48)Авангард в русском изобразительном искусстве (Малевич, Кандинский, Филонов).

Авангард русский (от фр. avant-garde - передовой отряд). Термин "авангард", обозначающий новаторские явления, порывающие с классической преемственностью в искусстве и литературе, входит в употребление во Франции в середине XIX в.

Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.

На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами "модернизм", "новое искусство", "футуризм", "кубофутуризм", "левое искусство" и др. Культурно-исторические рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением нового направления: его становление совпадает с концом эпохи "последнего Большого стиля" - стиля модерн (во Франции - ар-нуво, в Германии - югендстиль, в Австрии - сецессион и т.д.), завершение - с утверждением в нашей стране "единственно правильной концепции искусства" - социалистического реализма.

Знак сыграл с человеком злую шутку, подменив в его сознании культуру, которой должен служить. Лишенный питательной среды культуры, знак и сам превратился в банальность.

Так таинственный и непознанный «Черный квадрат» Казимира Малевича, впитав в себя все досужие рассуждения о русском авангарде и растеряв величие философского замысла художника, стал именем нарицательным бессмысленных новаций в живописи и вообще в искусстве.

В знаке «Черного квадрата» исчезло самостоятельное произведение, и вместе с ним сгинул особый и сложный мир авангарда. Простота знака оказалась удивительно привлекательной для человека, ежедневно борющегося с потоком разнородной информации. Соблазн потребления культуры оказался сильнее абстрактной идеи очищения через духовную работу.

И потому теперь так трудно реконструировать культурный контекст, погребенный в раздувшемся знаке, и, вернув знаку первородный смысл, водворить его на покинутое место в истории культуры.

Живопись авангарда немыслима без литературы, но, несмотря на это, авангард, быть может, первая светская живописная отечественная культура, возникшая не на литературной почве, а вне ее. Русский классицизм, романтизм, искусство передвижников, живопись символизма взрасли на идеях поэтов и философов, публицистов, критиков и эссеистов. В отличие от них, русский изобразительный авангард вышел из недр самой живописи. Его предтечами были Сезанн, Матисс, Пикассо. Создателями — Ларионов, Малевич, Кандинский и Филонов.

Изобразительное искусство и литература этой эпохи двигались параллельными курсами.

Авангард — первая культура, столь плотно насыщенная теоретическими сочинениями. Освоив всего за несколько лет теорию и практку импрессионизма, пройдя школу Сезанна, Матисса и фовистов, русские живописцы почти одновременно предложили миру несколько сложнейших стилей — лучизм, супрематизм, аналитическое искусство. Каждый из них требовал обоснования, и, оставив кисти, художники взялись за перо.

Сложность теории породила сложность терминологии. Сегодня, глядя на лучистские картины Ларионова, почти невозможно представить, что они созданы человеком, писавшим вот такие сухие строки: «Сумма лучей от предмета А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника».

Уже в 1915 году авангард преподносит обществу новые сюрпризы. На выставке «0,10» в Петербурге, название которой намекало на десятерых участников и на новую теорию «нуля форм», Казимир Малевич экспонирует знаменитый ныне «Черный квадрат» и другие произведения, провозглашая рождение нового стиля — супрематизма. В это же время Павел Филонов создает «идеологию аналитического искусства»( один из лидеров русского авангарда еще с дореволюционных времен, от своих близких к немецкому экспрессионизму ранних работ пришедшего к тщательно разработанным калейдоскопичным картинам с просматривающимися очертаниями людей и предметов. Художник именовал эти работы «формулами»: «Формула петроградского пролетариата» (1920), «Формула комсомольца» (1924), «Формула империализма» (1925) и т.д. Программные тексты Филонова еще более косноязычны и невнятны, чем художественные манифесты Малевича (если такое вообще возможно). Филонов известен на Западе гораздо меньше Кандинского, Шагала, Малевича, Татлина, Родченко и других инновационных русских мастеров. Он никогда не выезжал на Запад и практически не продавал своих работ, надеясь, что когда-нибудь они будут выставлены в особом музее. Филонов хотел все эти работы, как он записал в своем дневнике, впервые опубликованном почти через 60 лет после его смерти, «подарить государству, партии, пролетариату». Партия же отвечала, что «установка на Филонова - дело вредное, Филонов был в сумасшедшем доме ).

