Глава 1. Влияния исторических эпох на изменения образов дон жуана ж.Б.Мольера и дон гуана а.С. Пушкина

ДОН ЖУАН — один из мировых образов, не перестающий на протяжении почти четырех столетий волновать писателей, философов, художников, музыкантов.

Первым классическим литературного произведения о Дон Жуане, давшим толчок развитию мифа, явилась пьеса «Севильский озорник, или Каменный гость (1627—1629) испанского монаха Габриэля Тельеса, публиковавшего свои сочинения под псевдонимом. Тирсо де Молина. Главный герой пьесы, Дон Хуан Тенорьо, и подобно многим другим великим литературным типам, развился из первоосновы, представленной в традиционном фольклоре и оплодотворенной творческой фантазией поэта, который ею воспользовался.

Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп или каменное изваяние, и преданий о севильском обольстителе. Эта встреча Святотатца и Обольстителя имела решающее значение для формирования мифа о Насмешнике, истоки которого находятся в глубокой древности.

Другие составляющие возникновения образа Дон Жуана предполагаются не сохранившееся предания севильского происхождения о распутном гранде, представлявшем собою, вариант фигурировавшего в Средние века песнях, фаблио, духовных драмах, фарсах типа рыцаря-женолюбца, обольщающего всех встреченных женщин и щеголяющего своими над ними победами. Возможно, уже в этом предании его герои носили имена Дона Хуана Тенорьо и командора Гонсало де Ульоа, которыми назвал и Тирсо де Молина своих персонажей.

Подобно своим прототипам из легенд и преданий, «озорник всея Испаньи», как он назван в пьесе Тирсо де Молины, овладевает с помощью бесстыдных уловок и проделок, в которых сам видит лишь забавные шутки, женщинами без разбору, невзирая на их общественное положение и не отличая одну от другой. В числе его жертв — герцогиня, рыбачка, пастушка и невеста его друга. Убив ее отца, а позднее увидя в церкви его надгробную статую, он дергает ее за бороду и приглашает к себе на ужин. Приняв ответное приглашение явившегося к нему «каменного гостя», он идет в церковь, где статуя исполняет приговор, вынесенный Богом грешнику, чья мера преступлений перешла допустимые границы: Дон Хуан умирает от огненного рукопожатия изваяния и проваливается с ним в преисподнюю. В трактовке Тирсо де Молины Дон Хуан — не вольнодумец и не безбожник, но лишь аморальный и безрассудный упрямец, который знает, что за его грехи неотвратимо последует расплата, но не останавливается в своих распутных похождениях и не приносит в них должного раскаяния, думая, что на это у него еще достаточно времени.

Рассматривая образ, созданный на основе народных легенд фантазией Тирсо де Молины, мы видим, что он оказался в дальнейшем чрезвычайно притягательным для писателей разных эпох и народов по причине своей податливости самым различным интерпретациям и переосмыслениям.

В XVII—XVIII вв. появилось множество переработок пьесы Тирсо де Молины и самостоятельных драматических произведениях на сюжет о Дон Жуане. Главной характеристикой героя в этот период оставалось его распутство, представленное в разнообразных интригах. Обобщая вышесказанное, мы с уверенностью можем констатировать, что именно универсальность донжуанства как бытового явления позволила мифу, сформировавшемуся на исп. почве на пересечении двух старых легенд, быстро стать явлением мирового, интернационального значения. В Испании за «Сивильским озорником» последовали комедия Алонсо де Кордоба-и-Мальдонадо «Мщение из гроба», пьеса Антонио де Саморы «Нет срока, который не наступил бы, нет долга, который бы не оплатился, или Каменный гость», а так же итальянские версии с названием «Каменный гость» Джачинто Андреа Чиконьини и Онофрио Джильберто. До конца XVII века появились ещё две итальянские пьесы на этот же сюжет, и они носили то же название. Став достоянием итальянской «комедии дель арте», сюжет и его главный персонаж трансформировались в буффонаду и фарс, утрачивая своё первоначальное религиозно-поучительное содержание. Во Франции итальянский сюжет был подхвачен актёрами Доримоном и Клодом Дешаном де Вилье, написавшими трагикомедии под одним названием «Каменный пир, или Преступный сын» За ними явилась знаменитая комедия Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир», в которой не только получили углубление аморализм и порочность аристократа-распутника, но и появилось отсутствовавшее у него ранее сознательное, циничное безбожие. Мольер первый дал образу широкое реалистическое обобщение и некое философское осмысление. Недостаточно видеть в комедии Мольера только сатиру на распутство или только сатиру на дворянство. Значение ее гораздо шире.

