С.М. ДАНИЭЛЬ ИСКУССТВО ВИДЕТЬ

язык живописи

в себя, живопись иногда использует подобный принцип. В картине Паоло Веронезе «Похищение Европы» (1580; Венеция, Палаццо Дукале) одна и та же группа изображена трижды, причем действие развивается «в глубину» картины, создавая пространственно-временной образ похищения. Можно ли сказать, что действие изображается здесь «посредством тел»? Едва ли, ибо на ca-

ll. Веронезе. Похищение Европы

1580. Венеция, Палаццо Дукале

мом деле оно дано как преобразование зримого пространства, связанное с условностью перспективы. Изображенное пространство и изображенное время взаимосвязаны как формы развертывания сюжета:

...И дева-царевна решилась: На спину села быка, не зная, кого

попирает. Бог же помалу с земли и с песчаного

берега сходит

И уж лукавой ногой наступает на ближние волны.

Дальше идет — и уже добычу несет по пучине

Морем открытым; она вся в страхе; глядит, уносима,

На покидаемый брег. Рог правою держит, о спину

Левой рукой оперлась. Трепещут от ветра одежды [79, с. 47].

В «Похищении Европы» Лоррена (1655; Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина) время представлено метафорически. Эпизод античного мифа так же естественно вплетается в лорре-

К. Лоррен. Похищение Европы

1655. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

новскую пастораль *, как изменивший облик Зевс легко смешивается со стадом, пасущимся на берегу лазурного залива. Мастер предусмотрел и предоставил зрителю чудесную возможность совершить путешествие в воображаемое будущее — путешествие в морскую даль, подобное тому, что предстоит совершить Европе. На эту возможность указывает пространственное построение холста с его глубокой перспективой, дви-

язык живописи

жение центральной группы и своеобразные цветовые «рифмы», связывающие белого быка, который вот-вот ступит в воду со своей драгоценной ношей, и белые паруса, солнечными «осколками» вспыхивающие на синих волнах и служащие как бы символами морской дали,

вкоторой вскоре затеряется похищенная царевна. Контраст ближнего и дальнего наиболее активно выявлен

влевом нижнем углу композиции.

К.Лоррен. Пейзаж с Аполлоном

исивиллой Кумской

1650-е гг. Ленинград, Эрмитаж

Отправляясь отсюда вместе со взглядами подруг царской дочери, которые расположились на небольшом возвышении под могучим деревом и как бы заняли наиболее удобную для созерцания позицию, взгляд зрителя переходит к блистающей светом и цветом группе главных героев и вместе с ней совершает поворот к морю, который, как «эхом», поддержан дугообразной линией берега. Так живописец ориентирует

зрителя в пространстве-времени картины.

Читатель скажет, что в последном случае необходимо предварительное знание сюжета, и будет совершенно прав. Но сюжет не является чем-то внешним по отношению к картине, как сама картина не является иллюстрацией сюжета. Художественное пространство-время есть двуединая форма развертывания сюжета.

При этом присутствие в картине каких-либо персонажей совершенно

П. П. Рубенс. Пейзаж с возчиками камней

Ок. 1620. Ленинград, Эрмитаж

необязательно. В классическом пейзаже сама глубина пространства, развернутого для созерцания, переживается как длительность. Образ времени может быть обогащен введением символических элементов. Так, например, к какому бы произведению Лоррена мы ни обратились, почти везде мы обнаружим руины древних храмов и дворцов. Это, пожалуй, наиболее явный знак времени в живописи Лоррена — знак, окрашенный эстетической ностальгией. С одной стороны, это зримое воспоми-

язык живописи

нание о процветавшей некогда культуре античного Рима; оно тем более красноречиво, чем больший след оставило время на сооружении, ибо «реставрирующее» воображение готово превзойти саму историческую реальность. Не случайно Лоррен, помимо множества анонимных сооружений, часто изображал прославленные памятники. Вместе с тем это как бы свидетельство от первого лица: «Я, живописец нынешнего века, нахожусь здесь, на земле прекрасной античности». Подпись художника на изображенной руине равнозначна такому свидетельству. С другой стороны, руины — знак более общей концепции *, обращения к памяти, связующей времена, дань Мнемозине, матери муз. Как перспектива соединяет близкое и далекое, так введение руин в картину природы связует прошлое и настоящее. Простран- ственно-временное единство прекрасно выражено метафорой «даль времен». Однако здесь обнаруживается чрезвычайно важное противопоставление времени и вечности, а

вместе с тем человеческого и природного начал. Смысловая функция руин в пейзажах Лоррена (как и в историческом пейзаже вообще) подобна той, какую несет в себе изображение черепа в натюрмортах эпохи барокко: это аллегория бренности, знак быстротечности человеческого существования. Здесь этот знак приобретает поистине монументальный характер. Отсюда берет начало «эстетика руин», художественно-философский пафос которой получил широкий отклик в искусстве 18 и 19 веков.

