Техника живописи

www.samouchiteli.ru

условия восстановление многих деталей старинной техники живописи все же остается затруднительным.

Дело в том, что старинная литература и вообще письменные

источники не раскрывают нам современной им техники живописи во всей ее полноте и по многим вопросам дают лишь отрывочные сведения. Таковы даже специальные трактаты, написанные нередко случайно *. Авторы их обычно оставляют без всякого освещения детали техники, слишком обыденные для них и их времени, но

совершенно утерянные и забытые для нас и потому наиболее интересные для нашего времени. Так, живопись Апеллеса неясна для нас по описанию Плиния; по Витру-вию, пространно описавшему современную ему технику монументальной живописи,

нельзя уяснить себе полностью процессы античной фресковой живописи; де-Майерн, бывший другом многих художников, работавших при английском дворе, о технике которых он оставил заметки в своей рукописи, не дает нам сведений, по которым можно было бы восстановить, например, технику живописи Рубенса и Ван- Дика, которая ему была известна. То же мы должны сказать и о многих других литературных источниках. При изучении старинных письменных документов, касающихся так или иначе вопросов современной им техники живописи, нельзя упустить из вида также следующее.

Рукописи в старину размножались с помощью переписки, часто не безукоризненной, вследствие чего текст их более или менее изменялся. Кроме того, к ним иногда делались уже впоследствии дополнения, в которых автор рукописи не принимал, конечно, никакого участия. Не менее важно и то, что терминология, современная названным письменным источникам, часто забыта и непонятна для специалиста позднейшего времени, так как многие из материалов живописи, применявшихся когда-то, или совершенно забыты, или утратили свои прежние названия, что также затрудняет восстановление той или иной детали данной техники. Рецептура, извлекаемая из названных источников, — что особенно важно и что забывается многими авторами, пишущими о старинной технике живописи, — может быть и несовершенной, так как у старых мастеров были, конечно, и плохие, неудачные рецепты, и живописные произведения, в которых они были использованы, давно погибли, **.

Метод микрохимического исследования живописи, ее материалов и пр. часто приходит на помощь литературе, а также имеет и независимое, самостоятельное значение при разрешении этих вопросов. Не всегда, однакоже, представляется возмож-

*Ченнино Ченнини, как известно, писал свой трактат, сидя в долговой тюрьме.

**Притом вся лучшая рецептура обычно хранилась в тайне.

319

www.samouchiteli.ru

ность пользоваться им, так как, несмотря на всю ценность по- лучаемых при нем результатов, жертвовать ценными художе- ственными произведениями не представляется возможным. По-

неволе в этом случае приходится иметь дело лишь с ничтожным количеством материала, случайно отделившегося от живописи: красок, грунта и пр., т. е. вести исследования в условиях, мало благоприятных для разрешения того или иного вопроса, а потому и

при этом методе исследования часто получаются слишком общие и мало удовлетворительные ответы на поставленные вопросы; кроме того, и он, разумеется, имеет свои границы и пределы.

Вот почему и здесь можно притти во многих случаях к ложным выводам и заключениям. Так, клеевой рыхлый грунт, про- питавшийся маслом красок, нанесенных на него, может быть принят исследователем за масляный грунт. Обратная сторона холста могла быть крыта не автором произведения, а другими лицами, и т. д.

Из сказанного становится понятным, почему, например, один из важнейших вопросов в истории техники живописи, вопрос усовершенствования масляной живописи, совершившегося в эпоху Ван-Эйков, до сего дня ждет еще обстоятельного разрешения.

К трактатам по вопросам техники живописи христианской эпохи, представляющим наибольшую полноту и интерес, следует отнести следующие:

1)Трактат монаха Ираклия «О красках и искусствах римлян»

(«De coloribus et artibus romanorum»), относимый к X веку.

2)«Записка о разных искусствах» («Diversarum artium schedula»)

монаха Rogierus'а, известного более под именем Фео-фила- Пресвитера, писавшего в X или XI веке. Одна часть этого трактата отведена живописи.

3)«Трактат о живописи» («Trattato della pittura») итальянского живописца Ченнино Ченнини, написанный в 1437 г.

4)Трактат о технике живописи Джорджио Вазари, пред- ставляющий «Вступление» («Introduzione») к его известному историческому сочинению «О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов», написанному в 1568 г.

