Ответы по анализу
.doc2. Суммирование - образуется от сочетания 2-х или нескольких коротких фраз и одной протяженной. Григ "Смерть Озе" из сюиты Пер Гюнт (1+1+2)
3. Дробление - образуется от сочетания более длинной фразы и 2-х или нескольких коротких. Чайковский. Вальс из Детского альбома.(4+2+2).
4. Дробление с замыканием. Григ. Поэтическая картинка №1. Сочетание длинной фразы, нескольких коротких и снова протяженной. (4+1+1+2).
Типы периодов. Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:
I. Строение. По строению периоды бывают
1. Квадратные - а) общее количество тактов - 8,16,32 и тд б) период делится на 2 одинаковых по размерам предложения. Бетховен Соната №8, II часть.
2. Неквадратные
расширенные (2-е предложение больше первого) Бетховен Соната №3, II часть (4+6)
сокращенные (2-е предложение меньше первого) Бетховен Соната №7 (5+4)
симметричные (делятся на 2 одинаковых предложения, но количество тактов не соответствует норме квадратности (6+6, 7+7 и тд) Чайковский Русская песня из Детского альбома.(6+6)
3. Периоды из 3-х предложений. Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)
II. Тематизм.
1. Повторный период. Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.
Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.
При варьированном повторе изменяются отдельные элементы темы: ритм, лад, фактура изложения, мелодия (интонационная сторона), но тема в целом узнаваема. Гайдн. Соната Ре мажор, I часть, ГП, Моцарт Соната №12 Фа мажор, II часть.
Период считается повторным даже в том случае, если 2-е предложение воспроизводит только начальную интонацию 1-го.
При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.
2. Неповторный период - предложения содержат разный тематический материал, чаще всего 2-е предложение продолжает тему 1-го. Бетховен "Патетическая соната", II часть.
Весь период в целом может быть повторен без изменений (записывается со знаком репризы) или с некоторыми фактурными изменениями. Такой период называется повторенный.
III. Тональное оформление
1. Модулирующий период - заканчивается в другой тональности по сравнению с началом.(Чайковский Вальс из Детского альбома)
2. Немодулирующий (однотональный)период - заканчивается в начальной тональности.
Период может иметь вступление или дополнение (после окончательного разрешения), которые не влияют на его структуру. 22. Музыкальное развитие; принципы и виды музыкального развития.
Музыке в развитии человека отводится важнейшая роль, поскольку это та область искусства и общечеловеческих знаний, к которым необходимо и возможно приобщать ребенка на самых ранних этапах развития и становления личности. Музыкальное развитие способствует целостному формированию личности не только в культурно-эстетическом плане, но и содействует более устойчивому становлению центральной нервной системы, мышечного аппарата, облегчает процесс социализации, развивает художественное мышление, чувство прекрасного.
Абсолютный слух.
Способность узнавать по слуху любую ноту (до, ре, ми и т.д.) и воспроизводить ее голосом без предварительной настройки. Это относится и к звукам, исполняемым не только на музыкальных инструментах (сирена, телефонный звонок, стук по металлической трубе и т.д.).
Абсолютный слух - дар природы, но обнаруживается только в результате занятий музыкой - изучения нот и игры на музыкальном инструменте.
Долгое время считалось, что он не поддается развитию, но сейчас известны методики развития абсолютного слуха (см. ссылки ниже).
Относительный слух.
Отличается от абсолютного тем, что для определения или пропевания нот на слух необходима настройка - звук или аккорд, относительно которого мысленно будет выстроен звукоряд.
Развивается в процессе обучения музыке.
Мелодический слух.
Способность слышать и понимать строение мелодии (звуковысотность, направление движения и ритмическую организацию), а также воспроизводить ее голосом. На более высоком уровне развития - записывать нотами.
Развивается в процессе обучения музыке.
Гармонический слух.
Способность слышать гармонические созвучия - аккордовые сочетания звуков и их последовательности и воспроизводить их голосом в разложенном виде или на музыкальном инструменте.
На практике это может выражаться, например, в подборе на слух аккомпанемента к мелодии, даже без знания нот или пении в многоголосном хоре.
Возможно его развитие даже при начальном отсутствии такой способности.
Внутренний слух.
Внутреннее представление правильного звуковысотного интонирования, без воспроизведения голосом.
Внутренний слух, некоординированный с голосом. Начальный уровень.
