Ответы по анализу
.doc1. Анализ как метод познания; его цели и задачи.
Анализ – это научный способ познания сущности явлений и процессов, основанный на расчленении их на составные части и изучении их во всем многообразии связей и зависимостей. Цель анализа – содействие реализации определенных явлений, содействие дальнейшему развитию и улучшению свойств явления благодаря подготовке решений в ходе анализа. Основные задачи анализа: объективная оценка того или иного явления путем сравнения результатов явления с запланированными или предсказуемыми; выявление влияния соответствующих факторов на анализируемые показатели и изучение причинных связей явления; поиск имеющихся резервов повышения качества исследуемого явления; отработка конкретных мероприятий по использованию выявленных резервов повышения качества явления и осуществление контроля за их выполнением; обобщение результатов анализа для принятия рациональных решений.
Предметом анализа являются процессы явлений и конечные результаты их реализации, складывающиеся под воздействием объективных (внешних) и субъективных (внутренних) факторов, получающие отражение через систему объективной информации из внешней среды.
Под методом анализа понимают научно обоснованную систему теоретико-познавательных категорий, принципов, способов и специальных приемов исследования.
Метод анализа имеет две характерные особенности. Первая особенность состоит в системности подхода к проблемам. Системность обеспечивается использованием комплекса показателей при изучении явлений и процессов. Вторая особенность состоит в установлении существенных факторов, т.е. факторов, решающим образом влияющих на тот или иной показатель, и их дальнейшем изучении. 2. Анализ как область музыкознания
Чрезвычайно широкая сфера исследования музыкального науковедения отражена в его проблематике, охватывающей общенаучный (философский) и специально-научный (собственно музыковедческий) уровни познания. Среди тематических образований общенаучного уровня - особенности и закономерности развития музыкальной науки, структура музыкознания, разновидности и специфика музыковедческой деятельности, её научные и художественные методы, принципы, категории, основные методологические функции, эмпирические и теоретические константы, преемственность развития научных концепций, аксиологический анализ теорий, соотношение теории и практики. Многогранна проблематика и специально-научного уровня, включающая, к примеру, методы изучения конкретных дисциплин, или предметных наук музыковедения, таких как историческое и теоретическое музыкознание (гармония, полифония, музыкальный анализ), фольклористика, музыкальная критика, акустика, оперная драматургия и мн. др. Одним из примеров, подтверждающим данное положение, может служить капитальный труд Г. Консона, посвященный всестороннему изучению метода целостного анализа, широко распространенного, прежде всего, в теоретическом музыкознании.
В методологии музыкознания реализуются четыре основные функции, условно названные нами управленческой, прогностической, аналитической и аксиологической, Так, исследуя музыковедческую теорию, методолог способен выполнять аналитическую и аксиологическую функции и, словно заглядывая в будущее развитие исследуемой теории, реализовывать прогностическую и управленческую функции. Конечно, речь здесь вовсе не идёт о процессах художественного творчества, управлять которыми, в принципе, невозможно, а о руководстве музыковедческой наукой в виде составления планов научной работы музыкальных вузов, проведения конференций, руководства исследовательскими работами студентов, аспирантов, соискателей, разработки тематики для такого рода работ и пр. 3. Задачи анализа музыкальных произведений.
анализ музыкального произведения представляет в виде двух этапов: первый представляет собой мыслительный процесс, направленный от восприятия музыки, от изучения строения, материальной ткани и средств музыкальной выразительности - к «уяснению его содержания, решенных в нем творческих задач, сделанных художественных открытий и т.д. Второй этап – это обратное движение от уже выясненных задач к структуре и средствам
причем соотношение двух этапов по их размерам и значению может быть – в зависимости от цели анализа – самым различным 4. Подходы к анализу музыкальных произведений.
