Римский-Корсаков

Николай Андреевич Римский-Корсаков.

«Летопись моей музыкальной жизни доведена до конца. Она беспорядочна, не везде одинаково подробна, написана дурным слогом, часто даже весьма суха; зато в ней одна лишь правда, и это составит её интерес».

Н.А. Римский-Корсаков.

Николай Андреевич Римский-Корсаков (6 (18) марта 1844, Тихвин, Новгородская губерния - 8 (21) июня 1908, усадьба Любенск, близ Луги, Санкт-Петербургская губерния) - русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; представитель «Могучей кучки», возглавлял Беляевский кружок. Среди его сочинений - 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерно-инструментальная, вокальная и духовная музыка.

Более 40 лет длился творческий путь композитора. Вступив на него как продолжатель традиций Глинки, он и в XX в. достойно представляет русское искусство в мировой музыкальной культуре. Творческая и музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее воздействие на развитие русской музыки.

Творчество Римского-Корсакова на протяжении многолетней деятельности подверглось изменениям, отражая потребности времени, эволюционировали и эстетические взгляды композитора, и его стиль. Римский-Корсаков формировался как музыкант в атмосфере общественного подъёма 60-х гг. под воздействием эстетических принципов "Новой русской музыкальной школы". Важнейшие из них - стремление к народности, высокой содержательности, общественной значимости искусства - композитор пронёс через всю жизнь. Вместе с тем его в большей мере, чем других членов Балакиревского кружка, интересовали специфические внутренние проблемы искусства. Для Римского-Корсакова характерны выявление эстетического начала в каждом сочинении, стремление к красоте, совершенству выполнения. Отсюда - особое внимание к вопросам профессионализма и своеобразная эстетика мастерства, что сближало принципы Римского-Корсакова с общими тенденциями развития русского искусства конца 19 - начала 20 вв. В творческом облике Римского-Корсакова много сходного с М. И. Глинкой. Прежде всего - гармоничность мировосприятия, внутренняя уравновешенность, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическая ясность музыкального мышления.

Круг тем и сюжетов, воплощённых Римским-Корсаковым, широк и многообразен. Как и все "кучкисты", композитор обращался к русской истории, картинам народной жизни, образам Востока, он также затронул область бытовой драмы и лирико-психологическую сферу. Но с наибольшей полнотой дарование Римского-Корсакова выявилось в произведениях, связанных с миром фантастики и разнообразными формами русского народного творчества. Сказка, легенда, былина, миф, обряд определяют не только тематику, но и идейный смысл большинства его сочинений. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Римский-Корсаков раскрывает мировоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в "Снегурочке", город Леденец в "Сказке о царе Салтане", Великий Китеж); его нравственные и эстетические идеалы, олицетворением которых служат, с одной стороны, пленительно-чистые и нежные героини опер (Царевна в "Кащее бессмертном", Феврония), с другой - легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого народного искусства; его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра - источник оптимизма, присущего творчеству Римского-Корсакова.

Выдающаяся роль в развитии отечественной музыкальной культуры принадлежит Римскому-Корсакову - педагогу, воспитавшему за 37 лет работы в консерватории св. 200 композиторов, дирижёров, музыковедов. Он был создателем композиторской школы. Среди его учеников - А.К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, M. M. Ипполитов-Иванов, И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин, А. Т. Гречанинов, В. А. Золотарёв, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский. Значительный вклад внёс Римский-Корсаков в развитие музыкальной культуры народов России. Многие из его учеников стали крупными деятелями национальных музыкальных школ - Украины (Н. В. Лысенко, Я.С. Стеновой, Ф.С. Акименко), Латвии (А.А. Юрьян, Я. Витол, Э. Мелнгайлис), Эстонии (Р.И. Тобиас, А.Й. Капп), Литвы (К. М. Галкаускас), Армении (М. Г. Екмалян, А. А. Спендиаров), Грузии (М. А. Баланчивадзе). Большое внимание Римский-Корсаков уделял организации учебного процесса: ему принадлежат статьи "О музыкальном образовании" (1892), "Проект преобразования программы теории музыки и практического сочинения в консерваториях" (1901). Частичным обобщением огромного педагогического опыта Римского-Корсакова явились созданные им руководства: "Учебник гармонии" (ч. 1-2, 1884-85; переделан в "Практический учебник гармонии", 1886) и "Основы оркестровки" (1908, изд. 1913). Среди литературных работ Римского-Корсакова выделяются рецензия на оперу Направника "Нижегородцы" (1869), статья "Вагнер и Даргомыжский" (1892), а также анализ оперы "Снегурочка". Ценнейший материал по истории русской музыкальной культуры второй половины 19 в. содержит его автобиографическая книга "Летопись моей музыкальной жизни" (1876-1906, изд. 1909), которая способствовала осознанию автором собственного творческого пути.