5)Трактат о живописи миланского живописца Паоло Ло-маццо, содержащий историю и практику живописи; написан в 1550 г.

6)«Об истинных правилах живописи» («De veri precetti della pittur»), трактат итальянского живописца Арменини, написанный в

1587 г. *.

* С некоторыми из названных сочинений можно познакомиться по выдержкам, приведенным в «Вестнике изящных искусств» за 1887, 1889 и 1890 гг. в статьях П. Я. Агеева.

320

www.samouchiteli.ru

7)«Жизнеописание знаменитых нидерландских живописцев» («Het Schitder Boeck») Кареля Ван-Мандера, написанное в 1604 г.

8)«Чудеса искусства» («Delle meraviglie dell'arte»), исторический труд венецианского живописца К. Ридольфи, в который вошло жизнеописание знаменитых венецианских художников; написан в

1648 г.

9)Рукопись Теодора де-Майерна (1573—1655), придворного медика английского короля Карла I, интересовавшегося вопросами техники живописи, в разрешении которых он принимал деятельное участие.

10)«Ерминия, или наставление в живописном искусстве», рукопись греческого монаха-живописца Дионисия из Фурнье («Фурнаграфиота»), относящаяся к XVII столетию, но содержащая древние правила греческой живописи.

www.samouchiteli.ru

П О С Т У П А Т Е Л Ь Н Ы Й Х О Д Р А З В И Т И Я Т Е Х Н И К И Ж И В О П И С И

ЖИВОПИСЬ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН

История развития живописи находится в тесной связи с историей развития ее техники. Вследствие этого и степень развития

названного искусства в каждый исторический момент прошедших веков находится в полной зависимости от степени совершенства его техники.

Живопись двигалась вперед попутно с нахождением новых, более совершенных материальных средств изображения, и лишь при известном совершенстве их она достигла того высокого развития, которым отличаются ее произведения XV—XVII столетий.

Внешняя сущность стиля живописи, аналогичная стилю ар- хитектуры, обусловливавшемуся имеющимся в наличности строи- тельным материалом, складывалась из технических средств, ко- торыми владела живопись.

Древнейшая живопись располагала простейшими материалами. Красками ей служили окрашенные земли, соки растений и другие продукты натурального происхождения; связующим же веществом красок, которое главным образом определяет характер живописи и степень совершенства ее техники, служили различные виды растительного и животного клея, известь и воск. Последний наряду

с животным клеем играл выдающуюся роль в обиходе древних и был весьма популярным связующим веществом их красок.

Присутствие воска обнаружено в красках живописи древнего Египта, им же пользовалась долгое время и живопись древней Греции и Рима, а также ранняя средневековая живопись.

Красками, разведенными с клеем, вывариваемым из телячьих ног и губ (с примесью меда), писали на досках и стенах. Так выполняли свои произведения Зевкис, Парразий и другие художники античного мира, покрывавшие свои произведения, для защиты от действия сырости и воды лаком, на что имеются

322

www.samouchiteli.ru

указания, хотя и не вполне ясные, у Плиния. Живопись с воском носила название «энкаустики».

Плиний и Диоскорид дают общие сведения о ней. Никто из античных писателей не разъясняет, однако, деталей этого рода живописи настолько, чтобы явилась возможность его легко вос- становить в целом, так как специалисты-художники хранили в тайне свои технические знания, с которыми они знакомили только своих детей.

Связующим веществом красок энкаустики служил главным образом воск, который в лучшие времена этого способа живописи получал особую обработку и носил название «пунического воска».

Плиний и Диоскорид описывают обработку воска для живописи и окраски таким образом.

Желтый неочищенный воск выдерживался долгое время на открытом воздухе. После этого его варили в чистой морской воде с прибавкой к нему соды («nitrum») и собирали чистые части воска, плавающие на поверхности. Проварив таким образом воск, сменяя воду до трех раз, его сушили на солнце и при луне. Здесь он выбеливался, после чего снова варился в морской воде. Во время высушивания на солнце его покрывали легкой тканью, чтобы он не таял.

Опыты обработки воска по этому способу, проделанные в наше время, дали твердый продукт, который плавится при более высокой температуре, нежели простой воск. Температура плавления последнего равняется 62—64°, тогда как пунический воск плавится лишь при 100°.

