С.М. ДАНИЭЛЬ ИСКУССТВО ВИДЕТЬ

на: он склонен привыкать к ним, одушевлять их и наделять чертами собственной личности. Инструменты < гановятся для него продолжением органов восприятия и как бы хранят память о творческих открытиях. Поэтому сама мастерская может восприниматься предметным воплощением внутреннего мира живописца. С тех пор как живопись обрела относительную самостоятельность, художники часто и с особой любовью изображали свои мастерские.

А. Матисс. Семейный портрет 1911. Ленинград, Эрмитаж

Не меньшее значение для живописца имеет сам материал, в котором воплощается творческий замысел. У каждого вида живописи — особая плоть: густая и вязкая фактура масляной краски, красноречивая плотность темперы, нежная, матовая поверхность пастели, прозрачность, светоносная сила акварели.

Если творчески-личностное отношение распространяется на инструменты живописи, то тем более очевидно его внедрение в сам процесс

язык живописи

П. Сезанн. Дама в голубом

Ок. 1899. Ленинград, Эрмитаж

претворения материала, в способ действия живописца. При наличии достаточного опыта по следам этого действия можно определить руку мастера. «Например, живописцы барокко писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессия мазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо! У Рубенса мазки мощные, но мягкие, закругленные, эластичные и сочные. У Ван Дейка — взволнованные, бурные, как бы взрывающиеся. У Франса Гальса — жалящие и меланхолические. Или сравним красный тон у Тициана, Рубенса и Рембрандта: он очень различен и по

физической структуре, и по эмоциональному содержанию. Синий тон у Мурильо — сочный, насыщенный чувственной прелестью, мечтательнонежный; у Греко — прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный» [22, с. 277].

А вот более детальная характеристика индивидуального почерка живописца. «Краски одинаково прекрасны и метко схвачены, как в тенях, так и на свету, как в своей силе, так и в своей нежности. Это наслаждение для глаза видеть их богатство и простоту, изучать их подбор, число, бесконечные нюансы и восхищаться их совершенным единством. (...) Работа кисти сама по себе редкое чудо: краска кладется по надобности густо или жидко, твердо или сочно, жирно или тонко. Фактура свободная, обдуманная, гибкая, смелая; никаких крайностей, ничего незначительного. Каждая вещь написана сообразно ее значению, собственной природе и ценности: в одной детали чувствует ся прилежание, другая едва тронута. Гладкий гипюр, легкие кружева, от ливающий атлас, матовый шелк, поглощающий больше света, бар хат — все это без мелочности, без излишних деталей; мгновенное вос приятие сути вещей, безошибочное чувство меры, умение быть точным без долгих объяснений и дать всё понять с полуслова, ничего не опус кая и лишь подразумевая бесполез ное; мазок стремительный, ловкий и точный, как всегда, меткое слово, верно найденное сразу; ничто но утомляет перегрузкой, ничего бес покойного и ничего излишнего столько же вкуса, как у Ван Дейка столько же технической сноровки. как у Веласкеса, и это при во сто крат больших трудностях, созданных бес

язык живописи

Рембрандт. Возвращение блудного сына

Начало 1660-х гг. Ленинград, Эрмитаж Фрагмент

конечно более богатой палитрой, поскольку она не ограничена тремя тонами, а дает всю гамму известных тонов,— таковы во всем блеске опыта и вдохновения почти единственные в своем роде достоинства этого прекрасного художника». Так писал Эжен Фромантен о Франсе Халсе [105, с. 193].

На высших ступенях мастерства сам живописец как бы становится единым инструментом, тончайшая система организации которого обес-

печивает мгновенную связь между чувством и мыслью, эмоцией и волей. восприятием и исполнением, глазом и рукой. Та же связь охватывает все элементы живописного образа, становящегося «записью» творческого процесса.

Множество неоспоримых фактов такого рода доказывает, что «техника» или «манера» исполнения но является чем-то внешним по отношению к образно-смысловому строю произведения. Подлинную технику нельзя подменить так называемой «ловкостью руки», издавна получившей в искусстве недвусмысленный эпитет — «презренная». Это как раз тот случай, когда внутренне обусловленное единство образа подменяется технической сноровкой, эффектом внешнего благополучия. Вспомним, чем пришлось расплатиться художнику Чарткову, герою гоголевского «Портрета», за такую подмену.

Почерк живописца — не индивидуальный каприз, не прихоть, но именно выражение внутреннего во внешнем, а следовательно — образносмысловая функция живописи. Когда говорят о какой-либо черте человека, определяющей само существо его личности, употребляют выражение «он таков до кончиков ногтей». Истинный живописец — живописец до кончика кисти, истинная живопись — живопись от основы холста до качеств поверхности, до завершающего мазка.