В основе всех драматических обработок легенды о Дон Жуане лежала испанская пьеса «Севильский соблазнитель», написанная в двадцатых годах XVII века Тирсо де Молиной.

Сюжет «Дон Жуана» восходит к средневековым испанским народным преданиям. Севильские летописи сохранили рассказ о некоем Доне Хуане, графе де Тонорио, гуляке, распутнике и первом дуэлянте, в Севилье. Однажды он похитил дочь командора Гонило де Ульоа, а его самого, помчавшегося в погоню за похитителем, сразил насмерть. Монахи обманом заманили дон Хуана в храм французского монастыря к семейной усыпальнице рода Ульоа. Поздней ночью дон Хуан де Тенорио прибыл на место свидания, но обратно уже не вернулся. Он исчез бесследно, и тело его нигде не могли найти. Наутро монахи распустили слух, будто дон Хуан пришёл ночью в храм и оскорбил статую убитого им командора, и тогда статуя ожила, притянула к себе нечестивца и столкнула его в разверзнувшуюся бездну. В то далёкое время ни один добрый испанский католик не посмел бы усомниться в этом.

Однако, убив Дона Хуана, монахи, сами того не ведая, дали ему бессмертие в легенде, которая на крыльях стоустой молвы перелетела Пиренеи, и распутный повеса оказался во Франции, где занимался теми же делами, что и в Испании, но теперь он был француз, и звали его дон Жуан.

Мольер был сыном эпохи классицизма, но жанр комедии предоставлял ему больше свободы. В ряде фарсовых и бытовых комедий Мольера оживает народная карнавальная стихия, Обличая в своих произведениях пороки, драматург стремился совершенствовать человеческую природу и исправлять нравы, что соответствовало философии классицизма. С другой стороны, мы можем наблюдать как автор смешивал "высокий" и "низкий" жанры в комедии «Дон Жуан». Он обращался к языку улицы, что было несвойственно классицистам. Новшества Мольера были не просто отходом от классицизма: они открывали дорогу реализму. При всей живости, эмоциональности творчества Мольера важнейшей чертой его гения была интеллектуальность. Исследуя широкие пласты жизни, автор отбирал только те черты, которые были необходимы для изображения определенных типов, не добиваясь разностороннего изображения характеров. У Мольера Скупой скуп — и только. В комедии мы видим, что характер человека получает свое развитие не в сложном многообразии, а в выражении преобладающей черты, поэтому сатирические краски в его пьесах предельно сгущены. Обобщая всё вышеизложенное мы можем смело сказать, что народность комедий Мольера — в их бодром, оптимистическом тоне, пронизывающем все образы, в том числе и сатирические.

Безусловно, что образ Дон Жуана — одна из наиболее значимых реплик Мольера в споре, который ведет «великий век» о сущностных категориях человеческого бытия. В споре о добре и зле, о боге и дьяволе, о любви и, разумеется, о том, что является для драматурга-актера предметом профессионального интереса, — об игре и сферах ее господства: социуме, любовных отношениях. Мольеровская версия истории Дон Жуана была многократно прочитана как «современная история» безбожного развратителя-аристократа, преступившего все земные и небесные законы, снискавшего негодование неба, которое послало надгробную статую для свершения «высшего правосудия». Столь же двухмерной представлялась и структура образа; при этом его «вечное», легендарное основание воспринимали лишь полускрытым фундаментом, над которым драматург воздвиг вполне узнаваемое для современников сооружение: портрет вельможи. Среди героев «высоких комедий» Мольера образ Дона Жуана мы считаем самым привлекательным. Ему чужда назойливость мизантропа, а ханжество у артистичного дворянина выглядит грациознее. Радостное жизнелюбие Дон Жуана особого свойства: он словно постиг все законы бытия и чувствует себя избранником, которому ничего не стоит взвихрить вокруг себя пространство, остановить время, сделать врага другом, кредитора — должником, покорить вмиг любую красавицу. Поведение Дон Жуана может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина. Читая произведение Мольера мы видим, что рисуя своего героя, он как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его циничным монстром. Проказы Дон Жуана с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так обыденны. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Дон Жуана и его кощунственное лицемерие — только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание. Мольеровский Дон Жуан действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества. «Дон Жуан» — одна из наиболее «барочных» пьес великого комедиографа. Романский легендарный сюжет, лежащий в ее основе, многие структурные нарушения классицистического канона, жанровая чересполосица говорят о принадлежности мольеровского шедевра к грандиозному культурно-историческому комплексу, определившему лицо XVII века, — к стилю барокко.