На практике выражается в подборе мелодии, возможно с аккомпанементом, по слуху на инструменте или понимании ошибок на слух в изучаемом произведении.
Внутренний слух, координированный с голосом. Профессиональный уровень. Результат серьезных занятий сольфеджио. Предполагает слышание и предслышание нотного текста и возможность работы с ним без музыкального инструмента.
Развивается в процессе обучения музыке.
Предслышание.
Мысленное планирование внутренним слухом будущего чистого звука, ритмической фигуры, музыкальной фразы. Используется, как профессиональный прием в вокале и для игры на всех музыкальных инструментах.
Уровни развития слуха, выражаемого в чистом пении.
1. Клинический - отсутствие такового (5%)
2. Внутренний. Не выражается в пении.
3. Способность "подтягивать" мелодию за другими поющими или под игру мелодии на инструменте.
4. Способность чисто петь только под аккомпанемент, имея под мелодией аккордовую базу и начальный звук мелодии.
5. Способность чисто петь, не имея гармонической и мелодической помощи.
6. Способность чисто петь самостоятельно в двух- и многоголосии. 23. Тема. Тематический материал.
Тема в музыке — более или менее развёрнутое построение, выражающее некую самостоятельную мысль, которая может быть воспринята как завершённое музыкальное выражение, выделяющееся, по своей сути, в ряду иных тем, или какого-либо ещё музыкального материала. При противопоставлении фразе или мотиву, она — обычно полное предложение или период (Dunsby 2002). Энциклопедия Fasquelle (Michel, 1958-1961) определяет тему, как «любой элемент, мотив, или небольшое музыкальное построение, являющееся основой для дальнейшего развития музыкального материала».
Главная тема в сонатной форме во-первых — объявление, а только во-вторых — мелодия, иногда называемая контртема или второстепенная тема, может происходить. Лейтмотив — мотив или тема, связанная с человеком, местом, или идеей. Смотрите также фигура и ячейка (англ.).
Тематические изменения и обработка является часто фундаментом музыкальной формы, и такие теоретики как Rudolph Réti (англ.) могут создавать анализы для чистой тематической перспективы. Фред Лердал (англ.) описывает тематические отношения „осоциациями“, а следовательно за пределами его фундаментальных знаний он порождает аналистическую область.
Музыки, основанная на одной теме, называется однотемной, а основыванная на нескольких темах — многотематической. Для примера, большинство фуг — монотематические, большинство же кусков в сонатной форме — многотематически (Randel 2002, 429). Если одни секции в экспозиции сонатной формы состоят из нескольких тем или другого материала, тогода определённые функцией и обычно их тональности обладают более чем одной из мелодической характеристикой, характеризуя группу тем или субъектов, а иногда и используя их (Rushton 2001). 24. Приёмы (способы) преобразования тематического материала.
Приёмы (способы) преобразования тематического материала способствуют цельности и уравновешенности формы.
Ярким образцом репризной формы XVII—XVIII вв. является ария Da capo; в XVIII—XX вв. формы с репризой нашли широкое распространение в инструментальной и вокальной музыке (в частях сонатно-симфонического цикла, отдельных инструментальных пьесах, песнях, ариях, романсах).
Реприза бывает точная и изменённая; последняя подразумевает какое-либо преобразование повторяющегося музыкального материала (тонально-гармоническое, фактурное, тембровое, тематическое и др.).
Реприза, продолжающая интенсивное развитие предшествующего раздела и превышающая по уровню экспрессии первоначальное изложение материала, называется динамической (динамизированной). Ложной репризой называется воспроизведение начального материала в неглавной тональности, предшествующее наступлению подлинной репризы.
В ряде форм (фуга, свободные и смешанные формы эпохи романтизма) начало репризы определяется только по тональному признаку (так называемая тональная реприза). 25. Функции частей музыкальной формы
Части разных функций, следуя одна за другой, образуют форму произведения в целом. Ряд форм основывается на единственной теме: только тема (Ф.Шопен. Прелюдия A-dur), тема и ее неоднократное повторение (Л.Бекман. «Еточка»), тема и ряд ее видоизмененных повторений (Л.К. Бетховен. 32 вариации), тема и ее продолжение (П.И.Чайковский. «Неаполитанская песенка»), тема с разработочным развитием и репризой («Полька» из «Детского альбома» того же автора). Другие формы основываются на нескольких темах - на двух, на трех («Июнь» из «Времен года» или Интродукция к опере «Пиковая дама» Чайковского) и более (предлагается самостоятельно подсчитать число тем в «Вальсе-фантазии* М.И.Глинки или в симфонической поэме Р.Штрауса «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля»).