Музыкальное образование представляет собой целостный процесс развития художественного сознания. Поэтому подход к анализу музыкального произведения, в том числе и в детской педагогике, наиболее результативным будет с установкой на переживание и понимание. Это, в свою очередь, предполагает необходимость обращения к феноменологическому и герменевтическому опыту, так как феноменология обосновывает смыслообразующую составляющую сознания, а герменевтика нацелена на его смысловыявляющую деятельность. То есть феноменология раскрывает смысл и метод понимания, а герменевтика отвечает на вопрос, как возможно понимание.
В педагогике начального звена эти два аналитических подхода пока не получили должной оценки.
5. Виды музыкального анализа.
Музыкальный аналіз – научное исследование муз. произв.: их стиля, формы, муз. языка, а также роли каждого из компонентов и их взаимодействия в воплощении содержания. Анализ понимается как метод исследования, осн. на расчленении целого на части, составные элементы. Анализу противостоит синтез - метод исследования, заключающийся в соединении отд. элементов в единое целое. Анализ и синтез находятся в тесном единстве. Ф. Энгельс отмечал, что "мышление состоит столько же в разложении предметов сознания на их элементы, сколько в объединении связанных друг с другом элементов в некоторое единство. Лишь соединение анализа с синтезом ведёт к глубокому пониманию явления. Это относится и к А. м., к-рый, в конечном итоге, всегда должен приводить к обобщению, синтезу. Такой двусторонний процесс ведёт к углублению понимания объектов, подлежащих изучению. Термин "А. м." понимают и употребляют в широком и узком смысле. Так, под А. м. понимают аналитич. рассмотрение любой муз. закономерности как таковой (напр., можно подвергнуть анализу структуру мажора и минора, принципы действия гармонич. функции, нормы метра в пределах определённого стиля, законы композиции целого муз. произведения и т.д.). В этом понимании термин "А. м." смыкается с термином "теоретическое музыкознание". А. м. трактуют и как аналитич. рассмотрение любого элемента муз. языка в пределах конкретного муз. произведения. Это более узкое понимание термина "А. м." является ведущим. Музыка - искусство временнуе, она отражает явления действительности в процессе их развития, поэтому самое существенное значение при анализе муз. произв. и отдельных его элементов имеет установление закономерностей развития.
Одной из осн. форм воплощения художеств. образа в музыке является муз. тема. Изучение тем и их сопоставлений, всего тематич. развития служит важнейшим моментом анализа произведения. Тематич. анализ предполагает также выяснение жанровых истоков тем. Поскольку жанр связан с определённым типом содержания и кругом выразительных средств, выяснение жанровой природы темы помогает раскрытию её содержания.
Возможен анализ отд. элементов муз. произв., использованных в них выразит. средств: метра, ритма (как в их самостоятельном значении, так и в их совместном действии), лада, тембра, динамики и т.д. Чрезвычайно важен анализ гармонический (см. Гармония) и полифонический (см. Полифония), при к-рых рассмотрению подвергается и фактура как определённый способ изложения, а также анализ мелодии как простейшей целостной категории, заключающей в себе первичное единство выразит. средств. Следующая разновидность А. м.- анализ композиц. формы произв. (т.е. самого плана тематич. сопоставлений и развития, см. Форма музыкальная) - заключается в определении типа и вида форм, в выяснении принципов тематич. развития.
Во всех этих разновидностях А. м. связан с большей или меньшей степенью врйменного, искусственного, но необходимого абстрагирования, отделения данного элемента от других. Напр., при гармоническом анализе иногда необходимо рассмотреть соотношение отдельных аккордов независимо от роли метра, ритма, мелодии.
Особый тип анализа - "комплексный" или "целостный" - анализ муз. сочинения, производимый на основе разбора композиц. формы, однако сочетаемый с изучением всех компонентов целого в их взаимодействии и развитии.
Выяснение историко-стилистич. и жанровых предпосылок необходимо в А. м. всех видов, но особенно важно при комплексном (целостном) анализе, высшая цель к-рого - исследование муз. произв. как общественно-идеологич. явления во всей полноте его историч. связей. Этот вид анализа находится на грани собственно-теоретич. и историч. музыкознания. Сов. музыковеды обобщают данные А. м. на основе методологии марксистско-ленинской эстетики.
