- •Книга первая
- •Книга вторая
- •Вступление
- •Первая часть причины падения искусства актера
- •1. Увлечение постановкой
- •2. Самообман в театре
- •3. «Царь Максимилиан»
- •4. Принцип обмана
- •5. О «триумфах»
- •6. Режиссер. Его засилье и невежество
- •7. Режиссер. Спешка и другие объективные причины
- •8. Режиссер. Причины субъективные (дилетантство, профессиональное ремесло, шарлатанство)
- •9. Актер и его субъективные причины (дилетантство, базарное ремесло профессионала и шарлатанство)
- •10. Об ответственности и «героизме» актера
- •11. О ненужности теперь этого героизма
- •12. Спекуляции в искусстве. Злободневность
- •13. Итоги и выводы
- •Вторая часть правда и ее подделки
- •1. Искусства еще не было, были только проблески
- •2. Проблески правды
- •3. Правда — не цель, а путь
- •4. Красота не относительна
- •5. Правда и натурализм
- •6. Еще о натуральности и натурализме
- •1. О трудностях при разговорах о правде
- •2. Правда не ограничивается только чувством. Прямой вызов чувства
- •3. Виды подделок чувства
- •4. Подделки правды
- •1. Почему актеры так легко обманываются и свою ложь принимают за правду?
- •2. Почему так трудно попасть на правду?
- •3. Открытия «Америк»
- •Третья часть о художестве и художнике
- •1. О совершенстве
- •2. Одухотворяющее — одно
- •3. Парадоксы примитива
- •4. Живость художественного произведения
- •5. Живое художественное произведение в театре
- •6. Художественное произведение и вечные идеи
- •1. Способность восхищаться и преклоняться
- •2. Глубина души. Емкость
- •3. Идеал
- •4. Миссия
- •5. Энтузиазм
- •6. Специальный ум
- •7. Талант
- •8. Кое-что о гении
- •I. Гений с объективной точки зрения
- •II. Гений с субъективной точки зрения
- •Четвертая часть путь художника
- •1. О силе дерзости
- •2. Качества и техника
- •3. Рефлексы, их значение
- •4. Почему машина может работать лучше человека?
- •5. Наши качества
- •6. Мыслительные автоматизмы. Максвелл
- •7. Автоматизмы в творчестве
- •8. Машина или человек? Автоматизмы или сознание?
- •9. Как первобытно мы пользуемся нашими автоматизмами
- •1. Сила верной тренировки
- •2. Душевная техника актера
- •3. Как возникла в театре техника
- •4. О путях изучения автоматизмов вообще и в творчестве актера в частности
- •5. Косность запротестует
- •1. Разнообразие этих путей
- •2. Путь техники
- •3. «Разбитая скорлупка»
- •Заключение
- •Книга первая 10 искусство актера в его настоящем и будущем 10
- •Книга вторая 130 типы актера 130
Книга вторая 130 типы актера 130
Первый — ИМИТАТОР 132
Второй — ЭМОЦИАЛЬНЫЙ 133
Третий — АФФЕКТИВНЫЙ 134
РАЦИОНАЛИСТИЧНОСТЬ И СЦЕНА 135
«СТРОЕНИЕ» И РАЗВИТИЕ ДУШЕВНЫХ СВОЙСТВ 136
Восприятие и реакция 136
ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ И ЕЕ РАЗНОВИДНОСТИ 137
РАЦИОНАЛИСТИЧНОСТЬ (РАССУДОЧНОСТЬ) КАК НЕДОРАЗВИТИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ 138
ПРОЦЕСС И РЕЗУЛЬТАТ 139
КАК И ОТЧЕГО ДЕЛАЮТСЯ ИЗОБРАЖАЛЫЦИКАМИ 143
Необходимое уточнение 143
ИЗОБРАЖАЮЩИЕ И ЖИВУЩИЕ 149
ОСОБЫЕ КАЧЕСТВА КАЖДОГО ИЗ ЧЕТЫРЕХ ТИПОВ АКТЕРА 151
Имитатор 151
Эмоциональный 153
Аффективный 154
Рационалист 158
«БОЛЕЗНИ» И СЛАБОСТИ (НЕДОЧЕТЫ) КАЖДОГО ИЗ ЧЕТЫРЕХ ТИПОВ АКТЕРА 160
Имитатор 160
Эмоциональный 161
Аффективный 162
Рационалист 164
СЛОЖНЫЕ ТИПЫ 165
О «ТИПАХ» В РЕЖИССУРЕ 168
О «ТИПАХ» ТЕАТРОВ 170
РАЦИОНАЛИЗМ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ В ТЕХНИКЕ АКТЕРА 173
ВОЛЯ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ 175
О К. С. СТАНИСЛАВСКОМ В СВЯЗИ С ТИПАМИ АКТЕРА 176
ПРИМЕЧАНИЯ 182
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 186
* Кстати — странная фамилия: Герцог... Вероятно, псевдоним «под иностранца». А то что: какая-нибудь Гвоздева или Табуреткина — неинтересно, незвучно; прочтут — сразу всякий интерес пропадет.