Случается так, что композитору для воплощения своего замысла нужны столь взаимно контрастные темы, что они не совмещаются в пределах одной непрерывной формы. Тогда произведение разделяют на две - четыре, а то и больше относительно самостоятельные части, отличающиеся жанровыми истоками, тональностями, темпами. Таковы сюиты и инструментальные концерты, кантаты и симфонии, многое другое. Это циклические произведения (цикл по-гречески - круг, в данном случае совокупность, не которое множество, как, например, «круг людей», «крут вопросов»).
Простые формы составляются из двух или трех частей. В большинстве случаев каждая часть функционально однородна. Первая - экспозиционная, изложение темы в форме периода (initio). Экспозиционной может быть и вторая часть, изложение другой темы. Если тем дело и кончится, то вторая часть совместит в себе motus и terminus. Так и бывает нередко в песенном куплете - достаточно вспомнить «Дубинушку» или «Солнечный круг»; подобные примеры встречаются и в инструментальной музыке (П.И.Чайковский, «Шарманщик поет»).
Однако далеко не всегда простые формы состоят только из экспозиционных частей: вторая часть может быть инотонатьной и фактурной вариацией, продолжением, серединным развитием первой темы, а вся форма - однотемной: А .А" или АХ А (А.С.Даргомыжский. «Титулярный советник», Р. Шуман. «Смелый наездник»). 26. Период и его виды.
Период в музыке — наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. И состоит чаще всего из 2 предложений.
По поводу роли периода в произведении существует две точки зрения. Приверженцы первой утверждают, что период может рассматриваться только как составная часть более крупной формы. Вторая точка зрения заключается в том, что период может быть законченной формой небольшого одночастного произведения. В пользу второй точки зрения говорит тот факт, что период включает все логические функции — экспонирование, развитие, замыкание. Строению периода присуще устойчивое окончание, чаще всего — это полный совершенный каданс.
Классификация
По тональному строению
Однотональный,
модулирующий — оканчивающийся в новой тональности,
модуляционный — содержащий отклонение в новую тональность.
По степени расчленения
Расчлененного строения,
слитного строения.
По тематизму
Повторного строения,
неповторного строения.
По масштабу
Квадратный — число тактов в периоде = 2n, чаще всего 4, 8, 16;
неквадратный — число тактов ≠ 2n. Различают следующие виды неквадратных периодов:
с дополнением — после полного совершенного каданса вводятся один или несколько дополнительных кадансов;
с расширением — предполагавшийся полный совершенный каданс оказывается несовершенным или прерванным, таким образом «настоящий» полный совершенный каданс появляется позже;
органическая неквадратность — сам материал не укладывается в схему квадратного периода, например, начальный период Largo e mesto сонаты для фортепиано № 7 Бетховена.
Единый - период, который не делится на 2 и более предложений. То ест он состоит из одного неделимого предложения. 27. Каденция. Виды каденций.
Каде́нция (итал. cadenza, от лат. cadere — «падать») в музыке:
категория гармонии, то же, что каданс (от фр. cadence),
виртуозное исполнительское соло (исполнительская каденция).
Каденция — гармонический или мелодический (последний также именуется «клаузулой») оборот, завершающий музыкальное построение (любой отдел формы).
В указанном значении термин впервые зафиксирован в «Музыкальной книге» (Liber musices) Флоренция де Факсолиса (1496). Мощное развитие получил в музыкальной теории XVI—XVII веков (трактаты этого времени содержат чрезвычайно разветвлённые и не вполне упорядоченные систематики каденций). Классификация, принятая в системе классико-романтической тональности, восходит к Ж. Ф. Рамо (1737).
Последнее созвучие в каденции называется ультимой, предпоследнее пенультимой, третье от конца — антепенультимой.
