале. Не соблюдающий этого правила уплачивает штраф в 10 парижских фунтов».

П р а в и л о 11. «Члены жюри (старшины) обязываются посещать живописцев на дому во всякое время и во всяком месте, как хорошие и заботливые инспектора, чтобы наблюдать за точным выполнением правил, а также предупреждать какие-либо их нарушения.

Посещениям этим никто из членов корпорации противиться не может».

Устав живописцев города Парижа 1391 года

«Никто из иконописцев и вообще живописцев не имеет права приступать к какой-либо живописи на дереве, к какой бы породе оно ни принадлежало и каким бы то ни было способом, до тех пор, пока

дерево не будет хорошо и правильно просушено и осмотрено мастерами».

Статут сиенских живописцев 1355 года

«Никто из живописцев не может взять на себя смелость употреблять в своих работах не то золото, серебро и краски, которые обещал заказчику, как, например, нечистое золото —

376

www.samouchiteli.ru

вместо чистого, олово—вместо серебра, немецкую лазурь — вме- сто ультрамарина, индиго — вместо лазури, красную охру и сурик

— вместо киновари, и т. д.».

Регламент братства св. Луки в Лионе

«Предписывается, чтобы никто не писал картин на досках маслом или темперой, если дерево нехорошо высохло, нехорошо загрунтовано, пазы нехорошо заклеены и т. д. Запрещается также употреблять старый материал: доски и пр. без переделки грунта наново и снятия старой живописи».

На произведения живописи смотрели как на изделие, на вещь вообще, от которых требуется и красота и прочность. Под- тверждением сказанному служит и любопытный документ, опуб- ликованный в свое время историком Бальдинуччи, который пред- ставляет собой часть договора, заключенного в 1433 году 11 июня

между цехом столяров и живописцем Анджелико да Фиезоле на написание образа для Фиезольского монастыря. Образ этот хранится

в настоящее время в галлерее Уффици во Флоренции и изображает мадонну со святыми.

«Дано нами брату Гвидо, именуемому братом Джованни ордена св. Доменика Фиезольского, исполнить живописью запре~ стольный образ нашей богоматери с тем, чтобы внутри и снаружи он был написан красками, золотом и разным серебром самыми лучшими, какие найдутся, и со всем его искусством и мастерством, — за сто девяносто флоринов за все: за труды и рукоделие, или меньше, — как определит он, по своей совести и принимая в расчет все те фигуры, которые находятся в картине».

Соображаясь с теми запросами, которые предъявлялись к живописи, шло и обучение живописцев. В 104-й главе своего-трактата Ченнини так описывает занятия учеников-живописцев в мастерских:

«Знай, что пойдет много времени на обучение: во-первых, уже в детстве нужно с год упражняться в рисовании на досках *, потом стоять в мастерской на работе с мастерами, чтобы изучить все частности нашего искусства: тереть краски, учиться варить клей, сортировать гипс, уметь грунтовать гипсом доски, делать на грунте рельеф, полировать его, золотить и хорошо зернить, на что пойдет шесть лет.

Потом упражняться в живописи, в украшениях протравой, золочении драпировок, изучении стенной живописи — другие шесть лет. Постоянно необходимо рисовать, не оставляя работы

Рисование с оригиналов.

377