* Обо всем этом в одной из ближайших книг будет более подробно.
* О нем, его творчестве и его «системе» — специальная глава в книге «Типы актера».
* О верности и неверности работы уже попадалось кое-что и здесь, в этой книге.
* Некоторые могут сказать, что это физически невозможно: тенор не может петь басом и бас — тенором. Однако в практике мы знаем немало подобных случаев. Самый известный из них — случай с Яном Решке: он начал замечательным басом, а кончил мировым тенором.
* Пример взят с натуры. Этот мальчик представляет теперь из себя именно такого, не по летам тонко чувствующего и красоту и юмор молодого человека, с огромным умственным обхватом и в то же время с большой осторожностью в своих суждениях.
* Авторский же текст и предписания режиссера (если они толковы) не только не мешают актеру, а помогают ему, как хорошая протоптанная тропинка помогает пешеходу. Она сама ведет его.
* Следует оговорить еще вот какое несколько деликатное положение. Актер, обладающий наклонностью к только что описанному опасному самозабвению на сцене, не должен поддаваться приятному самообману и воображать, что он обладатель неукро тимого творческого темперамента и пылкого воображения. Скорее, надо думать, его нервная система находится в весьма плачевном состоянии, и ему необходимо рассказать об этих угрожающих симптомах невропатологу или психиатру. Эти «творческие» явления относятся больше к их компетенции, а никак не к творческому вдохновению.
Творческое состояние, а тем более творческое вдохновение, прежде всего — высшая точка гармонии всех душевных и телесных сил организма. Высшая степень его здоровья и мощности. А невменяемость, дезориентация, полное самозабвение, это — патология.
* Но вот, кстати сказать, интересное явление: человек, прошедший такую школу (она будет описана в следующей книге), заметно изменяется и для жизни. Близкие и родные обычно отмечают: он стал какой-то другой, стал проще, непосредственнее, отзывчивее и чутче. Таким образом, новые привычки просочились и в «капитальную постройку». Не нарушая ее, они, однако, обогатили и дополнили ее. Кроме того, они придали блеск и нежность некоторым краскам, мягкость и гибкость формам. Словом, раскрыли и вызвали к жизни некоторые душевные богатства и дали в руки новые силы.
* Многие из крупных писателей, начиная с Л. Толстого, отмечают в себе неприятную привычку наблюдать за другими и даже за собой в самые острые моменты жизни. О том же самом, помню, упоминал и Станиславский: «Какая ужасная наша профессия! — сказал он однажды. — Не можешь жить просто, как все люди, а непременно уголком глаза еще и наблюдаешь. Я помню, умирал мой брат, его я любил всей душой... и вдруг, у его постели я замечаю, что слежу за ним: как он ведет себя перед смертью... Это отвратительно! Мы уже не можем жить полно и просто. Мы — рабы нашей профессии». Такая непрерывная наблюдательность, действительно, не что иное, как профессиональная привычка. Но и в этом случае, думается, главным все-таки было стремление за внешними проявлениями постичь суть происходящего.
