Ответы по анализу

Музыкальный текст

- "состоит не из отдельных знаков, а из различных комбинаций знаков. Наиболее очевидный случай - с и н т а г м а т и ч е с к и е отношения мотивов, их соединение в тексте. Спецификой музыкальной речи является то, что синтагматические отношения оказываются не обязательно л и н е й н ы м и (возможно нелинейное полифоническое соединение), что резко увеличивает возможности синтагматики по сравнению с естественным языком. Это большее богатство синтагматических связей по сравнению со словесным текстом (и, шире, вообще всякие отличия мотивной синтагматики от словесной) генерирует дополнительную сигнификацию посредством установления синтагматических ассоциаций между денотатами, которые отсутствуют в словесном тексте. ... Другой тип отношений между мотивами - парадигматические отношения. Отдельные мотивы могут обнаруживать частичное сходство между собой (хотя и недостаточное для признания их вариантами одной единицы). Родство мотивов генерирует ассоциацию их значений и тем самым - дополнительную сигнификацию."

Музыкальный материал — это сочетания звуков, из которых строится музыкальное произведение

То есть, один звук — это ещё не материал. А появилось сочетание хотя бы двух звуков — и можно начинать постройку музыкального «дома».

Заметим, что сочетание звуков и интонация — почти одно и то же. Но не совсем. Была деревянная палка. Привинтили её к столешнице — и она стала ножкой стола. Было сочетание двух звуков. Вставили его в мелодию — и оно стало интонацией.

Музыкальная нотация (лат. notatio, от лат. nota знак) — система фиксации музыки с помощью письменных знаков (графем).

отличие от механических и электронных способов репродукции звучащего материала (на грампластинке, в аудиофайле, посредством графика звукового сигнала, его спектра и т.п.) нотация передаёт смысл специфически музыкальной логики, прежде всего, в том, что касается звуковысотности и ритма. Например, нотная запись септаккорда и его обращений фиксирует «терцовую» логику аккорда независимо от того или иного музыкального строя. Знак альтерации, относящийся к диатонической ступени ладового звукоряда, может означать её хроматическую альтерацию в системе мажорно-минорной тональности, а в 12-тоновой музыке нововенской школы (композиционный принцип которой покоится на энгармонизме полутонов равномерно темперированной октавы) может нести функцию контекстно-безразличного «маркера высоты». Размер и тактовая черта показывают местоположение сильных и слабых долей, уровни ритмического деления и т.д., и наоборот — отсутствие этих знаков нотации имплицирует произвольность метроритмической транскрипции музыки и (в текстомузыкальной форме, например, в многоголосном кондукте) артикуляции текста.

В европейской культуре нотация обеспечила сохранность и передачу (главным образом, профессиональной) традиционной и «композиторской» музыки от поколения к поколению; отсюда памятник нотации приобрёл статус первичного источника для исполнительских реализаций (интерпретаций) музыки и научных суждений о ней. Детальная разметка динамических, темповых и пр. нюансов (например, в музыке И.Ф.Стравинского) выдаёт стремление композитора детерминировать интерпретацию смысла, запечатлённого на письме. И наоборот, «ненотирование» (в том числе, осознанное) или символическое нотирование элементов музыкальной речи (например, цифровка basso continuo) даёт простор для исполнительских интерпретаций и музыковедческих концепций. Например, отсутствие точной нотации темпов и мелизмов в музыке Возрождения и барокко послужило причиной существенного различия в её интерпретациях аутентистами (особенно радикальные интерпретации темпа приводят к изменению этоса музыки, а чрезмерное увлечение орнаментикой нивелирует рельеф мелодии как несущего элемента гомофонного склада). Непоследовательное нотирование встречных (musica falsa) и системных знаков альтерации в многоголосной музыке Средних веков и раннего Возрождения породило противоречивые музыковедческие концепции старинной гармонии (вплоть до утверждения полимодальности); специфическая расстановка ключей («ключевание») в вокальной музыке XVI-XVII вв. вызвала к жизни концепцию «многоголосных» амбитусов.

В качестве «физических» носителей нотированной музыки на разных этапах истории выступали камень, папирус, пергамент, бумага, файл (для нотации посредством программного кода) и др. 12. Основные параметры музыкального материала. 