Более всего принадлежность пьесы к барокко проявляется в интерпретации вины Дон Жуана. В прозаической пьесе драматург выстраивает для своего героя удивительно обыденный мир: здесь снуют кредиторы, папаша «читает прописи» отбившемуся от рук отпрыску, тут легковерные простушки восторженно внимают небрежному вранью нарядного господина. Одним словом, реальность никак не обнаруживает в себе потенций «чудесного» и «божественного». Не обнаруживает до поры до времени. Мольер достигает поразительных результатов в манипулировании читательским (и зрительским) восприятием, не давая возможности «провидеть» сверхъестественный исход популярной истории и тем самым незаметно сводя позицию реципиента к точке зрения Дон Жуана, естественно убежденного в том, что «дважды два — четыре», а «небо» слишком далеко. Однако статуя командора появляется и делает свое дело. Ей предшествует предупреждающий героя призрак женщины под вуалью. Попранная любовь и оскорбленные небеса выступают рука об руку, являя собою нерасторжимое целое. Ибо Дон Жуан погрешил против таинственности бытия, в которой любовь, одно из величайших таинств, составляет существеннейший аспект человеческой жизни. Барочная модель мира — это образ грандиозного, непознаваемого и непредсказуемого целого, полного величественных загадок и опасных сюрпризов, но мира живого и активного в диалоге с человеком. Гордого, блестящего интеллектуала настигает кара за его духовную ущербность, столь явную человеку эпохи барокко и столь парадоксально, провокационно представленную Мольером. Сверхъестественные силы определяются в комедии популярным для эпохи эвфемизмом «небо». Однако тема каменного командора, посланного силами ада, не может быть прочитана только как тема небесного правосудия. Оживший истукан, мертвая материя, вызванная к жизни чародейством или небрежным озорством, — традиционная для литературы ситуация вторжения демонических сил в мир людей с целью опустошить души, чтобы уничтожить их и забрать в ад. Игра Дон Жуана с мертвым командором, нарядной статуей — апогей той игры, которую ведет герой на земле и готов вести в мирах иных. Безудержная, ничем не стесняемая игра-глумление пронизывает все земное бытие мольеровского соблазнителя. Игра — его философия, игра — средство достижения целей, игра — наслаждение властью над теми, кто не причастен к высшей человеческой способности творить воображаемый мир, преобразовывая очевидное в невероятное. Действительно, в какой-то мере Дон Жуан — правоверный член современного Мольеру общества, почитающего игру главным регулятором отношений между людьми, наилучшим украшением жизни, а неразлучную с игрой маску — изысканнейшим украшением, способным к тому же обезопасить ее носителя от социальной агрессии и непознанных сил, бушующих в мироздании. Принимая «правила игры», предложенные ему окружающими, Дон Жуан ведет себя весьма разнообразно. То он упоенно рассуждает о «модном пороке» — лицемерии, тем самым провозглашая себя рядовым участником «человеческой комедии», то бросается на выручку незнакомцу, теснимому в лесу разбойниками, то на миг подыгрывает отцу, а то феерически лицедействует, разом обольщая двух крестьяночек.