Пространственно - временное единство изображения может быть выражено более непосредственно. С необычайной чувственной силой

это единство воплощено Рубенсом в «Пейзаже с возчиками камней» (ок. 1620; Ленинград, Эрмитаж).

Композиция пейзажа представляет собой своего рода триптих *, части которого соединены. Центр обозначен расколотой по вертикали пирамидой скалы. Левая и правая части изображения даны в резком контрасте: слева — низкий горизонт, тень, справа — высокий горизонт, свет. День и ночь как бы взвешены

вполе изображения, и чаша ночи перевесила чашу дня. Отсюда напряженная диагональная ритмика композиции. Величие природы пугающе таинственно: из пещерной утробы, этого материнского лона ночи, выползает мрак и окутывает землю. Почти судорожное усилие человека, сдерживающего тяжелую повозку, незримыми волнами распространяется по все му полю картины. Ему вторят стволы, корни и ветви деревьев, камни, усту пы скал, дорога, бурлящий поток. Все полно необычайного напряжения. Момент смены дня и ночи, выбранный Рубенсом, надо думать, вполне сознательно, порождает особый комплекс ощущений. Так чувствует себя путник, застигнутый темнотой в до роге: вся природа кажется жив.ым, одушевленным единством, миром, населенным многими породами существ, облики которых угадываются

всплетениях линий и форм, в игре света и тени. Все движется, волнуется, дышит, звучит. Динамика про странства в пейзаже Рубенса согласо вана с течением времени, пространство и время определяют друг друга. В эпицентре пространственной динамики — там, где в предельном усилии человека сконцентрировано все напряжение композиции,— время как бы «завязано узлом» и оценивается

нами как «настоящее». Важно, однако, что это «настоящее» не заполняет собой изображение, а является лишь акцентом в течении времени, в круговороте природных состояний.

Выше я использовал выражения В. А. Фаворского, который высказал немало ценных соображений о про- странственно-временном единстве художественного произведения. В частности, он писал: «...Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное» [99,

. 3]. Рассмотренные примеры лишний раз подтверждают это положение.

Вместе с понятиями пространства и времени в поле зрения неизбежно попадает категория ритма. Ритмическая организация изображения не сводится к механическому повторению тех или иных элементов (по принципу «тик-так», как остроумно заметил один эстетик). Ритм выступает в форме непрерывной связи чассти и целого, тона и интонации. Ритм можно определить как функцию динамического равновесия художественного организма, причем эта функция осуществляется на всех уровнях организации произведения. В таком качестве ритм и есть то, что обеспечивает пространственно-временное единство произведения искусства и одновременно диктует принцип его восприятия. Как писал П. А. Флоренский, «произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, то есть по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и при созерцании дающим некоторый определенный ритм» [цит. по: 89, с. 91].

Произведение искусства представляет собой целый мир, и это значит, что у него свое пространство и время, свой «пульс»; это значит, что в нем действуют силы сплочения, в высшем своем развитии образующие живое единство, единство смысла.

Здесь мы вплотную подходим к центральной категории искусства —

композиции.

КОМПОЗИЦИЯ: АНСАМБЛЬ КАРТИНЫ

Слово «композиция» — латинского происхождения: в круг значений слова «compositio» входили такие, как «связывание», «составление», «упорядочение», «примирение», «сопоставление» и «противопоставление» (борцов на арене), «построение сложного предложения» (термин риторики *) и др. Регулярное употребление этого слова в качестве термина изобразительного искусства восходит к эпохе Возрождения. Если в средневековой живописи господствовал принцип воспроизведения, «перевода», то теперь дело обстоит иначе. «Воспроизведению противопоставляют теперь сочинение, изобретение, то есть акт свободной художнической воли. И для этого момента в процессе создания живописного произведения, момента, который осознавался как принципиально новый и важный, было найдено понятие, придуман термин — композиция...» [37, с. 43]. Первенство здесь принадлежит Альберти; считается, что он заимствовал термин из классической филологии. Генетическую связь живописного сочинения с языковой сферой (риторикой) полезно подчеркнуть особо.

язык живописи

Читатель может заметить, что эта глава началась и теперь завершается обсуждением одной и той же проблемы — пространства и времени. Однако если вначале речь шла о пространстве и времени в самом широком смысле, то в ходе дальнейшего рассмотрения был введен ряд ограничений, сообщивших этим понятиям вполне конкретный смысл. Такая логика сродни историческому процессу сложения картины, которая обрела известную самостоятельность и стала систематически организованным единством лишь в итоге длительного развития. Введение понятия композиции служит исторически и логически оправданным обобщением сказанного.