Как применялся воск в качестве связующего вещества в эн- каустике, об этом имеется целый ряд предположений, и создалась, таким образом, целая литература. Наиболее правильно, повиди-мому, подошел к разрешению вопроса уже в наше время Ганс Шмидт, которому удалось разрешить его не только теоретически, но и практически. Им разработан способ восковой живописи, весьма

близкий по своим методам исполнения и результатам к античной энкаустике *.

Связующим веществом красок античной энкаустики служил пунический воск в соединении с бальзамом-терпентином, носящим название у Плиния «pice», а также маслом кедрового ореха («kedrion»). Эти добавочные вещества вводились в воск в различных способах энкаустики в различных количествах. Чем меньше вводилось посторонних веществ в воск, тем прочнее была живопись и окраска. Остатки энкаустической окраски, находимые в различных местах, например на колонне Траяна в Ри-

* Ганс Шмидт. Техника античной фрески и энкаустики. Гос. издательство изобразительных искусств, 1934.

21*

32

3

www.samouchiteli.ru

ме, построенной 1800 лет тому назад, тверды, подобны смоле и стекловидны в изломе. Такова же окраска Парфенона и храма Тезея в Афинах. В живописи также встречаются краски эмале-воподобного вида. Они особенно характерны для греческой энкаустики, и их можно наблюдать в портретах мумий.

Живопись энкаустическим способом, как и окраска, велась красками, которые в холодном' виде находились в твердом состоянии

и получали способность браться на кисть лишь по разогревании на огне. Поверхность, на которую наносились краски, должна была быть также теплой. Только при названных условиях могла вестись работа энкаустикой.

Выполнение окраски, особенно живописи, с подобным материалом велось, разумеется, не без затруднений; недаром Плиний называет энкаустику «утруждающим способом живописи» («tarde picturae ratio»). Зато краски энкаустики тотчас же по охлаждении становились твердыми; им оставалось лишь придать однородный блеск, что достигалось с помощью обжига, заключавшегося в поднесении к живописи на один момент жаровни, наполненной раскаленными углями («каутерия»).

Энкаустикой велась работа на тонких деревянных досках, которые

подогревались с обратной стороны и таким образом поддерживали краски в жидком состоянии, позволявшем перемешивать их между собой. Так выполнялись известные файюм-ские портреты.

Теми же красками окрашивались фасады храмов и украшались корабли. Так работали выдающиеся художники того времени — Протоген и Гераклид, начавшие свою артистическую деятельность с украшения кораблей. Слоем воска покрывались не только стены зданий для придания им глянцевой поверхности, но также и статуи, как о том свидетельствуют Плиний и Витру-вий. Пракcитель особенно ценил те из статуй, которые покрывал воском живописец Нициас, так

как вместе с лакировкой статуе придавалась одновременно и легкая окраска, тон которой особенно удавался Нициасу *. Наконец ими же выполнялись орнаментальные работы на слоновой кости, что напоминало итальянские работы чернью и «сграффито» **.

Анализ окраски древних египетских фасадов установил тот факт, что пчелиный воск в продолжение 4900 лет не оксидировался, тогда как другие связующие вещества, например жирные масла, не только оксидировались, но и разрушились. Спрашивается, почему же до

нашего времени дошло так мало образцов

*У многих народов древности сама живопись долгое время находилась в непосредственной связи со скульптурой.

**«Сграффито» — один из способов украшения стен однотонным орнаментом, практиковавшийся во времена Ренессанса и позже в Италии.

324

www.samouchiteli.ru

древней энкаустики? Рим был богат художественными произве- дениями, поступившими к нему из Греции, где процветала энка- устика. Большинство этих сокровищ, однако, погибло во время пожара Рима, многое при взятии Рима уничтожено иконоборцами, яростно разрушавшими остатки «идолов» античного времени. В XII веке все остальное было уничтожено.

Византийское искусство заимствовало впоследствии восковые краски у древних, использовав их для живописи на досках и стенах,

причем позднее они получили значительное видоизменение и приобрели своеобразный характер, при котором отпадала необходимость в употреблении каутерия.

В трактате о живописи греческого монаха Дионисия, в параграфе 37, изложен рецепт подобной энкаустики:

«Возьми клея, золы и белого воска и поставь на огонь с водой раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и потом полируй» *.

