3. Синтез

Великая противоположность линейного и живописного стиля соответствует принципиально различному интере­су к миру. Незыблемая фигура — и меняющееся явле­ние; пребывающая, измеримая, ограниченная форма — и движение, функционирующая форма; вещи сами по се­бе — и вещи, связанные друг с другом, — вот что при­влекает интерес в одном и в другом случае. И если мы можем сказать, что в линейном стиле рука ощупывала телесный мир главным образом со стороны его пласти­ческого содержания, то теперь глаз стал восприимчив к богатству самых разнородных материалов; и мы вовсе не впадем во внутреннее противоречие, если окажется, что и в этом втором случае оптическое ощущение вскорм­лено осязательным чувством — тем особым осязатель­ным чувством, которое распознает характер поверхности, различия «кожи» вещей. Но, отправляясь от осязатель­но-предметного, ощущение проникает теперь также и в область неосязаемого: лишь живописный стиль знает кра­соту бестелесного. Различно ориентированный интерес к миру извлекает на свет каждый раз особую красоту.

Правда, лишь живописный стиль передает мир ка­ким мы его действительно видим, за что он и был на­зван иллюзионизмом. Однако не следует думать, что лишь поздняя стадия развития искусства отваживалась равняться с природой и что линейный стиль был только робким приближением к действительности. Линейное искусство тоже было абсолютным и вовсе не нуждалось в дальнейшем усовершенствовании в сторону достижения иллюзии. Для Дюрера живопись, как он ее пони­мал, была полнейшим «обманом зрения», и Рафаэль не признал бы себя превзойденным веласкесовским порт­ретом папы: картины его лишь построены на совер­шенно других основах. Но различие этих основ, повто­ряю, касается не только подражательной, но также — и притом весьма существенным образом — декоратив­ной стороны. Развитие совершалось не так, что перед глазами художников все время была одинаковая цель и в работе над «истинной» передачей действительности постепенно менялась манера этой передачи. Живопис­ность не есть более совершенное решение этой задачи подражания природе, но представляет собой принципи­ально иное решение. Лишь когда декоративное чувство стало иным, можно ожидать изменения способа изобра­жения. Силясь раскрыть живописную красоту мира, художники не руководствовались холодным решением воспринимать вещи с некоторой иной стороны в интере­сах правдоподобия или совершенства, но были пленены очарованием живописности. Умение отделять нежный живописный иллюзорный образ от осязательной види­мости не есть прогресс, обязанный последовательному натуралистическому размышлению: оно обусловлено пробуждением нового чувства красоты, чувства красоты того таинственного пронизывающего вселенную трепет­ного движения, которое было для нового поколения са­мой жизнью. Все приемы живописного стиля являются только средством для достижения этой цели. Единообраз­ное видение также есть не приобретение, имеющее самостоятельную ценность, но только прием, возникший вме­сте с определенным идеалом и вместе с ним погибший.

С этой точки зрения понятно также, что существо нашей теории оказывается не затронутым возражением примерно такого рода: те бесформенные знаки, кото­рыми пользуется живописный стиль, не представляют чего-либо особенного, потому что, когда мы смотрим на картину издали, не связанные между собой пятна все же снова соединяются в законченную форму и ломаные линии находят успокоение в кривой, так что в резуль­тате получается то же впечатление, что и в старом ис­кусстве; оно лишь достигнуто другими путями и потому производит более интенсивное воздействие. Однако фактически дело обстоит не так. Портрет XVII века не только изображает голову с большой иллюзионной си­лой: то, что отличает Рембрандта от Дюрера по существу, есть вибрирование картины в целом, которое со­храняется и в те моменты, когда значки, изображаю­щие форму, перестают восприниматься глазом обособленно друг от друга. Конечно, иллюзионное действие чрезвычайно усиливается от того, что зрителю бывает необходимо совершить самостоятельную работу построения картины: в известном смысле можно сказать, что отдельные мазки кисти сливаются вместе только в акте созерцания. Однако возникающая таким образом кар­тина, по существу, несравнима с картиной линейного стиля: явление продолжает как бы парить в воздухе и не должно быть закреплено в тех линиях и плоскостях, которые так важны для осязания.

Более того, можно утверждать, что бесформенный рисунок не должен исчезать. «Живописная» живопись не есть стиль, требующий рассматривания картины издали, так чтобы фактура становилась невидимой. Для нас будет потеряно лучшее, если мы не увидим мазков кисти Веласкеса или Франса Хальса. Взаимоотношение совершенно ясно, когда перед нашими глазами лежит простой рисунок. Никому не придет в голову отодви­нуть рембрандтовский офорт на такое расстояние, что­бы отдельные линии перестали быть видимыми. Конеч­но, это не прекрасно-линейный рисунок гравюры на меди классической эпохи, но отсюда вовсе не следует, что линии вдруг утратили всякое значение; напротив, их необходимо видеть, эти новые, беспорядочные ли­нии, изломанные и разбросанные, нагроможденные од­на на другую, — видеть как они есть. Это нисколько не мешает появлению впечатления желательной формы.

Последнее замечание. Так как даже самое совершен­ное воспроизведение природного явления остается все еще бесконечно отличным от действительности, то об­стоятельство, что линейный стиль больше заботится о создании осязательного, чем зрительного образа, не может служить признаком его меньшей ценности. Чисто оптическое восприятие мира есть только одна из воз­можностей, не более. Наряду с ним всегда будет суще­ствовать потребность в искусстве, которое схватывает не одну только зыблющуюся видимую сторону мира, но пытается отдать должное осязательным наблюдениям над бытием. Всякое преподавание следует поэтому стро­ить так, чтобы знакомить с обоими направлениями.

Конечно, в природе существуют вещи, более соот­ветствующие живописному стилю, чем графическому; но было бы предрассудком думать, будто старое искус­ство на этом основании должно было чувствовать об­ласть своего применения более узкой. Оно умело изо­бразить все что хотело: мы получим правильное пред­ставление о его мощи, если вспомним, как оно в конце концов нашло линейное выражение даже для самых непластических предметов: для кустарника и волос, для воды и облаков, для дыма и огня. Да и правильно ли вообще утверждение, будто эти предметы труднее передать при помощи линии, чем пластические тела? Как в звоне колоколов можно слышать любые слова, так и видимый мир можно воспринимать самым различным способом, и никто не вправе сказать, будто один способ является более истинным, чем другой.