К сожалению, еще бытует крайне упрощенное представление о композиции, подменяющее принцип органической целостности принципом механического «сложения частей». «Существует мнение,— писал В. А. Фаворский,— рассматривающее композицию как особый процесс, особый способ, отличный от основного метода изображения. Есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он некомпозиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение этого рисунка. (...) Такой взгляд представляет, следовательно, рисунок как точную передачу действительности и композицию как особый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изображение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ложен...» [99, с. 1].

Здесь встает вопрос о критериях точности в отображении видимой реальности. Что значит точно изобра-

зить предмет? Изолировать его или нейтрализовать его связи с окружаю щим, вырвать его из совокупности отношений с соседними вещами, ли шить его возможности быть сравни ваемым и оцениваемым, изгнав все «случайное»,— и это значит изобра зить предмет точно? «Ну, так попро буй,— говорил уже знакомый читателю Френхофер,— сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой — ты не увидишь ни малейшего сходства, это б\ дет рука трупа, и тебе придется обра титься к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу. смысл, характерный облик вещей и существ. (...) Ни художник, ни поэт. ни скульптор не должны отделять впечатление от причины, так как они нераздельны — одно в другом» [20, с. 801.

Одно в другом, одно в отношении

к другому — в этом состоит сущность живого восприятия и подлинная точ ность изображения.

В искусстве принцип связного. цельного восприятия получает выс шее свое развитие. Художественное восприятие осуществляется под знаком соотнесения образов зримого, если не говорить пока о представляемом, переживаемом, мыслимом.

Выше я попытался представить язык живописи как своего рода ансамбль, или систему отношений. Это отношения границ зримого и изобра жаемого, пространства и плоскости. внешнего и внутреннего, симметрии и ритма, статики и динамики; это от ношения света и тени, многообразные отношения цветов; это отношения планов изобразительного пространства, или уровней иллюзорной глубины; это отношения жанровых ориен-

язык живописи

восприятия. Композицию нельзя понимать только как организацию внутренних связей произведения, благодаря которой создается выразитель- но-смысловое единство (художественный текст). Ансамбль картины предполагает использование таких средств, которые создают более или менее обширные внешние связи; совокупность этих внешних связей образует особую среду, особую атмосферу произведения — иными словами, художественный контекст *, включающий в себя собственно композицию как «ядро» художественной коммуникации. Обращенное к жизни, искусство не является простым ее отпечатком, но сгущает, перерабатывает и отдает жизненную энергию, образуя вокруг себя живое пространство, сплошь проникнутое смыслом. Следовательно, нужно говорить не только о композиции, ориентированной на внутреннюю связность изображения, но и о композиции, ориентированной на построение контекста как совокупности условий понимания. В сущности же речь идет о двух типах отношений, слитых в композиционной форме с тем расчетом, чтобы слить деятельность творца с деятельностью того, кто приобщается к творчеству, постигая его смысл.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

В одном из залов мадридского музея Прадо находится картина, принадлежащая к числу самых известных и самых таинственных произведений мировой живописи. Большой холст помещен таким образом, что нижний край рамы почти касается пола. Картина изображает зал с живописными полотнами на стенах, и не

требуется большого воображения, чтобы воспринять изображенное пространство как часть того пространства, в котором находится зритель. В этом почти реальном пространстве картины взгляд зрителя встречает ответные взгляды: герои изображения выстроились за рамой так, как будто и сами они — зрители. Возникает ситуация взаимного созерцания, изображение уподобляется зеркалу. Так и писал поэт, обращаясь к автору этой непостижимо реальной картины:

Любой мазок твой истине подобен, Но ни один из них с другим не сходен, Различное различно выражая.

Пусть краски плоскостны, ложась на доски, Но формы все, воссозданные цветом, Рельефны и телесны, а не плоски.

И мастерство рисунка, колорита Из глаз исчезло, нами позабыто, Когда с лицом знакомым,

— не с портретом,— Готовы обменяться мы приветом.

Где живопись? Все кажется реальным В твоей картине, как в стекле

зеркальном [46, с. 110|

Картина к тому же обладает совершенной исторической достоверностью, точно воспроизводит сцену более чем трехвековой давности. Это знаменитые «Менины» Диего Веласкеса (1656; Мадрид, Прадо). Рас смотрим все по порядку.

Действие происходит в Алкасаре, дворце испанских королей, одно из помещений которого превращено и мастерскую живописца. Уже сам интерьер наделен «ролью», и в этом пространстве действующие лица вольно или невольно представляют некую сцену. Впрочем, хорошо известно, что характер центральной сцены — поднесение питья инфанте (принцессе) — обусловлен дворцовым этикетом, строгим порядком церемонии, и, таким образом, в действительности был достаточно «театра