Музыкальный материал играет разную роль в процессе формообразования и по-разному настраивает восприятие слушателя. Можно сказать, что музыкальный материал выполняет различные психологические функции.

Если проанализировать основные функции музыкального материала, то можно выделить следующие 3:

Основной

Подготавливающий

Завершающий

Основной материал привлекает внимание, как имеющий ведущее выразительное значение. Главное отличительное качество основного материала – это яркая образность, индивидуальность. Само понятие основной материал говорит за себя. Это то, что чаще всего запоминает слушатель в произведении (если, конечно, слушатель не музыкант, поскольку музыкант может запомнить какую-нибудь малозначительную деталь и не помнить основной темы. У меня часто такое бывает, кстати).

Так как основной материал играет главную роль в произведении, то он должен быть поставлен в наиболее выгодные музыкальные условия (фактура, гармония и т. д.)

Подготавливающий материал

Функция этого материала - не привлекать внимание, а дать отдохнуть слушателю. Подготавливающий материал направляет внимание слушателя вперед, предсказывает появление тематического материала и готовит его появление. Тюлин обозначает это как функцию предвещания. Особую роль подготавливающий материал играет в крупных формах. От него зависит восприятие основного материала. Иногда подготавливающему материалу отводиться гораздо больше места, чем тематическому. Естественно, что здесь мы можем увидеть связь с фоновым музыкальным материалом (пассажи, арпеджио и т. д.). Однако тематический материал также может выполнять функцию подготавливающего – в этом собственно состоит различие в классификациях музыкального материала, с которыми мы познакомили в предыдущих статьях. Подготавливающий материал используется во вступлениях и местах перехода одного тематического материала в другой.

Завершающий материал

Функция данного материла - также вызывать ожидание. Но в отличие от подготавливающего материала (предвещает новый материал) завершающий материал вызывает ожидание завершения раздела формы или произведения в целом. Это итог предыдущего развития, который закрепляется и утверждается, в том числе тонально. Для завершений характерен рельефный музыкальный материал и расположение в конце формы (кода, реприза и т. п.)

Характерным композиционным приемом является перемена функций материала в процессе его развития. Например, завершающая функция сменяется подготавливающей (завершение прерывается и превращается в подготовку к следующей части формы, т. н. ложная кода).

Также возможно совмещение функций. Основной материал может быть также подготавливающим к появлению следующего. Это характерно для главной партии сонатной формы.

Итак, музыкальный материал выполняет три функции, которые композитор должен умело использовать при воплощении своих идей. Для более глубокого понимания материала рекомендую проанализировать Вашу любимую музыку с точки зрения функции музыкального материала. 13. Типы изложения музыкального материала. 

Перечисленным функциям частей соответствуют определенные типы изложения музыкального материала. Основных типов изложения – три:

1) экспозиционный;

2) серединный;

3) заключительный.

Экспозиционный тип изложения характеризуют устойчивость структуры и гармонии. В структуре преобладают замкнутые кадансами квадратные (четырех- или восьмитактовые) построения, или, по крайней мере, двутактовые построения. Реже встречается последование неквадратных структур (3 + 3, 5 + 5 и т.п.). Для гармонии характерны доминирующее положение основной тональности и тоники, гармоническая устойчивость. Этот тип изложения соответствует первоначальному проведению темы, а также ее репризному повторению.

Серединный тип изложения определяется неустойчивостью структуры и гармонии. В структуре преобладают дробные, разномасштабные построения, не завершенные устойчивыми каденциями. Для гармонии характерно избегание тоники, введение неустойчивых гармонических функций, отклонений, новых тональностей. Этот тип изложения соответствует серединным (развивающим) или связующим участкам формы.

Заключительный тип изложения характеризуется подчеркнутой устойчивостью и остановкой развития. В структуре преобладают повторения мотивов, ряд дополнений после ясно закончившейся основной части. Для гармонии характерна остановка движения, выраженная более редкими гармоническими сменами, введением органного пункта на тонике, плагальных отклонений, повторение устойчивых гармонических оборотов. Этот тип изложения соответствует коде или дополнению.

Что касается вступлений, то в них применяются самые различные типы изложения. Иногда в конце серединных, связующих, а также вступительных частей дается особое построение, непосредственно подготовляющее вступление новой (или возвращение прежней) темы. В таком построении, называемом предыктом, господствует доминантовая гармония (часто и доминантовый органный пункт) той тональности, в которой начнется подготовляемая тема. 14. Интонация. Музыкальная и речевая интонации. 