МЕРЫ ПРАВДОПОДОБИЯ И УСЛОВНОСТИ

В прославленной «Человеческой комедии» Оноре Бальзака есть новелла «Неведомый шедевр». Среди

действующих лиц, имеющих реальные исторические прототипы (художники Порбус и Пуссен), главным героем выступает лицо вымышленное — старый живописец Френхофер. С момента появления перед юным Пуссеном таинственный старик возбуждает любопытство читателя, а по ходу действия и совершенно завладевает его воображением. Френхофер позволяет себе резко критиковать знаменитого Порбуса и в лице его — всю современную живопись: «Вы рисуете женщину, но вы ее не видите. Не таким путем удается вырвать секрет у природы. Вы воспроизводите, сами того не сознавая, одну и ту же модель, списанную вами у вашего учителя. Вы недостаточно близко познаете форму, вы недостаточно любовно и упорно следуете за нею во всех ее поворотах и отступлениях. Красота строга и своенравна, она не дается так просто, нужно поджидать благоприятный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы принудить ее к сдаче. Форма — это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде. Вы все довольствуетесь первым обликом, в каком она соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим; не так действуют борцы-победи- тели. (...) Поэтому-то созданные вами лица — только раскрашенные призраки, которые вы проводите вереницей перед нашими глазами,— и это вы называете живописью и искусством! Только из-за того, что вы сделали нечто, более напоминающее женщину, чем дом, вы воображаете, что достигли цели, и, гордые тем, что

Ф. Халс. Мужской портрет

1665. Кассель, Картинная галерея Фрагмент

вам нет надобности в надписях при ваших изображениях... как у первых живописцев, вы воображаете себя удивительными художниками!..» [70, с. 80-82].

Вскоре выясняется, что Френхофер красноречив не только на словах, но и на деле: с кистями в руках он дает Порбусу и Пуссену урок поразительного мастерства, на их глазах буквально одушевляя изображение. Выясняется также, что старик многие годы работает над некой картиной, сохраняя ее в тайне от всех и не поддаваясь на уговоры показать свою

язык живописи

Ф. Хале. Мужской портрет

Начало 1650-х гг. Ленинград, Эрмитаж

«Прекрасную Нуазезу»; название — это единственное, что до поры известно о картине.

Но чего же хочет этот странный человек? Чего он требует от живописи?

Френхофер сам отвечает на вопрос: «Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями. (...) Натура состоит из ряда

округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! <...> Линия есть способ, посредством которого человек отдает себе отчет в воздействии освещения на облик предмета. Но в природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок, то есть выделение предмета в той среде, где он существует. Только распределение света дает видимость телам! Поэтому я не давал жестких очертаний, я скрыл контуры легкою мглою светлых и темных полутонов, так что у меня нельзя было бы указать пальцем в точности то место, где контур встречается с фоном. Вблизи эта работа кажется как бы мохнатой, ей словно недостает точности, но если отступишь на два шага, то все сразу делается устойчивым, определенным и отчетливым, тела движутся, формы становятся выпуклыми, чувствуется воздух. (...) Не так ли действует солнце, божественный живописец мира?» [10, с. 87—88].

Для юного Пуссена старик преображается в само искусство — искусство со всеми его тайнами, порывами и мечтаниями. Но Френхофер легко переходит от уверенности к беспокойству, сомнениям и отчаянию. Пользуясь этим, Порбус и Пуссен находят средство проникнуть в мастерскую старика, чтобы увидеть наконец таинственную картину. По словам Френхофера, это изображение прекрасной женщины на бархатном ложе.

И вот художники, полные жгучего нетерпения, в мастерской; возбужденный хозяин подводит их к мольберту, они смотрят и... не ви дят ничего. Ничего, кроме хаоса мазков и линий, образующих как бы ограду из красок. Художники в пол-

ном недоумении. «Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность,— кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения. Нога на картине произво-

Ж.-Б. Шарден. Прачка Ленинград, Эрмитаж Фрагмент

дила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города» [10, с. 100].

