С.М. ДАНИЭЛЬ ИСКУССТВО ВИДЕТЬ

мои и вместе с тем целостном картиной мира, где есть своя земля и свое небо. Нужно лишь преодолеть автоматизм восприятия, перенести внимание с вещей на их взаимоотношения в поле картины, и тогда драпировки приобретут вид облачной завесы, кубок станет подобием колокольни, ветка — деревом, поднос — гладью водоема; глаз пропутешестнует по холмам виноградной грозди и найдет в темной глубине бокала утонувшее окно...

Это означает, что живопись в границах каждого жанра стремится создать целостный мир, соотносимый с реальностью, как целое с целым. Кроме того, повторяю: пути различ-

Ф. Снейдерс. Рыбная лавка Ленинград, Эрмитаж

ных жанров пересекаются, а границы их не остаются неизменными. Так, Франс Снейдерс, творчество которого знаменует высокую ступень развития натюрморта, расширяет его сферу, увеличивает размеры картины и в пространстве своих «Лавок» создает грандиозные зрелища, в которых участвует множество героев, совершается множество событий, так что

а в его картинах видят скорее «героические события из жизни предметов, чем натюрморты» [56, с. 16; 22, с. 492].

Ф. Снейдерс. Рыбная лавка Фрагмент

В сущности, история развития каждого жанра как бы воспроизводит историю развития всего живописного рода. Но как члены различных семейств обладают характерными индивидуальными чертами, так произведения разных жанров имеют свое «лицо» и воплощают своеобразное отношение к миру.

С течением времени натюрморт не только не утратил изначально присущую ему экспериментальную функцию, но более того — стал школой живописи. Для многих поколе-

нии европейских художников именно натюрморт служил моделью организации живописного пространства. Для Поля Сезанна, как бы подводящего итог истории классической Картины, характерно приведение пейзажа, портрета, фигурной композиции именно к натюрмортной формуле. Об этом еще предстоит говорить ниже, а сейчас обратимся к рассмотрению тех элементов живописной школы, которых я коснулся лишь мимоходом.

СВЕТ И ТЕНЬ

Способности зрения и изображения изначально обусловлены светом. Вместе с тем свет, освещенность — не только условие, но и важнейшее средство изобразительности. Леонардо, много размышлявший над природой и действием света, предположил: «Первая картина состояла из одной единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену» [61, т. 2, с. 84]. (Надо сказать, что он не был одинок в этом мнении.) Сам Леонардо далеко ушел от подобного «первообраза» и разработал учение о светотени, применение которого позволяло достичь удивительно тонких эффектов в изобразительной моделировке форм. Речь, конечно, идет о знаменитом «сфумато» (итал. sfumato) — «дымчатой» атмосфере леонардовских рисунков и картин, где предметные очертания почти неуловимы.

Обведенная тень, строго говоря, не может считаться картиной, ибо изображение здесь возникает в результате чисто механической операции. Однако этот пример хорошо демонстрирует изначальную условность рисунка: ведь в мире зримых форм нет контуров как таковых, а рисунок абстрагирует видимость до конгура, и в этом заключается его специфическая выразительность. Контур можно понять как запись изобразительного жеста и как углубление, «врезание» в плоскость. Искусство линейного рисунка предполагает неравнозначность того, что заключено внутри контура, и того, что лежит вне его. Живая, сделанная искусной рукой линия создает одновременно два пространства — внутреннее и внешнее, в противоположность рав-

нодушно налагаемохму «проволочному» контуру. Опытный рисовальщик, даже пользуясь одними линиями, оперирует светом и тенью 26 .

В развитии рисунка наблюдается определенная эволюция. «В искусстве древнего мира можно говорить о полном господстве рисунка. В сущности говоря, и вся египетская живопись и роспись греческих ваз — это тот же линейный, контурный рисунок, в котором краска не играет активной роли, исполняя только служебную роль — заполнения силуэта. Вместе с тем этот древний рисунок принципиально отличен от рисунка эпохи Ренессанса и барокко: в Египте рисунок — это в известной мере полуписьмена, образный шрифт; на греческих вазах — декоративное украшение, тесно связанное с формой сосуда. В средние века тоже нельзя говорить о принципиальном различии между рисунком и живописью. Византийская мозаика с ее абстрактным золотым или синим фоном и плоскими силуэтами фигур не пробивает плоскость иллюзорным пространством, а ее утверждает; средневековая миниатюра представляет собой нечто среднее между станковой картиной и орнаментальным украшением; цветной витраж — это расцвеченный рисунок» [22, с. 65]. Таким образом, история рисунка как самостоятельной области изобразительного искусства восходит к сравнительно недавнему прошлому и оказывается тесно связанной со станковой картиной.

Рисунок пользуется минимумом средств и тем не менее способен выразить многое. Поль Валери, обращаясь к художникам-граверам, восклицал: «Разве недостаточно вам каких-нибудь считанных штрихов.

язык живописи

H. Пуссен. Избиение младенцев

Ок. 1627. Лилль, Музей изящных искусств

считанных царапин, чтобы лицо человека или сельский пейзаж не только предстали нам во всей своей подлинности, но и заставили нас, силой внушения, обнаружить подразумеваемый колорит и даже самое пышное освещение?» [19, с. 334].

Понимание рисунка как «живописи черным и белым» имеет свои

^ ' W ^|£"^

истоки в искусстве древности, по активное развитие получает в эпоху Возрождения. Расширение зоны темного придает рисунку сильную рель ефность, введение промежуточных тонов, градаций света позволяет моделировать форму как пространственную по преимуществу. Рисуют не только темным по светлому, но и