Выделяют следующие типовые разновидности каденций (S = созвучие субдоминанты, D = доминанты, T = тоники):
I. По эффекту завершённости:
I.1. Полная, то есть с окончанием на T;
I.1.1. Совершенная (T в мелодическом положении примы, после D или S, взятых только в основном виде);
I.1.2. Несовершенная (если хотя бы одно условие, присущее совершенной каденции, не соблюдается);
I.2. Половинная, то есть с окончанием на D или (реже) S;
I.3. Прерванная, то есть с избеганием ожидаемой T (в классической ситуации оборот заканчивается трезвучием VI ступени).
II. По функциональному составу:
II.1. Автентическая (D — T);
II.2. Плагальная (S — T).
От автентической и плагальной каденций следует отличать автентический и плагальный аккордовые обороты (последовательности, прогрессии), которые в изобилии встречаются в музыке эпохи Возрождения, задолго до того как сформировалось представление о тональных функциях классико-романтической гармонии.
III. По местоположению в форме:
III.1. Срединная;
III.2. Заключительная;
III.3. Дополнительная;
III.4. Вторгающаяся (ультима каденции попадает на начало следующего формального отдела).
IV. По метрическому положению ультимы:
IV.1. Мужская (ультима на сильной доле такта);
IV.2. Женская (ультима на слабой доле такта).
V. Особые каденции:
V.1. Фригийская. Половинная каденция в миноре вида IV6-V. Получила такое название по сходству с разновидностью готической каденции (сонантной ячейки) в музыке XIII—XV веков, с полутоновым ходом от пенультимы к ультиме в нижнем голосе (Ландини, Машо, Дюфаи и др.), как бы во фригийском ладу. В тональной системе считается модализмом, может входить в состав фригийского оборота, либо функционирует обособленно.
V.2. Готическая: трёхголосная каденция (сонантная ячейка) из конкордов терцсексты и квинтоктавы, типичнейшая для музыки позднего Средневековья и раннего Возрождения;
V.3. В старинной текстомузыкальной форме каденции получают названия в зависимости от соответствующих разделов текстовой (стихотворной, прозаической молитвословной) формы. Различаются генеральная, строфная, полустрофная, строчная и внутристрочная каденции. Степень «тяжести» (иерархической значимости) каденции зависит от значимости раздела стихотворной (текстовой) формы, к которому данная каденция относится. Наиболее значимы ультимы генеральной и строфной каденций, наименее — внутристрочных.
Каденционный план. Тональный план. В модальной многоголосной музыке расположение каденций именуется «каденционном планом» (от нем. Kadenzplan). В классической тональной музыке по ультимам каденций судят о тональном плане. Каденционный план и тональный план репрезентируют важнейшие опоры (устои и неустои) лада, то есть остов лада на (макро)уровне целостной музыкальной формы. 28. Композиционные формы музыки
Музыкальная форма Под «формой» в музыке подразумеваются организация музыкального целого, способы развития музыкального материала, а также жанровые обозначения, которые авторы дают своим произведениям. Композитор в процессе творчества неизбежно приходит к некоей формальной структуре, своего рода плану, схеме, которая служит ему основой для проявлений творческой фантазии и мастерства.
Понятие формы в музыке многозначно. Одни предпочитают употреблять этот термин только по отношению к структуре произведения. Другие относят его к разным жанровым обозначениям, которые могут а) указывать на общий характер музыки (например, ноктюрн); б) предполагать особую технику композиции (например, мотет или фуга); в) основываться на ритмической модели или темпе (менуэт); г) включать в себя внемузыкальные значения или термины (например, симфоническая поэма); д) указывать на манеру исполнения (концерт) или число исполнителей (квартет); е) быть связаны с конкретной исторической эпохой и ее вкусами (вальс), а также с национальным колоритом (полонез). В действительности, несмотря на обилие таких определений, существует всего несколько основополагающих формальных структур, и если композитор останавливается на том или ином жанровом обозначении, это еще не означает, что он привязан к какому-то определенному структурному типу.
Главные композиционные схемы или планы в музыке основаны на трех принципах: повторения, варьирования и контраста, и проявляются в ней через взаимодействие ритма, мелодии, гармонии, тембра и фактуры.
Формы, основанные на повторении, варьировании и контрасте, свойственны как вокальным, так и инструментальным жанрам. Для вокальных произведений часто характерна строфическая форма, в рамках которой одной и той же мелодии соответствуют разные стихотворные строфы и элемент контраста вносится лишь поэтическим текстом: именно поэтому строфическая форма в чистом виде не встречается в инструментальных жанрах. И для вокальных, и для инструментальных композиций характерна форма с повторяющимся разделом — рефреном. Иногда строфическая форма модифицируется введением одной или нескольких контрастных строф, в этом случае она приближается к т. н. составной композиции.