А. м. могут служить разл. целям. Анализ отдельных компонентов муз. произведения (элементов муз. языка) применяется в учебно-педагогич. курсах, учебниках, учебных пособиях и в тооретич. исследованиях. В науч. исследованиях в соответствии с их видом и конкретной направленностью всестороннему анализу подвергаются отд. выразит. элементы, закономерности композиц. формы муз. произведений. Во мн. случаях при изложении общей теоретич. проблемы в качестве доказательства выдвинутого положения анализируются соответств. образцы - отрывки из муз. произведений или целые произв. Это - дедуктивный метод. В др. случаях такого рода аналитические образцы даются, чтобы подвести читателя к выводам обобщающего характера. Это - индуктивный метод. Оба метода одинаково правомерны и могут сочетаться.
Комплексный (целостный) анализ отд. произведений - неотъемлемая часть историко-стилистич. исследования, раскрытия постоянно развивающихся стилистич. закономерностей, особенностей той или иной нац. культуры, а также один из методов установления существенно-важных общих закономерностей муз. иск-ва. В более сжатой форме он становится частью монографич. исследования, посвященного одному композитору. Существует особая разновидность комплексного (целостного) анализа, к-рая даёт общую эстетич. оценку произв. без углубления в анализ выразит. средств, особенностей формы и т.п. Такой анализ можно назвать критико-эстетич. разбором произведения. При подобном рассмотрении муз. произв. собственно анализ и критика тесно соприкасаются и порой взаимопроникают. 6. Анализ художественного текста в деятельности учителя.
Задача современного учителя не только научить детей читать, но и научить понимать художественный текст, чувствовать его, видеть за строчками переживания автора, понимать то, о чем он хотел сказать.
Разница между художественным и научным текстами – в способе отображения действительности. Ученый доказывает свою точку зрения с помощью фактов и логики, писатель показывает, жизнь с помощью слов.
Анализ художественного текста - это путь к воспитанию талантливого читателя. О. Мандельштам замечал, что "читать стихи - величайшее и труднейшее искусство, и звание читателя не менее почетно, чем звание поэта". (От себя заметим, что это, очевидно, в полной мере касается и прозы).
Решение данной проблемы требует многоступенчатого подхода и предполагает следующие шаги:
формирование положительной мотивации через постижение красоты родного языка, его богатства и многообразия, а как следствие, получение эстетического наслаждения от прочитанного;
более глубокое осмысление художественного текста, умение видеть (читать между строк), понимать основные идеи и тенденции;
развитие языкового и лингвистического чутья;
воспитание творческой, самостоятельно мыслящей личности ("нам не дано предугадать, как наше слово отзовется").
С этой целью наряду с анализом какого-то определенного текста учитель в своей практике использует и другие методы и приемы. 7. Музыкальное произведение, его онтология.
Музыка, возникающая в процессе эволюции мира (вследствие эволюции человека) – система отношений, элементами которой являются субъект, человек и объект, мир (при ведущей роли субъекта, человека), "потребность" эволюционирующего мира в музыке, а также язык музыки.
Условием развития музыки как системы-отношений, в конечном счёте, является развитие отдельного субъекта, человека (как элемента этой системы-отношений): композитора, исполнителя и слушателя, выражающееся в развитии его личности.
Важнейшей функцией (сверхфункцией) музыки необходимо считать функцию совершенствующую, проявляющуюся на уровне природы в функции оптимизирующей, общества - гармонично-развивающей (включающей в себя функции: гедонистическую, коммуникативную, просветительную, воспитательную, художественного воспитания) и сопутствующей (комитантной), культуры, искусства, музыки - содержательно-наполняющей (в динамике развития).
Манифестацией музыки оказывается музыкальное произведение, причём прежде всего музыкальное произведение европейской профессиональной музыки конца XVI - XIX веков в силу наиболее отчётливого проявления в нём личностного начала композитора, исполнителя и слушателя.
