kholopov-harm-pract1

В первом аккорде сделать либо перемещение, либо вступление одного из голосов со второй четверти в такте. В последнем аккорде применить ритм

\\], где на первой четверти – задержание, на второй – вспомогательный звук с другой стороны от аккордового, и на третьей – аккордовый звук. Повторяющие ноты надо объединять.

2.6.Если приготовленное задержание невозможно, то допустимо сделать перемещение либо проходящий звук (если стилистически уместно – очень мягкое неприготовленное задержание).

2.7.После выполнения – проверить решение и скорректировать голосоведение, особенно в верхнем голосе (например, заменить синкопированную

фигуру ¸-\W- какой-либо другой, более мелодичной).

Вторая половина формы должна быть более интенсивной и насыщенной, чем первая (правило формы: «рост»).

Целое должно звучать в стиле органной музыки XVII – XVIII веков, как гармония мягко льющаяся, спокойная.

Образец выполнения (вариация на тему, приведенную в Задании 1, см. Пример 6):

• Пример 10 А. Вариация приготовленными задержаниями

• Пример 10 Б. Коррекция:

(ВАРИАЦИЯ II). Правила голосоведения при вспомогательных:

2.8.Нельзя делать вспомогательный к унисону.

2.9.Нежелательны вспомогательные к нижнему звуку октавы (однако возможны при интенсивном движении голосов, в особенности по отношению к басу).

2.10.Вспомогательные к верхнему звуку октавы вполне возможны.

Фактурные формы со вспомогательными звуками: а = аккордовый в = вспомогательный з = задержание

Верхний вспомогательный – диатонический, нижний вспомогательный – чаще хроматический (иногда также диатонический).

1.в

аа

2. а а

в

в

3.

аа

в

4.

ав

ва

5.

в

а

6. а

в

7.

в а

в

8.в

ва

9.

з

а

в

10.

в

за

Ритмические фигуры:

u\

\u

~

¸u\

¸~ и аналогичные.

Лучше, если аккордовый звук, в который разрешается вспомогательный, не остается на месте, а куда-либо уходит, вверх или вниз. Перед ходом вверх вспомогательный звук лучше делать снизу, а перед ходом вниз – сверху (мелодическое правило: удлинять линию).

Возможный метод разработки данной темы вспомогательными звуками:

2.11.Наметить ноты, подходящие для превращения в группу со вспомогательными (прежде всего – не остающиеся далее на месте), главным образом

– в крайних голосах.

2.12.Заменить ноту группой с таким расчетом, чтобы образовалось мелодичное последование в сопрано.

2.13.В других голосах (прежде всего в басу) наметить возможное ритмическое взаимодействие – повторения, варьирование, имитация и т. п.

2.14.В конце сделать коррекцию, улучшив мелодику и развитие формы (некоторое нарастание к концу, отчетливое выполнение кульминации и послекульминационного спада).

Образец варьирования вспомогательными (та же тема):

•Пример 11 А. Вариация вспомогательными звуками

Выработка контурных голосов

Пример 11 А – процесс работы, выделка контурных голосов, скобками и буквами (a, b, c, d, e, f) отмечены моменты взаимодействия фигур в остове вариации. Пример 11 Б – завершенное решение (средние голоса в основном пополняют гармонию, но в некоторых местах поддерживают процесс взаимодействия ритмических фигур).

• Пример 11 Б. Окончательный вид

3. Из трех фраз припева последняя должна кадансировать в тонике h-moll. Первая – скорее в противоположном ладу (D-dur). Вторая – на какой-либо еще неиспользованной гармонии, возможно – на побочной доминанте (даже в виде обращения D7). Возможные соотношения каденций:

D – G – h

D – e – h

D – V7C – h (V7C = D7 в C-dur) D – V7e – h

G – D – h

Образцы см. в аналитических заданиях.

ï Гармонический материал ясен из предыдущего. Форма игры примерно следующая:

1.Играется задаваемая начальная фраза = 2 такта (a).

2.Надо повторить ее, дополнив ответной фразой (b).

3.Получившуюся столлу повторить точно нота в ноту:

ЗАДАНИЕ 3

îИ. С. Бах. «Страсти по Иоанну» (партитура), № 21, хорал

Определить форму, проанализировать гармоническую структуру, распределение исполнительских средств и нотацию (запись хоровой партии тенора; в особенности цифровка basso continuo).

ð 1. Одну из данных мелодий обработать (гармонизовать) для хора и инст-

рументов, записав в виде сжатой партитуры (по образцу записи у Баха в пассионах и кантатах). Данное сопрано:

•Пример 12. Мелодия ок. 1440

•Пример 13. Стиль обработки:

Примечание: орган дублирует партию хорового баса, дополняя ее знаками генерал-басовой цифровки.

Вариант мелодии для гармонизации:

• Пример 14. Х. Шютц. «Wohl denen die da wandeln» (1628)

2. К той же теме написать еще две вариации и коду. ВАРИАЦИЯ III – разработка темы проходящими звуками,

ВАРИАЦИЯ IV – разработка темы неприготовленными задержаниями и скачковыми вспомогательными, КОДА – возвращение к движению темы в сопрано, с гармоническим обогащением, на органном пункте тоники.

ï1. Подготовить один хорал в форме бар в мажоре или в миноре.

2.Подготовить игру хорала в форме бар с листа по заданному началу в мажоре или миноре.