Строфические структуры:
Куплетная формаА-А-А-А-А и т.д.
Двухчастная формаА-В
Трехчастная формаА-В-А
Форма с рефреном (рондо) А-В-А-С-А
Вариационная форма А-А1-А2-А3-А4-А5 и т.д.
Сложные музыкальные формы
Более сложные формы возникают в результате изменения или расширения основных структур (например, рондо часто пишется по модели: А-В-А-С-А-В-А). Встречаются произведения, в основе которых лежит принцип непрерывного продолжения: такова «бесконечная мелодия» в музыкальных драмах Вагнера — здесь нельзя провести четкую границу между разделами. К подобным формам прилагается немецкий термин durchkomponiert («основанный на сквозном развитии»). Этот тип организации характерен для произведений, связанных со словом или ориентированных на литературную программу, часто — на конкретное литературное произведение.
Принцип развития, зародившийся в музыке гораздо позже, чем принцип повторения, особенно типичен для чисто инструментальных композиций. Он отличается от описанных выше строфических структур тем, что тематический материал трактуется не только как структурная единица, пригодная для повторения и варьирования: в нем выделяются элементы, которые изменяются и взаимодействуют между собой и с другими темами (особенно ясно этот принцип демонстрирует сонатная форма).
При объединении музыкальных фрагментов, каждый из которых написан по своей структурной модели, в более крупное целое возникает т. н. циклическая форма (опера, оратория, соната, квартет, симфония, сюита, концерт и т.д.). В этом случае каждый фрагмент называется «частью» и имеет свое обозначение темпа и характера исполнения.
Форма в музыке — развивающееся, динамичное явление. В прошлом новые формы возникали как ответы на литургические потребности, или на изменения в жизни общества, или на изобретения новых инструментов и новых способов игры на них и т.д. Можно смело утверждать, что новые функции музыки, новые условия общественной жизни, новые композиторские и исполнительские приемы, новые изобретения (например, электронные инструменты) приведут к возникновению новых форм (в смысле жанровых обозначений) и новых методов композиции. См. также ОПЕРА; БАЛЛАДНАЯ ОПЕРА; ОПЕРЕТТА; ИНВЕНЦИЯ; ФУГА; ОРАТОРИЯ; КОНЦЕРТ; МАРШ.
Музыкальные формы
Упоминаются основные формы западноевропейской музыки; формы танцевального происхождения подробнее рассматриваются в статьях про танцы..
Антракт (франц. entracte, от entre, «между» и acte, «действие»), инструментальная музыка, звучащая между актами драматической пьесы, оперы, балета и т.д.
Ариозо (итал. arioso). Буквально — «маленькая ария»; термин относится к вокальному лирическому произведению с более свободной формой, нежели ария, включающему в себя речитативные элементы.
Ария (англ. и франц. air, итал. aria). В самом общем смысле — мелодия, а также: 1) песня для голоса с аккомпанементом (например, в английской музыке елизаветинской эпохи — песня с аккомпанементом лютни); 2) ария во французской или английской опере 17-18 вв. Термин прилагается также к инструментальной пьесе лирического характера, написанной в манере арии (например, в Третьей оркестровой сюите И.С.Баха). 3) В ранней опере (17 в.) — короткая строфическая песня с аккомпанементом. В опере и оратории последующих столетий (вплоть до Вагнера) — сольные вокальные фрагменты. Основная форма ранней оперной арии — арии da capo, использующая симметричную структурную модель А-В-А.
Багатель (франц. bagatelle «безделушка»). Небольшое инструментальное произведение (обычно для клавишных инструментов). Первым употребил это название Ф.Куперен, композитор позднего барокко; однако жанр получил достаточно широкое распространение в музыке 19 в. лишь после того, как Бетховен создал свои багатели ор. 33, 119, 126.
Баллада (англ. ballad, нем. Ballade, франц. ballade). По происхождению — плясовая песня. Уже в 13 в. английская баллада стала особой сольной песенной формой, и в последующие периоды этот жанр не претерпел существенных изменений. Ныне балладой именуется романтически-повествовательная, часто сентиментальная песня популярного типа.
