садки союзников в период второй мировой войны. Или пример А. Даллеса [82], когда советские представители выдавали одну информацию в разных точках планеты, предполагая, что она сойдется в результате в разведывательном ведомстве США.

Практически и в том, и в другом случае ставится задача сделать сообщение "нечужим". Тогда система начинает обрабатывать его как более достоверное, без возникающей в таких случаях предубежденности.

В целом можно сказать, что информационное воздействие направлено на смену приоритетов. Любой факт или наблюдение в принципе может иметь место, речь идет о его статусе с точки зрения отражения действительности. Логически возможны два варианта такой смены в рамках индивидуального или массового сознания:

-из центра на периферию,

-из периферии в центр.

Первый вариант смены строится на замене информации другой, замалчивании невыгодных для коммуникатора ситуаций. Это типичная пропагандистская ситуация. Однако наиболее частотен для информационного воздействия второй вариант: когда случайному факту придается системное значение. К примеру, постоянное повторение (прием, акцентируемый еще Гитлером) приводит к изменению статуса данного факта. Другим возможным инструментарием является очеловечивание фактажа, когда его выдает для аудитории конкретный человек в качестве своих собственных убеждений. Потребитель информации легко переносит чужие убеждения в свою систему. Например, схемы воздействия "Голоса Америки" и других западных радиостанций периода "холодной войны" строились на переносе неудовлетворенности ситуации одними социальными группами на все общество (типа неудовлетворенность интеллигенции вносилась в "души" рабочего класса).

Перед нами несомненно когнитивная операция, направленная на изменение модели мира человека. В этом плане правы аналитики ВВС США, говорящие об эпистемологи-

171

ческом характере информационной войны, о ее прохождении в пространстве знаний и убеждений человека.

Слухи и анекдоты также могут рассматриваться как асимметрические информационные действия, поскольку их трудно опровергать обычным способом. Государственная машина в ответ тоже может запускать слухи, хотя и с трудом, правда гитлеровской Германии в период войны это удавалось. Асимметричность слухов и анекдотов заключается в том, что они функционируют в той информационной среде, которая принципиально "не обслуживается" СМИ.

Прикладные модели коммуникации призваны "обслуживать" разнородные задачи, стоящие перед обществом.

МОДЕЛИ КОММУНИКАЦИИ В ДРУГИХ ОБЛАСТЯХ ГУМАНИТАРНОГО ЗНАНИЯ

На сегодня накоплен большой опыт коммуникативного анализа в разных сферах человеческого бытия. Коммуникация входит в число постоянных объектов исследования гуманитарной науки. Без теоретического знания достаточно сложно анализировать и прикладные проблемы.

Мы остановимся на следующих моделях: А. Грамши, В. Шкловского, Г. Шпета, Н. Евреинова, В. Проппа, М. Бахтина, Ч. Морриса, Ц. Тодорова, П. Бурдье, П. Грайса, П.

В основу своего представления о работе искусства В. Шкловский кладет понятие "остранения". Им он объясняет функцию искусства, позволяющего из известного объекта делать новый, неизвестный. "Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "ост-ранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланъе вещи, а сделанное в искусстве не важно" [380, с. 12]. Здесь и возникает проблема автоматизма восприятия, а функционально искусство занято процессами деавтоматизации восприятия.

Отходя от биографических и прочих внетекстовых параметров, В. Шкловский делает акцент на моменте формы. В результате получается высказывание, равное по воздействию на мир литературы, как в случае исследова-

174

ния мира языка это сделали представления Фердинанда де Соссюра.

"Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение и это — отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой" [381, с. 4].

Основой строения художественного произведения становится не стремление к его завершению, к концу, а всякого рода задержки и торможения. Вариантом такого замедления действия, например, является троекратное повторение его в эпических произведениях.

Одним из первых В. Шкловский предлагает схемы (формулы), по которым строится литературное произведение. Так, рассказы Конан-Дойля строятся по его мнению на основе следующей схемы:I. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ. П. Появление клиента. III. Улики, приводимые в рассказе. IV. Ватсон дает уликам неверное истолкование. V. Выезд на место преступления (иногда будущего). VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку. VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего в чем дело. VIII. Развязка, по преимуществу, неожиданная. IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом.