Применение воска в живописи сохранялось долгое время, о чем свидетельствуют как рукописные документы, так и химический анализ красок некоторых произведений, причем воск в позднейшее время играл, повидимому, лишь роль лака. Проф. Бранки нашел

присутствие воска даже в произведениях средневековой живописи XIII столетия **.

Одновременно с клеевой живописью и энкаустикой, как видно из сочинений Плиния и Витрувия, известна была и живопись фреской. К сожалению, названные авторы не дают ясного описания этой античной фрески; несомненно во всяком случае то, что фреска древних значительно отличалась от позднейшей уж тем, что живопись, исполненная ею, повидимому, всегда имела блестящую поверхность.

К образцам наиболее старинной живописи принадлежит нахо- дящаяся в собрании Ватикана картина, носящая название «Аль- дсбрандинская свадьба», принимавшаяся одними исследователями за фреску, другими — за энкаустику.

Самые противоречивые мнения были высказаны также по поводу техники помпейской живописи. Одни из исследователей полагали, что она исполнена темперой (Карчиани и Винкельман), другие же — фреской (Рафаэль Менгс и позже Винкельман). Аббат Рекуэно предполагал, что она исполнена энкаустикой, но это мнение было опровергнуто анализами Шапталя (1809) и

*Техника восковой темперы проникла в свое время и в Россию, где называлась «вапою». Образец вапы, между прочим, имеется в московском Успенском соборе.

**Изучением живописи по воску занимались Клод Лоррен, Монтабер, Фернбах и др.

325

www.samouchiteli.ru

Деви (1815), которые не нашли присутствия воска в помпей-ской живописи. Книрин принимал ее за живопись со смолами; Кленце, Овербек и другие считали, что окраска и орнаментика помпейских домов исполнена фреской, живопись же фигур — темперой. Доннер фон Рихтер, Ланг и Кейм держались того мнения, что помпейская живопись вся исполнена фреской.

Наиболее близко к истине, повидимому, стоит Рельман, при- менивший к исследованию техники древнеримской и вообще ста- ринной живописи свой новейший метод исследования, сущность которого уже изложена нами.

Помпейская живопись, по мнению Рельмана, исполнена фреской и клеевой живописью, причем нередко тем и другим способом на одной и той же стене. Фресковая живопись Помпеи, по его заключению, имеет существенную особенность: связующим веществом ее красок является не только известь, но и животный клей, который, как полагает Рельман, есть яичный белок. Последний имеет способность давать с известью, мелом и некоторыми органическими и

минеральными красками и пемзой химические соединения большой прочности *.

Соединение извести с органическим клеем, найденное в составе помпейской живописи, представляет, таким образом, еще один род связующего вещества для красок, имевшего применение в живописи древних.

Наряду с описанными способами живописи в древней Греции и Риме развивается мозаика, ведущая свое начало из глубокой древности; она получает особое развитие в первые века христианства в Византии.

В начале же нашей эры развивается и достигает большой высоты живопись по стеклу **, которая способствовала развитию вкуса и

пониманию красочной гармонии и цветовых эффектов у живописцев того времени, причем принципы ее оказали огромное влияние на

многие приемы позднейшей живописи темперой и масляными красками.

С Р Е Д Н И Е В Е К А И Р Е Н Е С С А Н С

В средние века техника живописи продолжает развиваться и совершенствоваться. Кроме клеевой живописи, имевшей широкое

*Пемза — вещество вулканического происхождения, содержащее 62—77% кремнекислоты и 10% глинозема, образует с известью род крепкого цемента.

**По своей сущности в указанное время она мало походила на живопись и лишь впоследствии, в XII и XIII вв., приобрела характер живописи и выполнялась нередко красками на смолах и маслах.

326

www.samouchiteli.ru

применение и в эту эпоху *, особое значение приобретает в это время живопись на яйце (желтке, цельном яйце и белке), зарож- дение которой имело место в древние времена. Яичная темпера

местами совершенно вытесняет более грубые краски на животном клею и распространяется в XIII столетии по всей Европе.

В средние века получает начало и совершенно новый род живописи — живопись на высыхающих жирных маслах, которая в

первое время своего существования не была еще достаточно совершенна и потому мало имела самостоятельного значения, а играла лишь служебную роль в темпере.