Интонация (от латинского «интоно» — «громко произношу») — в широком смысле: воплощение художественного образа в музыкальных звуках. Ее называют душой музыки, основой музыкального мышления и общения.

Как она устроена? Подобно слову, интонация — единство звука и смысла. Но и звук, и смысл, и характер их связи радикально отличны в слове и интонации. Звуковой материал слова — строго ограниченный набор фонем. Можно сказать, что фонема — основная единица звукового строя языка, предельный элемент, выделяемый линейным членением речи. Музыкальная интонация опирается на звук во всей полноте его свойств. Вместо нескольких десятков фонем здесь бесконечные тембровые оттенки, способы артикуляции, различие темпа, ритмических рисунков, уровней громкости, меняемых во времени. Слово называет явление, интонация же заставляет ощутить и пережить его.

Музыкальная интонация черпает свою выразительность из многих источников. Один из самых богатых — речевая интонация. Представим беседу на незнакомом языке. Что можно узнать из нее? Оказывается, очень многое. Можно узнать о том, кто говорит: ребенок, взрослый, девушка, старик, как они друг к другу относятся. Можно узнать о характере и темпераменте участников разговора, об их физическом и эмоциональном состоянии — усталости или возбуждении, гневе или печали. О тоне говорящего: просит ли он, или же рассказывает о сокровенном. Почувствуем мы и атмосферу беседы, ее эмоциональный настрой.

Все эти разнообразные связи с речевым опытом использовали музыканты, иногда непроизвольно, но часто и вполне сознательно. Еще в 1581 г. лютнист Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома Галилео Галилея, настойчиво советовал композиторам прислушиваться к тому, как речевая интонация отражает характеры и чувства людей, социально-психологические отношения, а затем претворять услышанное в музыке. Совет не пропал даром: «Флорентийской камерате» — кружку музыкантов и поэтов, участником которого был Галилей, — человечество обязано рождением жанра оперы с ее новым, более жизненным типом интонирования. Впоследствии тем же путем вслушивания в музыку речи осознанно шли многие композиторы, среди них — А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский.

Музыкальная интонация опирается на специфические средства гармонии, лада, метра, которые музыкально ее организуют. Другая опора музыкальной интонации — жесты, движения, «немые интонации тела», как их назвал выдающийся советский музыковед Б. В. Асафьев. Способность музыки точно воспроизводить самые разные движения — бурные, мощные, грандиозные, угловатые, раскованные — поразительна. Вот несколько примеров: вкрадчивые движения кошки, неуклюже переваливающаяся походка утки — в симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк», неслышно плывущий шаг патера Лоренцо, спотыкающиеся движения смертельно раненного Меркуцио — в его же балете «Ромео и Джульетта».

Музыкальное искусство опирается и на свой собственный многовековой опыт интонационного выражения. Простейшие интонации типизировались в обобщенные интонации музыкальных жанров и стилей. Например, интонация скорби — в арии «ламенто», арии плача, характерной для ранней оперы эпохи барокко. Иная интонация — в музыкальной элегии сентиментализма: печаль ее легка и просветленна. Безошибочно различаются на слух интонации тревожно-напряженной баллады и безмятежной пасторали, эпической былины и лирически восторженной поэмы, торжественного гимна, возвышенного хорала и удалого гопака.

У каждого композитора свой интонационный почерк. Один — у Баха, другой — у Моцарта, третий — у Прокофьева. И исторический стиль тоже обладает интонационной неповторимостью. Наполненная разочарованием, томящаяся по недостижимому идеалу интонация романтической музыки непохожа, например, на живую, общительную, склонную к игре и неожиданностям интонационную манеру музыки середины XVIII в.

От первых звуков колыбельной интонация ведет человека ко все более глубокому пониманию жизни, воплощенной в музыке.

Слово «интонация» иногда понимается в более узком значении. Говорят, например, о чистой или фальшивой интонации. Здесь имеются в виду тончайшие оттенки высоты, градации, возникающие в процессе исполнения. 15. Музыкальная драматургия. 