Во французской традиции этим термином обозначается средневековая форма, культивировавшаяся труверами — музыкантами рыцарской эпохи на севере Франции. Французская баллада аналогична жанру канцоны в искусстве трубадуров Прованса и форме т. н. бара у немецких миннезингеров. В основе это — строфическая сольная песня без аккомпанемента, обычно состоящая из трех строф, причем каждой строфе соответствует музыкальная структура А-А-В и в каждой строфе последние две строки составляют рефрен — неизменный для всех строф. Мастер французской школы 14 в. Гийом де Машо был одним из первых, кто ввел эту структуру в полифонические произведения. В 15 в. другие знаменитые мастера — например, Гийом Дюфаи и Жоскен де Пре сочиняли полифонические баллады, и эта форма сохраняла свое значение на протяжении всего 16 в.
В немецкой традиции термин «баллада» относится к вокальным и инструментальным произведениям 19 в., основанным на романтических сюжетах, часто с вмешательством потусторонних сил: например, известная баллада Шуберта Лесной царь по Гёте. Фортепианные баллады лирико-драматического содержания — не обязательно имеющие литературную программу, но подразумевающие некую романтическую коллизию, — сочинялись Шопеном, Брамсом, Форе. 29. Одночастная форма
Поскольку период является формой завершенной или относительно завершенной музыкальной мысли, он может выступать и как форма самостоятельного произведения. Фактически в данном случае есть все основания говорить об одночастной форме.
В классическом стиле она встречается скорее как исключение, и то преимущественно в композициях инструктивного значения (этюды Черни). Их можно было встретить в баховское время (маленькие прелюдии Й.С.Баха).
Но больше всего одночастная форма заявила о себе в творчестве романтиков в инструментальной миниатюре (Ф.Шопен, О.Скрябин).
Самостоятельная композиция требует, чтобы в ней были представлены все более важные стадии: экспонирование материала, его определенное развитие и завершение. Поэтому в данном случае типичными являются расширенные периоды или периоды с дополнением. Кроме того, простая одночастная форма применяется в темах старинных вариаций, пассакалий, чакон, в качестве вступления в крупное произведение, в качестве куплета в вокальной музыке, народной песне (особенно танцевального характера), детских пьесах (В.Барвинский, В.Косенко, О.Нижанкивский, Г. Саско и другие).
Развитая одночастная форма - построение неструктурного типа, со свободным развитием материала (типа импровизации), которая выходит за пределы простого периода.
Используется в произведениях, основанных на орнаментально гармоническом или мелодико-орнаментальном движении пассажного или напевного характера (вступления в крупные композиции, романсы, ариозо, оперные монологи, прелюдии Й.С.Баха, Ф.Шопена, О.Скрябина и других). В развитой одночастной форме с большим количеством тактов - 64 и больше - образуются фазы развития (более или менее самостоятельные разделы). 30. Простая двухчастная форма.
Под простыми формами понимают формы, преимущественно двух- и трехчастные, составляющие которых не есть более сложными, чем период.
Если исходить из периода, как первого и самого простого изложения музыкальной мысли, то задача дальнейшего построения формы заключается в докомпоновке новых частей, которые бы создавали единое целое. Но в первую очередь сам период должен иметь такие качества, которые толкали бы к потребности дальнейшего развития. Среди многих, очень важных в данном отношении факторов очень эффективным является в первую очередь модуляционное завершение периода или же существенное смещение кульминации из точки золотого сечения в зону конечной каденции. Такое смещение становится причиной того, что динамическое напряжение не исчерпывается в рамках периода и побуждает к следующему развитию тематического материала.
При модуляционном завершении периода очевидной является тональная неуравновешенность целого, что, опять же, вызывает потребность дальнейшего развития.
Простая двухчастная форма состоит из двух частей, каждая из которых является простым построением.
Первая часть, в которой экспонируется основная музыкальная тема, представляет собой период, реже - предложение. Во второй части происходит последующее развитие и завершение музыкальной мысли.
Каждая часть двухчастной формы может повторяться.
Первый период часто модулирует в доминантовую или параллельную тональность. Вторая часть заканчивается в главной тональности. Тональная замкнутость является основным признаком завершенности и самостоятельности двухчастной формы.
В вокальных произведениях, написанных в простой двухчастной форме, иногда есть вступление и заключение (по типу коды), небольшие и несложные за характером.