Предаваясь изощренному лицедейству, творя игру на разных уровнях ее существования, Дон Жуан агрессивен и безогляден. Его избранничество и впрямь может показаться невозбраняемым. Но кому, как не Мольеру, знать об опасной двойственности игры, о ее магической способности пробуждать силы хаоса. «Дон Жуан» — это комедия ограниченности человеческого удела, где игра может вознести высоко, но не выше людской участи. Дон Жуан своим приглашением к игре «оживляет» каменную статую. Та пожатием каменной десницы водворяет закоренелого грешника в ад. По Мольеру, этот ад уготован всякому, кто, кичась своей игровой властью над человеческим сообществом, превысит свои права и возомнит себя равным творцу. Искусство XVII века постоянно рассуждает об игре, ее покоряющей и убеждающей силе, о ее почти деспотической власти над человеком играющим, о ее природе и тех границах, за которыми игра становится магией, соприкасаясь с инфернальным пространством. В этом смысле игра граничит с грехом. И здесь блестящий мольеровский лицедей и вопрошатель Дон Жуан может быть прочитан как образ актерства, стремящегося вовлечь в игру живое и мертвое, пересоздать созданное, окликнуть запредельное, встать вровень с творцом. Мольеровский интеллектуал верит в права игры и не верит в смысл бытия, где жизнь, смерть, любовь исполнены высочайшего значения и неподвластны даже самому искусному и дерзостному манипулированию. Наказание, которое настигает Дон Жуан, — это по существу кара за «онтологическую» слепоту, за высокомерие, обернувшееся смертным грехом.

Тему о Дон Жуане продолжают активно развивать в Европе. Своих Дон Жуанов имели Испания, Англия, Австрия. В Германии появляется баллада «Дон Жуан» Ф.Шиллера, в Италии тему продолжает развивать драматург Карло Гольдони в комедии «Дон Джованни Тенорьо, или Распутник», имеющей автобиографический подтекст и раскрывающего суть Дона Жуана, как мелкого, обыденного распутника. На рубеже XVIII—ХIX веков происходит перелом в отношении к герою и самой легенде: обличие утупает место восхищению жизнелюбием и гордым бунтом героя, сознательно и неуклонно идущего к трагическому финалу. Мощный импульс новому отношению к герою мифа дала гениальная опера Моцарта «Наказанный распутник, или Дон Джованни» на либретто Лоренцо Да Понте, где главный персонаж стал эпикурейцем, движимым во всех своих поступках неуёмной жаждой чувственного наслаждения и стремлением к победе, торжеству своей воли, выражающим бунт «против человеческой ограниченности, против рабской покорности общепринятому», против физического аскетизма». Полное изменение отношения к образу мы можем наблюдать начиная с новеллы Э.Т.А. Гофмана «Дон Жуан», где герой — мятущийся романтик, трагически переживающий разлад между идеалом и действительностью. Разрушая «камерное» счастье ближнего, довольствующегося мещанскими добродетелями, он в неутолённой тоске безуспешно стремиться через наслаждение женщиной достичь в земной грешной жизни того, что «живёт в нашей душе как предвкушение неземного блаженства». Другую линию интерпретации образа Дон Жуана мы можем видеть в незаконченной одноименной поэме Байрона. Похождения ветреника и победителя женских сердец, превратившегося из соблазнителя в соблазняемого, служат поэту сюжетным стержнем, объединяющим разнородные картины современного общества и политической жизни, рисуемые в разных тонах — от сатирических и гневно-обличительных до лирических.

В Россию Дон Жуан пришел в виде пьесы Вилье «Комедия о Дон-Яне и Дон-Педре», ставившейся в Москве в начале 1700-х. В Петербурге в 1783 году был представлен балет «Дон Жуан» на музыку М.Медведева, в в 1790 – одноименный пантомимный балет Джузеппе Канциани на музыку Карло Каноббио и Кристофа Виллибольда Глюка. В 1816 году в Петербурге состоялось одно представление мольеровской комедии, в Москве она была показана дважды в 1818. Опера Моцарта была представлена на русской сцене впервые в 1828 году и вошла в репертуар. Из этих данных, мы можем сделать вывод, что в России образ Дон Жуана был представлен довольно скудно, тем примечательнее на этом небогатом фоне появление пушкинского «Каменного гостя» — одного из самых ярких в мировой литературе интепретаций мифа о Дон Жуане.

Пушкинский Дон Жуан — не привычный искатель приключений, а человек в высшей степени обаятельный, одарённый не только талантом любви, но и творчески одаренный. Пушкин, своим «Каменным гостем» хотел сказать, что вполне возможно люди, смысл жизни и счастье которых заключены в любви и только в любви, однако вовсе не в «возвышенной» любви и, уж конечно, не в любви к ближнему.