«Неведомый шедевр» Бальзака без сомнения является шедевром литературы об искусстве, и если он еще неведом читателю, то дело легко поправить, узнав заодно и финал этой истории. Здесь же следует отметить, что идеи, развитые в новелле, были

язык живописи

Э. Делакруа. Марокканец, седлающий коня

1855. Ленинград, Эрмитаж Фрагмент

заимствованы писателем у живописцев, его современников, и потому никак не могут считаться плодами чистого воображения. Нетрудно назвать конкретные имена, в первую очередь — Эжена Делакруа. Знакомство с «Дневником» великого живо-

овладевший всеми тонкостями мастерства живописец пришел к столь разрушительному результату? Разве не стремился он быть безусловно правдивым, уподобиться самой природе, вдохнуть саму жизнь в свое произведение? *

Ответы могут быть разными. На мой взгляд, причина заключена в

безусловности, в отказе от условности искусства во имя природы, творческая свобода которой не знает границ и условий, присущих языку искусства. По словам Френхофера, ему удалось бесследно уничтожить всякую искусственность. Но вместе с тем он уничтожил и само искусство.

Впрочем, так обстоит дело с точки зрения внешнего наблюдателя. Ведь Френхофер видит то, чего не видят Пуссен и Порбус: если им ка'ртина представляется хаотическим нагромождением красок, то автор видит в ней как бы живую женщину, которая, кажется, дышит и вот-вот сойдет с полотна. Может быть, Френхофер — сумасшедший? Проще простого было бы свести дело к этому, но здравый смысл здесь, к несчастью, ничего не объясняет. Вряд ли Бальзак затеял бы всю эту историю, отнесенную им к жанру «философских этюдов», с единственным намерением показать, что сумасшедший ведет себя не так, как нормальные люди.

Надо сказать, что Френхофер очень разумно и последовательно рассуждает об искусстве живописи, и его рассуждения никак не напоминают бред безумца. Значит, на место общепринятых условностей искусства он поставил иные, более удовлетворяющие его индивидуальному чувству реальности. А если это так, то зритель просто не готов к восприятию такой живописи: он смотрит, но не видит.

Разве вымысел Бальзака не нашел себе места в реальной истории? И дело не только в том, что Френхофер зачастую говорит языком Делакруа. Вспомним, как реагировала публика на открытия импрессионистов, на

творчество Сезанна, Ван Гога, Матисса (если говорить только о Франции). Здесь было все, вплоть до сумасшествия, вымышленного и действительного.

Существо дела, однако, в том, что бальзаковский герой стремился отменить всякую условность, всякую искусственность, и на этом пути встал перед непреодолимым противоречием природы искусства и живой природы. Живопись здесь достигла предела своих возможностей, а затем, преодолев их, перестала быть самой собой, став чем-то иным, не имеющим ни облика, ни имени.

В этом смысле позиции бальзаковского Френхофера и Делакруа расходятся принципиально. Делакруа, выступая подлинным новатором в искусстве живописи, не раз подчеркивал его условную природу. «Сейчас хотят искусства, свободного от предвзятой условности. Пресловутое неправдоподобие никого не оскорбляло; но что страшно оскорбляет, так это смесь правдоподобия, доведенного до крайнего предела и недопустимого в искусстве, с характерами, чувствами и положениями, самыми невероятными и лживыми, какие имеются в их произведениях. Почему не утверждают, что рисунок или гравюра ничего не изображает в силу того, что в них отсутствует цвет? Если бы эти люди были скульпторами, они принялись бы раскрашивать статуи, заставляли бы их двигаться при помощи рычагов и (читали бы, что сильно приблизились к правде» [41, с. 127]. Подобные рассуждения встречаются у Делакруа весьма часто.

Все сказанное позволяет заключить, что полный отказ от условности изображения означает отказ от живо-

писи как таковой и переход изобразительности в некую иную сферу. Не менее важно, с другой стороны, что меры правдоподобия и условности в искусстве — меры исторически относительные, изменчивые, непременно связанные с коллективным опытом восприятия и представления мира. Стремление к «абсолютным» мерам равносильно стремлению встать «над историей» и чревато разрывом с самой жизнью. Поэтому не будет парадоксальным вывод о том, что своей жизненной энергией и смыслом искусство обязано столько же природе, сколько и собственным границам.

МАКРОКОСМ В МИКРОКОСМЕ

Всякое изображение есть целый мир, утверждал бальзаковский герой, как это тысячи раз утверждали до него и после него. На плоской поверхности, в сравнительно тесных пределах, пользуясь условным языком линий и красок, живопись способна охватить пространство всего видимого мира во всем многообразии явлений. Однако мир этот дан нам в постоянном изменении, движении, развитии — коротко говоря, во времени. Картина же неподвижна. Значит ли это, что живопись вообще чужда времени? Мнения здесь решительно расходились и продолжают расходиться. Правда, живопись давно зачислена в род «пространственных» искусств, и позиция тех, кто полагает категорию времени не существенной для живописи, является как бы более естественной, более привычной. Чрезвычайно ясно выразил эту позицию Лессинг в знаменитом трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»: «Я рассуждаю так: если