13. Итоги и выводы

Подведем итог и сделаем некоторые неизбежные выводы. Всё вместе взятое: и самообман в театре, и дилетантство, и ремесленный профессионализм, и шарлатанство, и зло­употребление режиссерским правом, и понижение требо­ваний к талантливости и силе актера, и освобождение ак­тера от ответственности, и фокусы ловких спекулянтов, и, наконец, школа, которая выросла для воспитания именно такого актера — не «героя», не ответственного художни­ка, а послушной марионетки в руках постановщика, — всё это ведет искусство актера к неминуемой деградации и умиранию. А вместе с его смертью умрет и сам театр. А режиссер... чем он рискует? Перекочует в кино. Если не принять каких-нибудь экстренных мер, то так именно и будет. Такие хрупкие вещи, как бельканто, как высшее искусство, сами за себя сражаться не умеют — они гибнут, их теснят, затаптывают более грубые, более дешевые, за­то более ходкие товары.

И так было во все времена. Если когда и существова­ло истинное искусство — поищите, и вы найдете какого-нибудь сильного мецената, который защищает, поддержи­вает, помогает, кормит художника. И не будь его — ни­чего бы не было. Художник не выжил бы (да сколько и погибало!) и ничего бы не создал.

О каких же экстренных мерах можно говорить в на­шем деле? Перво-наперво — создание театра, рядом с ко­торым поблекли бы и сразу обнаружили всю свою фальшь все описанные подделки под искусство.

Второе дело — создание школы, где воспитывались бы по строго проверенным методам актеры подлинного твор­ческого переживания.

Третье дело (единовременно с первым) — создание на­учно-исследовательской лаборатории для проверки и усо­вершенствования уже существующих (найденных) методов и для открывания новых.

Всё это должно представлять из себя нечто единое — некий театральный заповедник.

Вероятно, впрочем, он будет интересен не только для театрального искусства, а и для науки о психике человека.

Другая мера: художественный контроль над театрами. Сомнительно, чтобы можно было контролировать их вез­де и всюду: не найдешь достаточного количества соответ­ствующих этой цели «инспекторов» и консультантов. По всей вероятности, это не реально. Но вместе с тем нужда в этом насущная.

По крайней мере в центре нашего театрального искус­ства это сделать можно и нужно.

Вторая часть правда и ее подделки

Отдел первый ПРАВДА

1. Искусства еще не было, были только проблески

Может показаться подозрительным: Мочалов, Ермолова, Дузе, Леонидов... одни покойники... а не признак ли это подряхления?

Стареющим и выживающим из ума всегда кажется, что в прежние, в их времена все было лучше. Вот и автор на каждой странице вздыхает: «Доброе старое время! Вот тогда было искусство. А теперь не то, искусство пропало».

Нет, я не думаю так, мои молодые коллеги. Я не ду­маю, что искусство было, да пропало. Я думаю, наоборот, что искусства, как прочного завоевания еще никогда не бы­ло. Были отдельные взлеты, были Праксители, Рафаэли, Паганини, Моцарты, Бетховены, Гаррики, Мочаловы, Ер­моловы, Садовские, Стрепетовы, Олдриджи... Они про­летали над миром, как сверкающая комета, озаряли на ко­роткое время нашу тьму, и опять скрывались, оставляя по­сле себя одни недоумения.

Правда, после каждого такого озарения искусство не могло остаться всё на той же точке, оно сдвигалось. Но сдвиг этот был чрезвычайно мал. И касался он боль­ше всего самых грубых законов искусства. На западе, на­пример, после Гаррика, а у нас после Мочалова стало уже безграмотным играть трагедию при помощи фальшивой декламации, завывания и картинных поз.

Понадобилась правда, искренность, естественность. Это сдвиг, но отсюда еще очень далеко до ослепляющей мочаловской, гарриковской, ермоловской и других подоб­ных правд.