Среди пьес болдинского цикла «Каменный гость» представляет особенную трудность для истолкования. Драма не была обойдена вниманием исследователей, а каждое новое прочтение не только описывает смысл, но самим описанием нечто прибавляет к нему. Кроме того, истолкования «Каменного гостя» осложняются широким фоном иных художественных воплощений «вечного» образа Дон Жуана. Наконец, пушкинская версия представляет собой высочайшую ступень поэтичности. Все это привело к такому обилию разнообразных читательских впечатлений и научных оценок пьесы, что самый краткий их обзор превращается в один из способов предварительного анализа.

Первое развернутое истолкование «Каменного гостя» принадлежит В. Г. Белинскому, считавшему пьесу «лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина».[ 3, с.264] Рассмотрев персонажей в аспекте фабулы, критик отметил «широкость и глубину души» Дон Гуана, но вместе с тем и его «одностороннее стремление», которое «не могло не обратиться в безнравственную крайность». Ему импонировал мужественный и дерзкий герой, способный на искреннюю страсть, хотя он признавал, что «оскорбление не условной, но истинно нравственной идеи всегда влечет за собой наказание, разумеется, нравственное же».[ 3, с.265] Эмоциональный анализ Белинского оказался настолько полным и правильным, что на него позже опирались многие другие критики.

Рассматривая сжатую характеристику Дон Гуана, мы видим, что он оставил иноземным обольстителям сладострастие и скептицизм, а для пушкинского героя определил, что «эти свойства обращаются в создании Пушкина в какую-то беспечную, юную, безграничную жажду наслаждения, в сознательное даровитое чувство красоты создается из чисто русской удали, беспечности, какой-то дерзкой шутки с прожигаемою жизнию, какой-то безусталой гоньбы за впечатлениями – так что чуть впечатление принято душою, душа уже далеко».

Впоследствии дореволюционное литературоведение стало развенчивать Дон Гуана в моральном плане. Блистательные качества пушкинского героя померкли в истолкованиях сторонников самых различных направлений. Сравнение различных истолкований «Каменного гостя» и его главного героя не позволяет отдать предпочтение ни одной из концепций как единственно верной, вполне соответствующей «замыслу» Пушкина. Оно лишний раз демонстрирует неопределенность смысла истинно поэтического произведения, которое не дает возможности описать все стороны или грани своего содержания.

Композиционно-смысловые отношения названия к сюжету пьесы способствуют созданию в ней образа Испании, о присутствии которого нет единого мнения. Б. В. Томашевский считал, что Пушкин избегал местного колорита, и «в "Каменном госте" нет ничего сверх общих мест».[ 20, с.283] А. А. Ахматова, напротив, воспринимала это как Испанию, Мадрид, Юг.[ 2, с.284] Специфически испанское в пьесе все-таки есть, иначе можно усомниться во «всемирной отзывчивости» Пушкина. Дело даже не столько в поединках, вдовьем ритуале, южной ночи и т. п., сколько в умении поэта постичь глубину художественного миросозерцания испанца, когда ощущение близкого соседства смерти придает обычным жизненным переживаниям напряженную страстность и мрачную приподнятость.[ 2, с.285] Каменный гость как будто всегда стоит за плечами.

В то же время, мы можем видеть, что чисто испанская черта, заключающаяся в опасной близости любви и смерти, оказывается чертой поэтически всеобщей и поэтому подчеркивает острейший лиризм пьесы. По словам А. А. Ахматовой, «перед нами – драматическое воплощение личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта».[2, с.286]

Выясняя соотношения положительного и отрицательного в герое, мы можем проследить видоизменения образа Дон Жуана по всем известным нам вариантам, то можно заметить, что в народе образ его неизменно смягчается перед нами всё чаще и чаще действует беззаботный весельчак, красивый, сильный и смелый.

Возникнув как реакция на религиозный фанатический аскетизм, он привлекал к себе своей подчёркнутой земной сущностью – красотой, полной жизненной силы, нашедшей для себя разрядку в буйном чувствовании, а в процессе распространения его приобретал тот или иной социальный смысл. В этом отношении многочисленные истолкования образа субъективно верны, так как развивают одну сторону такого характера, возводя её в решающую и основную.

Заслуга и преимущество А.С. Пушкина в изображении Дон Гуана, в отличие от многовекового толкования, заключается в том, что он подчеркнул народные «элементы» характера героя. Как и в фольклоре образ Дон Гуана у Пушкина наделён самыми симпатичными и привлекательными чертами.