В работе "Воскрешение слова", впервые изданной в 1914 г., В. Шкловский написал об особом контексте употребления слова. "Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы они задели ухо, чтобы их увидали, а не узнали" [379, с. 40]. В одном из последних своих интервью он рассказывает об этой книге, выросшей на основе доклада, как о своей первой серьезной работе: "Я прочел доклад о футуризме. Странная смесь только что узнанного на первом курсе университе-

175

та и услышанного от моих друзей. Из этого доклада и получилась книга "Воскрешение слова". Хотя книгой назвать ее можно только при очень хорошем расположении к ней или к ее автору. Когда я принес рукопись в типографию, то наборщики смеялись: такой короткий доклад, люди, наверное, не успели собраться, как он уже кончился" ("Литературная Россия", 1985, 4 янв.).

В современном предисловии к переизданию своих старых работ В. Шкловский напишет, как бы задавая интеллектуальную историю всей своей жизни: "Я многое видел и через многое прошел. Был футуризм, ОПОЯЗ, Леф, — и все это проходило через меня" [379, с. 34].

пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой своей широкоплечной грузностью и пр." [101, с. 80]

Это суммарная характеристика, выжимка из того, где каждому портрету посвящены отдельные страницы. Углубляя эту парадоксальность, Н.Н. Евреинов скорее увидел себя не в своем портрете:

"Между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки — эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше) - до изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала. Это мой портрет, несмотря на то, что он написан задолго до моего рождения" [101, с. 81].

Роль художника в театре, проблема взаимоотношения режиссера, актера, художника, а в семиотическом плане — это проблема соединения в одну структуру трех разных семиотических языков, волновала Н.Н. Евреинова как режиссера. "Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в искусстве другого", — пишет он в 1911 году [103, с. 137]. Эту проблему в целом хорошо охарактеризовал не режиссер, а философ В.Н. Ивановский: "Для театральных представлений необходимо именно совместное действие всех входящих в его состав элементов: выражаемого словами (разговором, монологами) действий и мимики участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т.д. Каждый из этих элементов

178

должен что-либо вносить от себя — ни в одном из них не должно быть "пустых мест", "провалов", ничего не вносящих в пьесу" [123, с. 13]. Поэтому Н.Н. Евреинову удается сделать чисто семиотический вывод: "Для совместной работы необходимо ясно понимать друг друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни" [100, с. 49].

И в принципе в специальности режиссера Н.Н. Евреинов увидел профессионала семиотического плана, осуществляющего перевод с одного семиотического языка на другой. Как еще мы можем проинтерпретировать следующие его представления:

"Режиссер прежде всего детальный толкователь автора, и, главным образом, толкователь с чисто театральной точки зрения. Режиссер - переводчик книжного текста на живой язык жестов и мимики. Режиссер — художник, набрасывающий первоначальный эскиз декорации, прежде чем поручить ее работу тому из живописцев, который наиболее подходит к характеру инсценируемой пьесы; режиссеру же принадлежит и общий красочный замысел, а стало быть и иллюминационные планы. Режиссер — композитор, сочиняющий мелодию сценической речи, ее общую музыку, т.е. музыку ансамбля, темпы, нюансы, паузы, необходимые stretto и пр., нередко даже прибегающий к так называемой "инструментовке". Режиссер — своего рода скульптор живого материала, созидающий самостоятельные ценности в области пластического искусства. Режиссер, наконец, актер-преподава- тель, играющий на сцене через душу и тело других" [100, с. 61-62].

Н.Н. Евреинов при этом начинает искать определенные закономерности, позволяющие сочетать эти разнородные семиотические языки. Он отмечает: "Чем меньше пользуется актер предметами "внешнего маскарада", тем создаваемый им театр должен быть кинетичнее. В сплошной маске и в непроницаемой мантии исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на мас-

179

ку надевать еще маску! Сценическое же движение не что иное, как создание маски sui generis!" [102, с. 32-33].