Звуковая материя музыкального произведения есть единство трёх уровней звучания: физико-акустического, коммуникативно-интонационного и духовно-ценностного, соответственно "обеспечивающих" связь музыки с физической ("неживой"), биологической ("живой") и человеческой (социокультурной) реальностью.
. Физико-акустический, коммуникативно-интонационный и духовно-ценностный уровни звучания музыкального произведения "заключают" в себе, в порядке их перечисления, его форму (внешнюю и внутреннюю) и содержание. Последние - продукт творчества художественной индивидуальности деятеля музыкального искусства: композитора и исполнителя, представляющей собой единство личности и музыкального таланта деятеля музыкального искусства, где личность "отвечает"' за содержание музыкального произведения, т.е. за то, что выявляется на уровне его (музыкального произведения) духовно-ценностного звучания, музыкальный талант - превращение содержания в форму: композиторский - внешнюю, "реализующуюся" на уровне физико-акустического звучания, исполнительский -внутреннюю, "проясняющуюся" на уровне коммуникативно-интонационного звучания.
Наиболее ценным, в силу исключительного в нём "личностного присутствия", необходимо считать музыкальное произведение европейской профессиональной музыки конца XVI - XIX веков. Оценка же этого произведения слушателем зависит от меры приобщённости последнего к музыке, выражающейся в уровне развития его музыкального сознания, обеспечивающего слушателю "погружение" в существующие три звуковых слоя музыкального произведения: физико-акустический, коммуникативно-интонационный и духовно-ценностный, иными словами, от меры способности слушателя быть одновременно не только слушателем, но и, в известной степени, исполнителем и композитором.
Разумеется, предложенные выводы можно считать лишь результатом начального этапа в осмыслении сущностных - онтологических - основ музыкального искусства. Дальнейшее изучение проблемы, на наш взгляд, связано с постижением, как минимум, пяти проблемных областей, представляющих собой самостоятельные широкие "исследовательские территории":
1. соотношения физико-акустического, коммуникативно-интонационного и духовно-ценностного уровней звучания в целостном музыкальном произведении: прежде всего - европейской профессиональной музыки конца XVI - XIX веков;
2. взаимосвязи музыкального произведения (в единстве его формы - внешней и внутренней и содержания) и "порождающей" его художественной индивидуальности деятеля музыкального искусства: композитора и исполнителя (с учётом наличия в её структуре личности и музыкального таланта), проявляющейся в контексте физико-акустического, коммуникативно-интонационного и духовно-ценностного уровней звучания музыкального произведения;
3. соотнесения музыкального произведения и музыки в целом;
4. обнаружения музыки (общих её закономерностей) с точки зрения существования различных родов, жанров и стилей музыкального искусства (музыкального языка);
5. структуры, особенностей "выражения" музыкального сознания, а также взаимоотношения музыкального сознания и музыкального мышления.
Исследование онтологии музыки в выделенных проблемных областях, по нашему мнению, бесспорно, отвечает насущным задачам современного теоретического знания о музыке, а также её практического применения.
Музыка является важнейшей сферой духовного бытия человека, значимым пластом его культуры. Исследование генезиса музыкального творчества как основного способа бытия музыки в культуре представляет собой одну из актуальнейших проблем современного философско-культурологического знания. Потребность в ее решении видится:
• во-первых, в необходимости понимания и описания трудно поддающейся непосредственному логическому анализу онтологии музыки, исходные смыслы которой могут быть воспроизведены лишь в процессе рефлективной реконструкции ее генезиса;
• во-вторых, в поиске новой концептуальности, позволяющей приблизиться к созданию общей культурологической метатеории музыки, в рамках которой музыка рассматривалась бы как всечеловеческое и общекультурное явление;
• в-третьих, в недостаточной разработанности в музыкознании, в частности философии музыки, вопроса о происхождении музыки как явления.
Проблема генезиса музыкального творчества тесно связана с проблемой обнаружения первичных онтологий музыки, которые задают ей исходные креативные параметры и позволяют существовать в виде смыслопорождающего культурного универсума.