Музыкальная драматургия - система выразит. средств и приёмов воплощения драм. действия в произв. муз.-сценич. жанра (опере, балете, оперетте). В основе муз. Д. лежат общие законы драмы как одного из видов иск-ва: наличие ясно выраженного центр. конфликта, раскрывающегося в борьбе сил действия и противодействия, определённая последовательность этапов раскрытия драм. замысла (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) и т. д. Эти общие закономерности находят специфич. преломление в каждом из видов муз.-драм. иск-ва соответственно природе их выразит. средств. Опера, по определению А. Н. Серова, это "сценическое представление, в котором происходящее на сцене действие выражается музыкою, т. е. пением действующих лиц (отдельно каждого, или вместе, или хором) и силами оркестра в бесконечно разнообразном применении этих сил, начиная с простой поддержки голоса и кончая самыми сложными симфоническими сочетаниями". В балете из трёх указываемых Серовым элементов - драма, пение и оркестр - присутствуют два, роль же, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и в др. случае музыка является гл. обобщающим средством, носителем сквозного действия, она не только комментирует отд. ситуации, но и связывает все элементы драмы воедино, выявляет скрытые пружины поведения действ. лиц, их сложные внутр. взаимоотношения, часто непосредственно выражает гл. идею произв. Ведущая роль музыки в опере и др. видах муз.-драм. иск-ва определяет ряд особенностей их композиции, отличной от построения лит. драмы. Специфика муз. Д. учитывается уже при построении сценария и далее при разработке либретто. В тех случаях, когда основой для создания либретто является готовое лит.-драм. сочинение, в него вносится, как правило, ряд изменений, затрагивающих не только самый текст, но и общий план драм. развития (примеры написания опер на полный, неизменённый текст лит. драмы немногочисленны). Одно из самых общих отличий оперного либретто от лит. драмы состоит в бульшей сжатости, лаконизме. Ещё более условный и обобщённый характер свойствен балетному сценарию, поскольку язык жестов и пластики не обладает той степенью дифференцированности и смысловой определённости, к-рые присущи словесной речи. В этом отношении, как отмечает Г. А. Ларош, "оперное либретто занимает середину между словесною драмой и программой балета". Существуют смешанные формы муз. Д., соединяющие элементы оперы и словесной драмы. К ним принадлежат оперетта, драм. представления с музыкой, распространённые у народов сов. и зарубежного Востока, зингшпиль и др. сценич. жанры, в к-рых муз. эпизоды чередуются с разговорными сценами. Они могут быть отнесены к области муз. Д. в том случае, если в музыке выражены важнейшие узловые моменты действия. В этом отличие указанных жанров от обычного драм спектакля, в к-ром музыка остаётся на положении одного из постановочных аксессуаров и используется только эпизодически, с иллюстративной целью или для придания сценич. действию большего разнообразия и красочности. 16. Мелкие и крупные построения. 

Музыкальное произведение представляет собой нечто целое и в то же время (подобно литературному произведению) подразделяется на части, связанные друг с другом. Соотношение и связь частей целого являются предметом учения о музыкальной форме; здесь же будут даны некоторые. сведения из этой области, относящиеся к мелким частям произведения.

Совокупность, соотношение и связь мелких осмысленных частей музыкального произведения называются музыкальным синтаксисом.

Цезурой называется момент раздела между любыми частями музыкального произведения. Главные признаки цезуры:

1. Пауза, непосредственно выражающая цезуру перерывом звучания.

2. Остановка на относительно долгом звуке, после которого образуется цезура.

3. Повторность ритмических фигур, с образованием цезур (часто очень коротких и малозаметных) между ними:

Построением называется часть произведения, отделенная цезурой от других ее частей. Этот термин означает только отделенность части, но не ее продолжительность, Которая может быть любой. Более крупные построения делятся на мелкие, мелкие на мельчайшие. 17. Цезура, признаки цезуры 

Цезура:

ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей;

граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней.

Необходимость пауз в метрической поэзии возникает из ритмической симметрии размера. Например, в силлабо-метрических размерах (которые были песенными, с нефиксированным «плавающим» ритмом) наличие паузы некритично для восприятия стиха. В метрических размерах (которые были речитативными, с фиксированным постоянным ритмом) цезура, без которой слух не охватывает длинной моноритмичной строки, необходима.