* Наиболее последовательные и логичные имитаторы обычно приходят к выводу, что самому актеру волноваться и «переживать» даже и не следует — это вредно: можно испортить «чистоту работы». Форму ведь надо выполнять четко, точно и чисто — она уж сама сделает свое дело: произведет впечатление. А чувство — вещь хаотическая: его дело все спутать и толкнуть на самые непредвиденные поступки. Поэтому всякое волнение актера на сцене они рассматривают как глупую сентиментальность и отсутствие «благородной сдержанности» «мастера».
В качестве неопровержимого доказательства своей правоты имитаторы любят рассказывать, как такая-то знаменитость в сильном месте своей роли (когда зрители потрясены и плачут), отвернувшись от публики, подмигивает и строит смешные физиономии своим партнерам по сцене. «Вот как надо, вот это техника, вот это уменье!» — говорят они. Причина этого явления, однако, не в преизбытке уменья, а в недостатке его. История возникновения такой «виртуозной» игры всегда одна и та же: потому ли, что знаменитости не по силам это трудное место в роли, потому ли, что она ленива и небрежничает, — только в этом месте нить жизни частенько рвется. И вот, чтобы не было провала, знаменитость себя страхует, — она заменяет «переживание» — «изображением» его: играет внешними приемами. Расчет верный. Публика, подготовленная правдивой, а иногда даже и художественной игрой, в сильном месте по инерции сама доигрывает за актера и не замечает, что актер выключился. Фокус удается.
Но хуже ли было бы, если бы это сильное место в роли не срывалось и актер в нем и через него поднимался бы на еще большие высоты? Что всегда и бывало с Ермоловой, Мочаловым, Дузе и подобными.
*Безупречная дикция, звонкий голос, логика, чтения и т. п. нужны актерам всех типов, но обычно это всё у них играет только служебную роль. Необходимо, например, иметь сильный, развитой голос и хорошую дикцию, иначе, как бы ты хорошо ни играл, — тебя никто не услышит. А здесь, у рационалиста, этими механистическими достижениями все и ограничивается.
* «Это был великий актер, то есть актер, у которого аналитическая, то есть подготовительная работа, гениально сочеталась с синтетической, подлинно творческой, протекающей из глазах публики...» «Дездемону играла местная артистка, довольно бесталанная, но которой покровительствовал начальник губернии. В сцене, когда в груди Отелло кипит вулкан ревности, она, должно быть, захотела тоже играть и стала разглаживать помятое платье с поразительным спокойствием и равнодушием. Олдриджа такое отношение к делу оскорбило, и он, подбежав к ней, умышленно схватил за руку так резко, что на лице Дездемоны сразу отразились и глубокое душевное страдание, и физическая боль. Внезапно оборвав свою речь, трагик, улыбаясь, посмотрел в лицо артистки и ласково добавил: "Очень хорошо! Очень спасибо", — а затем стал продолжать прерванную сцену...»15
*К этому, в конце концов, сознательно или безотчетно и стремится такой режиссер-постановщик.
*Конечно, если Горацио, Гертруду, Короля, Полония и всех других будут играть актеры, имеющие в своем даровании присутствие аффективности, — дело от этого не проиграет. Но оно совершенно провалится, если основные роли трагедии будут исполняться актерами не аффективного типа.
* В последние годы своей жизни К. С. Станиславский меньше говорил о «задачах», а больше о «физических действиях». Это хотя и не прямой отказ от рационалистически-императивных принципов, но все же шаг в другую область — «эмоциональную».
* Или то же самое — «разделка роли по интонациям». Это говорить с такой-то интонацией, это — с этакой. Здесь ведь тоже — самая точная фиксация чувства. А фиксированное чувство — уже не чувство, а только труп его — мертвое чучело. Результат со всеми его качествами, а не процесс. К этому вернемся в следующей книге.
* Когда по каким-нибудь случайным причинам актер на сцене попадает в это состояние полной правды, вместо того, чтобы отдаться ему, он пугается, он теряется, он говорит: «Я выбился»... До того это состояние ему незнакомо, чуждо и даже страшно.