Понять, что в трагедии надо быть правдивым, — поня­ли. Упустили из виду только одно обстоятельство: у ис­тинных трагиков кроме простоты была еще и сила. Она же вообще редчайшее качество. Тут ее во всяком случае не оказалось. И когда, в погоне за правдой и естествен­ностью, некоторые театры объявили вредным всякий, ка­кой бы то ни было пафос, и начали играть трагедию по-будничному, «по-простому», — получился большой кон­фуз: величественный, высокий строй трагедии разрушился и получилась бытовая драма, а местами даже... нечто вро­де мещанской беседы за чайком... «простота» обманула, не оправдала себя.

Тогда другие, не подумав хорошенько, в чем дело, и видя только, что из «простоты» ничего путного не полу­чилось, — бросились в обратную сторону: как можно даль­ше от будней. Не зная и не доискиваясь истинных пру­жин больших страстей, они совсем вычеркнули у себя вся­кую «правду» и, в погоне за трагедийностью, завопили, завыли, забегали по сцене со сжатыми кулаками, с наду­тыми на шее жилами... еще страшнее, еще хуже, чем бе­гали и выли до них. Но никого этим тоже не убедили, тра­гедию не спасли и ворот в тайны искусства не открыли.

Наконец, третьи, не мудрствуя лукаво, стали подражать. Им нравилась сила, безудержность, буря страстей... они чувствовали, что эти, поразившие их актеры, раскрывались на сцене до самого дна души своей, что жили и трепета­ли здесь всем нутром своим... и они, в простоте душевной, решили, что достаточно ничем себя не связывать, дать себе неограниченную свободу, а потом расшевелить, раскачать, разбудоражить себя, и... нутро заговорит.

Так и делали. Но получилась какая-то довольно-таки неприглядная патология: не то буйное помешательство, не то опьянение распущенностью — ломалась мебель, рва­лись костюмы, подставлялись синяки, сокрушались кос­ти, лилась кровь, но смотреть на это зрелище было толь­ко неприятно и больше ничего.

То ли «нутро» у них оказалось мало привлекательным — совсем не таким, как у великих мировых трагиков, то ли делали они что-то не совсем то, что следовало... только и эти ключи не отперли райских дверей вдохновенья.

Так появление гения и прошло почти что даром, оста­вив только путаницу в головах «специалистов».

Сами же они, эти гении, по-видимому, в значительной степени все-таки владели этими тайнами. По крайней ме­ре, когда им было нужно, в их любимых ролях они все­гда могли вызвать у себя тот творческий подъем, который так неотразимо действовал на зрителей.

У каждого из них были для этого свои приемы и мето­ды. Некоторые из этих приемов дошли до нас, но боль­шинство из них бесследно пропало. Отчасти потому, что эти приемы были очень интимны и связаны с личной жиз­нью актера и, естественно, он не хотел рассказывать об этом направо и налево... Отчасти потому, что они не умели хорошо и точно описывать их. А когда пытались это де­лать, то сами попадали и других наводили на ложную до­рогу. Отчасти потому, что они и сами не знали, что и как они делали. Они делали что-то, какой-то толчок, какой-то поворот в себе, — но что именно — > уловить не могли.

Большинство из них сами обманывались: делали одно, а им казалось, что они делают совершенно другое. Так, например, одна очень известная в Европе певица, италь­янка, которая славилась своими неподражаемыми высоки­ми нотами, говорила, что весь секрет искусства высоких нот заключается в том, что надо изо всех сил нажимать на пол левой пяткой. Она сама делала именно так и очень удивлялась, когда у других от этого приема не получалось чудодейственного эффекта. Она сейчас же старалась до­казать действительность своих слов: нажимала изо всех сил левой пяткой на пол и... раздавался этот удивлявший всю Европу звук.

Дело, конечно, в том, что вместе с нажиманием на пол левой пяткой, она делала что-то и еще, и, может быть, не од­но, а многое-многое, но сама она всего этого не замечала, а в этом-то многом и был самый секрет.