На раннем этапе, когда гекзаметр являлся преимущественно сакральным стихом, он произносился симметрично, без пауз, и был собственно дактилическим (то есть первые пять стоп были дактилями и не подменялись спондеями). Позже, с развитием индивидуального творчества, гекзаметр стал в полной мере квантитативным, с произвольным слоговым составом, но общей фиксированной долготой.

Таким образом, гекзаметр представляет собой стих, состоящий из последовательности трехморных (трехдольных) фрагментов, начало и окончание которых маркируется паузами. Как правило, гекзаметр делится на два или три таких фрагмента. Употребление паузы в метрическом стихе требует осторожности; она не должна находиться в таком месте, где рассекла бы стих на два тождественных полустишия. Отсюда в поэтической практике возникло два правила:

если первое полустишие начинается с сильного места, второе полустишие должно обязательно начинаться со слабого, и наоборот;

на тех околопаузных местах, где словораздел мог бы показаться окончанием стиха, на словораздел налагался запрет (т. н. зевгма).

Для метрического стиха, состоящего из стоп одинаковой структуры, это в первую очередь значит: пауза не должна проходить между стопами, но должна стопу рассекать. То есть, первое полустишие должно заканчиваться начальной, сильной частью рассеченной стопы; второе — начинаться неначальной, слабой. Такая пауза, которая рассекает стопу, получила название цезуры. 18. Мотив, виды мотива. 

Мотив — (от итал. motivo — повод, побуждение; от лат. motus — движение) — наименьший элемент музыкальной структуры, простейшая ритмическая единица мелодии, состоящая из короткой последовательности звуков, объединённой одним логическим акцентом и имеющей самостоятельное выразительное значение. В общераспространенном значении — напев, мелодия.

В музыке мотив — короткая музыкальная идея, выделяющаяся из текущей музыкальной фигуры; музыкальный фрагмент или последовательность, выделяющиеся тем, что в произведении имеют либо несколько специальных, либо одно единственное значение. Encyclopédie de la Pléiade считает его единой мелодической, ритмической или гармонической ячейкой, в то время как в 1958 году Encyclopédie Fasquelle утверждала, что он может содержать одну или более ячеек, но все же по-прежнему остается минимально-анализируемым элементом или фразой в пределах данного контекста. Его считают самым коротким разбиением для темы или фразы, которое все ещё содержит в себе целостную музыкальную идею. Grove и Larousse также согласились, что мотив может иметь гармонические, мелодические и/или ритмические аспекты, Grove также добавляет, что он «чаще всего является задумкой в смысле мелодики, и именно он характеризует музыкальную фигуру».

Различают мотивы:

Гармонический мотив — серия конкретных абстрактных аккордов, не связанная с мелодией или ритмом.

Мелодический мотив — мелодическая формула, независимая от интервалов.

Ритмический мотив — характерная ритмическая формула, абстрактный аспект мелодии.

Мотив, тематически связанный с человеком, местом или идеей, называется лейтмотивом. Изредка встречаются случаи, когда мотив в музыке зашифрован в названии произведения.

Главный мотив (англ.) (нем. Kopfmotiv) — мотив в начале ряда произведений, состоящих из нескольких частей, служащий в качестве объединяющего момента для всех частей. Он также может назваться девизом, что чаще всего распространено в католических циклических мессах XV—XVII веков.

По Р. Скрутону, мотив отличается от музыкальной фигуры тем, что мотив является передним планом, тогда как фигура — фоном. «Музыкальная фигура имеет сходство с орнаментом в архитектуре: она „открыта в оба конца“ с тем, чтобы быть бесконечно повторимой. При прослушивании фразы как фигуры, а не как мотива, мы в это же самое время концентрируемся на её фоне, даже если она сама … целостная и мелодичная».

Любой мотив может быть использован для сочинения мелодии, темы, пьесы. Музыкальная разработка использует четкую музыкальную фигуру, которая впоследствии изменяется, повторяется, или упорядочевается в музыкальном произведении или его части, обеспечивая их целостность. Такая мотивная разработка имет свои корни в сонатах Доменико Скарлатти и в сонатной форме венских классиков — Гайдна и Моцарта. Бетховен был одним из тех, кто достиг наивысших вершин в этой технике. Классическим примером является его знаменитый «мотив судьбы» — сочетание трёх коротких и одной длинной ноты — открывающий Пятую Симфонию и появляющийся в различных местах произведения.