Пояснения к Заданию 3

î Для объяснения хоральных форм следует руководствоваться принципом:

основная структурная единица – фраза (двутакт); форма хорала представляет собой цепочку фраз с той или иной комбинацией фраз повторяющихся и неповторяющихся.

При объяснении гармонической структуры необходимо иметь в виду, что хотя в баховской гармонии главенствуют два лада – мажор и минор, но встречаются (просуществовавшие таким образом до первой половины XVIII века) и старинные, ренессансные лады – дорийский, фригийский, миксолидийский. В гармонии Баха остатки фригийского лада представлены в виде фригийских оборотов, фригийского каданса (разделяющего, например, I и II части Бранденбургского концерта № 3, заключающего II часть Шестой сона-

ты для скрипки и клавира e-moll). Если форма начинается с доминанты минора и ею же заканчивается, то такую ладовую структуру нужно считать фригийским ладом (как, например, во II части, Adagio, Бранденбургского концерта № 1). В контексте господствующей у Баха мажорно-минорной системы фригийский лад гармонически трактуется им как своего рода «доминантовый лад», производный от обычного гармонического минора.

ð 1. Гармонизация должна ориентироваться на стиль старинной музыки,

Склад аккордовый, гармонии – большей частью трезвучия, без развитых неаккордовых звуков. Возможно широкое использование побочных ступеней и отклонений.

В записи партия тенора нотируется октавой выше реального звучания. Партия органа точно повторяет басовую партию хора. Цифровка (по ней исполняются те звуки партии органа, которые находятся выше басового голоса) должна отражать всю гармонию вверх от баса, так, чтобы при совместном звучании хора и органа нигде не было бы фальшивых созвучий.

Образец цифровки см. в баховских партитурах (в пассионах и кантатах). 2. Варьирование осуществляется методом, аналогичным предшествующим вариациям. Целью является не только применение определенного вида неаккордовых звуков (господствующего в той или иной вариации), но также развитие голосоведения посредством выработки различных мелодий на одно и то же гармоническое последование и посредством нарастания ритмическо-

го движения в каждой последующей вариации. Возможный порядок работы:

ВАРИАЦИЯ III. Сначала наметить опорные тоны будущей мелодии, предполагающей движение восьмыми (преимущественно в верхнем голосе). Опорные тоны должны образовывать хорошее контрапунктическое двухголосие с басом. В мелодической линии предусматривается и небольшая вершина незадолго до конца (см. Пример 15 А).

Далее на основе опорных тонов вырабатывается развитая мелодия с помощью проходящих звуков. В мелодии необходимо позаботиться о разнообразии движения, прежде всего за счет гибкости ритма (избегание однообразных повторений) и смены опорных тонов (главным образом на тяжелых долях такта). Вне каденций крайние голоса должны контрапунктировать с опорой на терции и сексты (см. Пример 15 Б).

•Пример 15 А. Вариация III. Контуры мелодической линии (опорные точки)

• Пример 15 Б. Мелодические голоса (с проходящими звуками)

Если контурное двухголосие выработано хорошо, можно дополнить и средние голоса, стремясь придать им по возможности осмысленную мелодическую линию. Если удается достигнуть хорошей гармонии, возможны разного рода имитации (мотивные, ритмические и другие).

• Пример 16. Вариация III. Окончательный вид (проходящие звуки)

ВАРИАЦИЯ IV в данном цикле мыслится как кульминационная. Она поэтому должна быть наиболее развитой по гармонии (с наиболее острыми неаккордовыми звуками), наиболее развитой по движению голосов (прежде всего – наиболее активной по ритму, а также наиболее активной по линиям

голосов). Кроме того, с точки зрения вариационного цикла даже в таком маленьком вариационном целом уместны отступления от строгости варьирования с целью достичь достаточно сильной кульминации (здесь – вершины всей формы вариационного цикла). В данном случае возможны два отступления: 1. Нужно обратить секвенцию, то есть сделать ее идущей не вниз, а вверх, и 2. закончить не полным кадансом на тонике, а вторгающимся, то есть в конце вариации подвести к доминанте, которая разрешится в тонику в момент вступления коды. Получающееся расширение оправдывается достижением общего подъема, самого высокого звука в сопрано.

Намечаем подъем, дающий кульминацию (также расширение и размыкание формы), см. Пример 17 А. Далее намечаем линию опорных звуков будущей мелодии в расчете на подразумеваемое движение мелкими длительностями. Контурное двухголосие (бас + сопрано) надо выстроить по правилам контрапункта (вне каденций опора на терции и сексты, слаженное соотношение восходящего и нисходящего движения обоих голосов и т. д.). Намечаемый остов вариации – Пример 17 Б. На его основе выстраивается мелодия (Пример 17 В). Начальная фраза (тт. 1–2), получаемая заменой опорных звуков острыми неаккордовыми с их разрешениями, повторяется в тт. 3–4 с сильным варьированием (учащение длительностей, прибавление активизирующего затакта; всё это – с неприготовленными задержаниями, скачковыми вспомогательными, также с хроматическими проходящими). Далее – дробление на однотакты (секвентные звенья). При создании осмысленной мелодии необходимо учитывать ее ритм крупного плана (здесь, в тактах – 2 2 1 1 1 3). В тт. 8, 9 и 10 ритм смены гармоний становится замедленным (на три такта только три аккорда). При выработке мелодии (Пример 17 В) возможна коррекция намеченного плана (ср. Примеры 17 Б и 17 В).

• Пример 17 А. Вариация IV. Кульминация (расширение) и размыкание