Авангард быстро укрепляет позиции. В нем странным образом уживаются легкость отрицания прошлого, радость краскам и формам всего сущего, любовь ко всей вселенной и безразличие к деталям реальной действительности, истовый духовный поиск и кощунственные манифесты, мечтательность и безудержная жажда деятельности.

Все они — М. Ларионов и А. Лентулов, И. Машков и К. Малевич, П. Филонов и П. Кузнецов — романтики. Мечта, пусть и несбыточная, о рождении сверхискусства и мира, насыщенного только им, — это то, что отличает авангард от всех предыдущих и современных течений и культур России. Только мечтатель может в двадцатом веке заняться конструированием крыльев для человека, как В. Татлин, или, подобно К. Малевичу, создавать проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите. Только мечтатель может конструировать гигантские трибуны с лифтами и сложнейшей инженерной системой в стране, задыхающейся в дыму гражданской войны, как это сделали Н. Суэтин и И. Чашник.

Революция была особенно желанна для авангардистов, поскольку позволяла вовлечь в игру весь окружающий мир. Именно тогда появляются ростки новых форм в искусстве — массовые театрализованные действа, то, что позднее назовут «хэппенингом», уличные представления футуристов — будущий перформанс, надписи на лбах и ладонях. Мистификации, розыгрыши, эпатаж внедрились в тело молодой культуры и вскоре стали достоянием не только художников. Эта энергия игры сохранялась всеми, кто вырос в годы расцвета авангарда. Можно вспомнить, как В. Татлин через много лет после своего юношеского визита в Берлин рассказывал, что выступал там в роли слепого бандуриста, или не менее невероятные истории К. Малевича о его борьбе с хулиганами.

Культура авангарда программно не «академична». Дело не только в том, что большинство лидеров движения миновало стены Академии художеств. Важно то, что сама система мышления этих художников была свободна от каких-либо канонов и правил, кроме собственных, столь же быстро исчезающих, сколь и возникающих. Особое, почти «алогичное» мышление, порою проявлявшееся в эпатажных выходках, таких, как деревянная ложка в петлице вместо цветка, стало в конечном итоге причиной многих открытий в мировом искусстве XX века.

Эта бесшабашность, мечтательность, любовь к игре и мистификациям стала в какой-то степени и причиной гибели авангарда. Революция подарила художникам возможность воплощать свои фантазии. Но довольно быстро, буквально за пять-шесть лет, авангард переходит на периферию художественной жизни страны.

Основными силами в искусстве двадцатых годов быстро становятся «Ассоциация художников революционной России» (АХРР) и «Общество станковистов» (ОСТ). Живопись мастеров этих объединений, насквозь пронизанная политическими идеями и точно соответствовавшая социальному заказу, оказалась важнее для идеологов новой революционной культуры, мечтавших увидеть в искусстве сегодняшний и завтрашний день страны. Авангард же, неподвластный социальным заказам, медленно умирал.

На смену борьбе живописных направлений приходит борьба с живописными направлениями. Все чаще в крупных газетах и журналах появляются статьи лидеров АХРР, обвиняющие авангардные направления в «буржуазных влияниях».После постановления 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» и ликвидации художественных группировок позиции авангарда были окончательно подорваны. Борьба с формализмом выходит на новый виток — борьбы с формалистами: запрещена персональная выставка Павла Филонова, арестован недавно вернувшийся из Берлина Казимир Малевич, даже ОСТ, еще недавно вполне устраивавшее государственную систему, предается анафеме. Вся широчайшая палитра искусства сводится постепенно к одной краске — тенденции, проповедуемой несколько лет назад АХРРом. Художник должен с максимальным документализмом фиксировать величайшие моменты новой истории. Фиксировать и чуть-чуть приукрашать.

В 1935 году умирает Казимир Северинович Малевич, наверное, самый яростный сторонник знаковой формы и цвета. С его смертью, можно сказать, завершилась эпоха авангарда.