Поиск указанных онтологий, на наш взгляд, может увенчаться успехом при условии исследования генезиса музыкального творчества как феномена культуры в контексте трех важнейших аспектов:
1. антропологического, предполагающего выявление общих предпосылок и условий возникновения музыкального творчества как специфически человеческой онтологии ( мега уровень исследования ? общечеловеческий) ;
2. ритуального, нацеленного на выявление смыслового ядра и ряда музыкальной творческой событийности в социокультурном контексте ( макро уровень ? социальный);
3. экстатического, направленного на интроспективный анализ универсальных структур человеческой психики, обусловливающих особые стадии и формы бытия музыкального творческого процесса как целостности 8. Содержание и форма музыкального произведения
Музыкальная форма (лат. forma — вид, облик, образ, наружность, красота) композиция определяется рассмотрением её конструкции (схемы, шаблона или строения) и развития во времени. Музыкальная форма (особенно в старинной и культовой музыке) практически неотделима от жанра (секвенция, мадригал, респонсорий, стихира, мугам и др.). «Хип-хоп, госпел, хэви-метал, кантри и реггей — такие же "формы", как и менуэты, фуги, сонаты и рондо». Тем не менее понятие жанра обычно используется для описания современной музыки. Классические музыкальные произведения обычно классифицируются по форме. Понятие музыкальной формы неразрывно связано с воплощением музыкального содержания — разработкой (целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии, метра, полифонической техники, тембров и др. элементов музыки).
Большинство форм классической музыки сформировались к середине 19-го века. К новым формам, появившимся между 1890-ми и 1950-ми годами, относятся конкретная музыка и минимализм. В музыковедческих исследованиях 20-го столетия выявлен ряд новых композиционных закономерностей, получивших наименование «параметрные формы». Параметрные формы связаны с техникой построения композиции на уровне разных средств (компонентов) музыкальной ткани — ритма, динамики, гармонии, штрихов, фактуры и др. Эти формы при отсутствии мелодико-тематического фактора или значительном ослаблении его формообразующей роли, выступают на передний план современного композиционного процесса.
Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз — маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т.д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке — ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.
Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1—2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2—4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4—8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8—16 тактов; 2 предложения).
Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:
Одночастная форма (A)
Её называют также балладной формой или айром. Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA1A2...). Примеры: частушки.
Двухчастная форма (AB)
Состоит из двух контрастных фрагментов — аргумента и контраргумента (например, пьеса “Шарманщик поет” из “Детского альбома” П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса “Воспоминание” из “Альбома для юношества” Р. Шумана) иногда относят к двухчастным.
Трёхчастная форма (ABA)
Её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы — простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной — каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.
Концентрическая форма
Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру : А В С В А 9. Изобразительность и выразительность в искусстве
Выразительность в искусстве — свойство художественного отражения в образной, наглядной, яркой форме раскрывать сущность изображаемых явлений и характеров, передавать отношение художника к материалу творчества, его переживания, чувства, оценки. Глубина художественной выразительности обусловлена способностью автора сделать доступными для чувственного восприятия наиболее характерные признаки отображаемого явления и привести их в связь с реальными эстетическими потребностями, со своим личным мироощущением.
Объективной основой выразительности в искусстве является верность художественного отражения. Только при этом условии могут иметь смысл и становятся эстетически значимыми выражаемые в произведении индивидуальное отношение художника, его чувства, суждения, оценки.
Выразительность — проявление активности художника, его заинтересованного отношения к жизни, оригинальной художественной интерпретации, идейно-эмоциональной насыщенности образов искусства. Отступление от этих принципов реалистического искусства отрицательно сказывается на результатах художественного творчества. Так, выразительные возможности натуралистического изображения предельно малы и потому, что отображаемое представлено в нем лишь с внешней, случайной стороны, и потому, что в нем сознательно скрывается авторское отношение, его духовной мир.
Изобразительность в искусстве — свойство художественного отражения, проявляющееся в сходстве, подобии отражения и отражаемого, позволяющее говорить об адекватности, истинности отражения.