Наиболее ценной техникой живописи для этого времени была живопись на яичном желтке, обладающая значительными преимуществами перед простой клеевой живописью. Краски ее не способны студениться, светлеют при высыхании значительно меньше, нежели клеевые; благодаря содержанию яичного масла имеют большую глубину и силу, почему мало изменялись под лаком, которым обыкновенно покрывалась живопись. Все эти

свойства и преимущества темперы способствовали в значительной мере облегчению труда живописца, предоставляя ему возможность более тонких достижений в живописи, и содействовали успеху самой темперы.

Желтковой темперой выполнялись более тонкие работы, главным образом живопись на досках; на стенах же писали на цельном яйце, на простом клею, а также фреской, причем первоначально пользовались способом фреско а секко, в соединении с темперой и в чистом виде, а позднее и буон фреско **. Яичный белок и растительный клей служили для живописи гуашью.

Время процветания яичной темперы отмечается в истории искусства большим шагом живописи вперед. На яйце писали

большинство живописцев средних веков и многие живописцы эпохи Ренессанса, между которыми в начале своей художественной карьеры были и братья Ван-Эйки. Та же темпера служила школой и для многих живописцев более позднего периода времени: Перуджино, Рафаэля, Леонардо да Винчи, хотя в их время в Италии уже пользовались масляными красками по способу Ван-Эйка.

Но все же и яичная темпера, несмотря на многие свои преи- мущества перед клеевой живописью, далека еще до технического совершенства: краски ее быстро сохнут и тем затрудняют моде- лировку форм. Работы, исполненные на яйце, по словам совре-

* Методы живописи этой эпохи с достаточной полнотой освещены в трактатах Феофила и Ченнино Ченнини.

** Сведения, относящиеся к истории средневековой и более поздней по времени фрески, помещены в последней части книги.

327

www.samouchiteli.ru

менника их Арменини, несмотря на огромный труд и терпение, затрачивавшиеся на них живописцами, выходили сухими, резко вычерченными и не доведенными до желаемого конца. Вазари также сетует на трудность темперы, необходимость прибегать к штриховке и пунктировке заостренной кистью при моделировке форм. Но были у яичной темперы и другие, не менее серьезные недостатки: она нуждалась в покрытии лаком, под которым до известной степени

она темнела и изменялась в тоне вследствие сильной окрашенности лаков; медленное высыхание лаков заставляло к тому же выставлять исполненное произведение на открытый воздух, на солнце, что было

сопряжено с потерей времени и подвергало живопись различным случайностям. Естественно, что перечисленные недостатки яичной

темперы заставляли живописцев искать способа живописи более совершенного, за неимением которого приходилось прибегать к помощи масляной живописи, знакомой уже с X века и применявшейся то самостоятельно, то для прописи и лессировок темперы.

На основании легенды, созданной Ваэари, изобретение масляной

живописи принадлежит знаменитому фландрскому живописцу Яну Ван-Эйку и было сделано им в 1410 г. В настоящее время имеются, однако, неоспоримые доказательства того, что названный художник не только не был изобретателем масляных красок, но и не мог быть им, так как масляная живопись была известна до него; Ван-Эйку же может быть приписано только ее усовершенствование *.

Высыхающие растительные масла были известны уже в глубокой древности. Диоскорид, живший при императоре Августе, описывает ореховое, маковое, конопляное и льняное масла. Плиний также называет маковое масло, но в качестве медикамента. Эций (Aetius), живший в V—VI веках, говоря об ореховом масле как медикаменте, сообщает, что, кроме того, им пользуются золотильщики. Ни один из древних писателей, однако, не гово-рит об употреблении масла для растирания с ним красок.

Наиболее раннее свидетельство об употреблении масел в жи- вописи находится в трактате монаха Ираклия, относимом к X веку, в котором автор поучает, как растирать краски с яйцом и на масле, и описывает способ очистки масла, предназначенного для этой цели.

* Заблуждение Вазари тем более естественно, что об изобретении Ван-Эйка он

писал через 100 лет после его смерти.

В документах антверпенского братства св. Луки имеется указание на то, что в 1420 г. Ян Ван-Эйк представил в братство голову, написанную масляными красками, причем в них нет никакого свидетельства о том, что автор этого произведения

является изобретателем масляных красок и что масляная живопись есть новая техника.

328