«Мотивное насыщение» — «погружение музыкального мотива в композиции», используется композиторами, включая, Марию Гидеон (англ.), в произведениях «Ночь моей сестры» (1952) и «Фантазия в мотиве Эванесы» (1958), и Доналда Эрба (англ.). Использование мотивов обсуждается в «Лицее Шёнберга» Адольфа Вайса 19. Микромотив, субмотив. 

Субмотив - мельчайшая поддающаяся выделению часть мотива, обладающая элементарной смысловой и образной самостоятельностью.

С. может быть выделен только в мотивах, к-рым свойственно чёткое ритмич. членение на более мелкие единицы. С. часто вычленяется и используется как элемент нового мотива:

Нередко С. обладает характеристичностью, благодаря чему легко узнаётся при повторениях: 20. Попевка. Фраза. Фигура. 

Попевка характерный мелодический оборот. Термин возник в практике древнерусского церковного пения. П. называли оригинальные мотивы, принадлежащие определённым Гласам. Известны П., общие для нескольких гласов, и П., особые для каждого гласа; число П. в отдельных гласах различно. В 19—20 вв. термин «П.» широко использовался в музыкальной фольклористике при анализе народных мелодий. Иногда термин «П.» применяется и в значении интонации.

Фигура в музыке — короткая музыкальная идея, представляющая собой последовательность из нот, которая часто повторяется. Она может характеризоваться мелодической высотой, специфической гармонией и ритмической длительностью. В 1964 году музыкальный словарь Гроува определил «фигуру» как «точный аналог немецкого 'motiv' и французского 'motif'»: она создаёт «единое полное и отчётливое впечатление». Однако Р. Скрутон считает, что фигура отличается от мотива тем, что она — фон произведения, тогда как мотив — передний план: «фигура имеет сходство с орнаментом в архитектуре — она „открыта в оба конца“ с тем, чтобы быть бесконечно повторенной (англ.). При прослушивании музыкальной фразы как фигуры, а не как мотива, мы, в это же самое время, помещаем её на второй план, даже если она … чёткая и мелодичная»».

Музыкальная фраза, первоначально представшая как мотив, может стать фигурой, аккомпанирующей другой мелодии, как во второй части струнного квартета (англ.) Клода Дебюсси.

Произведения минимализма и музыкального авангарда могут быть полностью созданы из музыкальных фигур. Р. Скрутон описывает музыку Филипа Гласса (например оперу Akhnaten (англ.)) как «ничего кроме фигур … бесконечные гирлянды». Основная фигура известна как рифф в американской популярной музыке.

Фраза (произносится [f/r'́a/za], греч. φράση — предложение, выражение, см. также строфа) в музыке — закрытая в себя структура, которая в большинстве случаев является частью более крупной музыкальной структуры; более конкретно, подразделение музыкального метра, имеющее своё собственное музыкальное значение, состоящее из фигур, ячеек, более часто, мотивов, а комбинация самих фраз образует мелодию, период и другие секции; или продолжительность, в которой певец или музыкант может, соответственно, петь или играть в одно дыхание. 21. Музыкальный синтаксис. Типичное синтаксическое структурирование. 

Музыкальное произведение представляет собой нечто целое и в то же время (подобно литературному произведению) подразделяется на части, связанные друг с другом. Соотношение и связь частей целого являются предметом учения о музыкальной форме; здесь же будут даны некоторые. сведения из этой области, относящиеся к мелким частям произведения.

Музыкальный синтаксис изучает строение музыкальной речи. Музыкальное произведение делится на части, называемые построениями. Границей между построениями служит цезура. Признаками цезуры являются 1) пауза, 2) ритмическая остановка (долгая длительность), 3) повтор, 4) контраст.

Музыкальное построение, содержащее законченную музыкальную мысль, называется периодом. Законченность музыкальной мысли определяется по ладовому и метроритмическому признаку. Наибольшие части, на которые делится период, называются предложениями. Предложения делятся на фразы, фразы - на мотивы. Мотив - это наименьшая смысловая структурная единица.

Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры

1. Периодичность - образуется при сочетании одинаковых по размерам фраз (2т+2т+2т+2т). Шопен Вальс №9 (Ля-бемоль мажор)