Изобразительность и выразительность — соотносимые понятия, характеризующие особенности отражения действительности в искусстве, специфику художественного образа. Одно без другого не существует. Поэтому традиционное деление искусств на изобразительные и выразительные неточно. Нет искусств, которые бы только изображали, ничего не выражая, или только выражали, ничего не изображая. Правда, роль чувственно-конкретного сходства с отдельными явлениями предметного мира в различных искусствах неодинакова. В изобразительных искусствах она является основой художественного отражения жизни, но в т. наз. выразительных искусствах (архитектура, музыка, поэтическая лирика, бессюжетный танец, неизобразительный орнамент и т. п.) роль эта частная и подчиненная. Изображение, однако, не сводится к чувственно-конкретному (видимому или слышимому) сходству с отдельными предметными явлениями, значение его шире, оно охватывает также подобие произведения искусства образу жизни и эстетическому идеалу людей (как в архитектуре), человеческим переживаниям, развитию эмоций и процессов действительности (как в музыке) и т. д. На основе изобразительности возникает идейно-эмоциональное, выразительно-смысловое значение художественного образа, которое в искусстве не может быть воплощено и реализовано вне и помимо изображения.
Эстетика модернизма искажает роль и соотношение изобразительности и выразительности. Деформация изображения и субъективизм выражения взаимно дополняют друг друга, выступая как средство разрыва искусства с истиной. Это типично для таких направлений, как экспрессионизм, кубизм, футуризм, сюрреализм. Абстракционизм вообще отрицает изобразительность и абсолютизирует выразительность. Но оторванное от изображения выражение также становится мнимым, чисто субъективным. Псевдореалистические модернистские течения (гиперреализм, фотореализм), наоборот, абсолютизируют и гипертрофируют изображение, отказываясь от выражения, поп-арт подменяет изображение реальными предметами. Все это ведет к разрушению искусства. 10. Объективный и субъективный характер содержания произведений искусства
Эстетические теории объективного идеализма утверждают, что содержанием искусства является абсолютная идея, мировой дух, мировая воля, иначе - божественная сущность мира . Искусство выступает в учениях объективно-идеалистической эстетики в качестве средства познания этой духовной сущности мира. Эстетические теории субъективного идеализма утверждают, что содержанием искусства является абсолютно субъективная, произвольная, произвольная, ничем не обусловленная деятельность индивидуального субъекта. Содержание искусства субъективные идеалисты сводят к эманации внутреннего “Я” художника, к выражению оторванной от реального мира индивидуальной души, психики.
В противоположность идеалистической эстетике , материалистическая эстетика утверждает , что искусство черпает своё содержание не из божественной идеи , не из произвола субъекта , а из реальной действительности , из отношений ,противоречий и существенных текущей развитие общественной жизни .
Так , «Теория подражания» действительности в искусстве зародившаяся ещё в античном мире и развитая гуманистами возрождения , и просветителями 18 века , считало содержанием искусства жизнь , природу , «натуру» , изображаемую в нем . Сторонники материалистически понимаемой теории «Подражания» на различных этапах её исторического развития – Аристотель , Леонардо да Винчи , Д.Дидро , Г.Лесслич .
Возникает проблема : проблема соотношения между физической реальностью и обьективностью искусства . В природе – развитие , бесконечный процесс , отличающийся многообразием форм , то в действительности искусства, они закрепляются в чистой и неподвижной форме , выступающей в виде завершенности или вечности . Действительность искусства есть нечто меньшее и в тоже время большее ,чем действительность природы , и всё же она тесно связана с последней . Это наглядно проявляется в пластических и изобразительных искусствах где произведения навеяны или показано природной действительностью . В этом контексте искусство сталкивается с противоречием. Будучи обусловлено своей формой оно предстаёт либо как идеальная истина , либо как простая моделирующая сила , либо как казенно творческая деятельность . 11. Музыкальный текст; музыкальный материал; нотный текст