В довершение всего, все эти гении не очень-то и забо­тились о том, чтобы уловить и передать потомству техни­ку своего чудесного искусства. Может быть, они считали, что и так много дают человечеству... Конечно, они пра­вы: современники за то, что получили от них, находятся в неоплатном долгу... но если бы они подумали и о нас, далеких потомках, мы не стояли бы сейчас в таком недоуме­нии и тоске перед закрытыми дверями нашего искусства.

Не надо, впрочем, думать, что эти гении целиком вла­дели тайнами своего искусства. Они тоже были во власти случая, настроения... У них тоже нередко «срывалось», потом «находилось» и опять «терялось»... Правда, «нахо­дилось» чаще, чем у нас, было прочнее, чем у нас, — по­тому что дарование у них больше и глубже и отношение к своему делу куда серьезнее и труда потрачено неизме­римо больше и любовь к делу подлинная и, кроме того, инстинктом найденные приемы были им органически близ­кими — родственными. И все-таки это еще не владение. На­чать с того, что удавалась им далеко не всякая роль. Все они известны по каким-нибудь двум-трем, особенно удач­ным и излюбленным своим ролям — тем, которые были бли­же их душе. Другие же их роли по исполнению были зна­чительно ниже: немало в них попадалось и посредствен­ных и даже слабых мест.

Да что скрывать: и в своих излюбленных ролях они не всегда были на одинаковой высоте. Даже и тут случались срывы и провалы.

Вот и выходит, что искусство актера, как бы ни были по временам блестящи его проявления, еще носило еди­ничный и, можно сказать, случайный характер — не бы­ло найдено прочных законов этого искусства, не было на­уки этого искусства. Были гении, которые силой своего дарования, инстинктом прорывались через тьму незнания, кое-что как будто бы находили, лично для себя, подходя­щее к их аппарату.

Так, может быть, нечего сюда и соваться, может быть, это запретная зона природы? Может быть, в искусство вход только гениям?

Оставим пока гениев в стороне и обратим наше внима­ние на рядовых актеров. Ведь и у них бывают такие удач­ные роли, что они превосходят в них и самих себя и всех окружающих, и играют так, что это сделало бы честь и иному именитому гастролеру. Не будем пока вдаваться в обсужде­ние таких поучительных случаев. Нам важно установить, что такие случаи наблюдались и наблюдаются. Но так как они редки и встречаются далеко не на каждом шагу, то хоть они и очень поучительны, не будем на них долго останавли­ваться. Лучше перенесем наше внимание на другие случаи, которые так часты, что их можно наблюдать чуть ли не в каждом спектакле: сидишь, смотришь — всё идет как все­гда бойко, механично и пусто, и вдруг, на две-три секунды (а то и на десять, на двадцать!) что-то вспыхнет на сцене, опалит, охватит весь зрительный зал... Мелькнет какой-то проблеск «настоящего», неподдельного. Вспыхнет и погаснет.

Публика благодарна за этот проблеск, думает: какой хо­роший актер, как он хорошо играет. Но специалисты зна­ют: это случайность — что-то «зацепило» актера, «уколо­ло» — вот он и вспыхнул. Для специалиста это — вспыш­ка, случайность. Актер на секунду ожил — это случайность. Обычным для специалиста кажется состояние «без вспы­шек». Его-то специалист и считает «искусством». А вспыш­ка... это неизвестно что... Ее нечего принимать в расчет.

А между тем в этой-то вспышке только и было искус­ство. По этим-то вспышкам мы и должны бы равнять­ся. Их-то только и брать за основу.

Если в роли этих вспышек случится не одна, а десять, двадцать — получится совсем другая картина. А если их будет еще больше и они закроют собою другие слабые ме­ста, то вот уже и близко к искусству. А если совсем не будет пустых мест — одни живые, «настоящие», то вот и искусство. Бывает ли это? Конечно, бывает. Редко, но бывает. Почти не бывает в драме, еще того реже — в тра­гедии, но в комедии, где не требуется особенного темпе­рамента и особой душевной глубины, это случается.

Давайте же ухватим за кончик ниточки и будем рас­кручивать понемногу и терпеливо весь этот таинственный клубок искусства актера, его — будем пока так говорить — «внутренней» техники.