Неоценимое просветительское значение имели выступления Римского-Корсакова как дирижёра. В концертах Бесплатной музыкальной школы, РМО, "Русских симфонических концертах" он пропагандировал произведения русских классиков, творчество композиторов "Могучей кучки", сочинений современников - Глазунова, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова и др. Многогранная деятельность Римского-Корсакова оставила глубокий след в истории мировой музыкальной культуры. Его творчество оказало воздействие не только на отечественных композиторов (Глазунов, Лядов, Спендиаров, Стравинский, Прокофьев), но ощутимо повлияло и на западноевропейскую музыку (К. Дебюсси, М. Равель, О. Респиги, А. Бакс). В 1944 в связи со 100-летием со дня рождения Римского-Корсакова на родине композитора в г. Тихвине был открыт дом-музей, в 1971 в Ленинграде - музей-квартира (в квартире, где композитор провёл последние 15 лет). Имя Римского-Корсакова присвоено Ленинградской консерватории, перед её зданием поставлен памятник Римскому-Корсакову работы скульпторов В. Я. Боголюбова и В. И. Ингал (1952).[9]

«Взяв на себя, после вышедшего из капеллы престарелого Гунке, класс гармонии, я крайне заинтересовался преподаванием этого предмета. Система Чайковского, учебника которого я держался при частных уроках, меня не удовлетворяла. Постоянно беседуя с Анатолием {Лядовым} об этом предмете, я познакомился с его системой и приёмами преподавания и задумал написать учебник гармонии по совершенно новой системе в смысле педагогических приёмов и последовательности изложения. В сущности, система Лядова выросла из системы его профессора Ю.И. Иогансена. Моя — из лядовской. В основу гармонии брались 4 гаммы: мажорная и минорная — натуральные, и мажорная и минорная — гармонические.<…>. До начала лета я лишь обдумывал, но не писал своего учебника и пробовал педагогические приёмы гармонии на учениках капеллы со значительным успехом» - писал композитор в книге "Летопись моей музыкальной жизни".

В России этот учебник положил начало учению о гармонии. Появление этого учебника не было случайным, оно является закономерным этапом в развитии музыкальной науки в России. Так И. Рыжкин отмечает, что “потребность русской общественной действительности середины XIX века в систематической подготовке кадров музыкантов-профессионалов, привела к созданию первых русских консерваторий, что, в свою очередь, вызвало к жизни учебники гармонии Чайковского, Римского-Корсакова, Аренского”.

Этот учебник в своё время получил большое распространение в России и значительную популярность за рубежом. Крупным научным достижением учебника оказалась теория родства (сродства) тональностей: "Близкими строями, или находящимися в 1-й степени сродства к данному строю, считаются 6 строев, которых тонические трезвучия заключаются в данном строе". Это обобщение, по своему существу функциональное, оказало влияние на мировую музыкальную науку.

Интересным моментом этого учебника является то, что в нём не употребляется термин «тональность» - «И это в эпоху заката тональности!» - отмечает Ю. Холопов. В России термин "тональность" не был употребителен даже ещё в конце XIX века. "Тональность" заняла своё место после книги Танеева "Подвижной контрапункт строгого письма" (окончена в 1906 г.).

Римский-Корсаков писал: "Гармония и контрапункт, представляя великое множество сочетаний большого разнообразия и сложности, несомненно, имеют свои пределы, переступая которые мы попадаем в область дисгармонии и какофонии, в область случайностей, как одновременных, так и последовательных".

Музыкально-теоретические мысли Римского-Корсакова были тесно связаны с его педагогической деятельностью. Более чем за 30-летний стаж (1871—1908) преподавания в Санкт-Петербургской консерватории на должности профессора кафедры теории композиции и инструментовки, Римский-Корсаков создал не только первые учебные программы и учебник по гармонии, но также и учебник по теории композиции, «Основы оркестровки», и написал ряд научных статей, не потерявших актуальности до наших дней.

"Садко". Об опере на сюжет новгородской былины о Садко Римский-Корсаков думал еще в 1880-х годах, но к работе над ней приступил лишь летом 1894 года. Своим замыслом Римский-Корсаков поделился с В. В. Стасовым — выдающимся ученым-демократом и музыкальным критиком, с которым его связывала многолетняя творческая дружба. Стасов откликнулся большим письмом, в котором, ссылаясь на многочисленные варианты былины, советовал композитору шире показать картины реальной народной жизни и быта древнего Новгорода.

Опера по первоначальному плану, в котором много места уделялось сказочно-фантастическим сценам, была закончена к осени 1895 года. Однако со временем Римский-Корсаков принял стасовские предложения и летом следующего года подверг произведение серьезной переработке.Благодаря переделкам, рядом с образом народного певца, гусляра Садко, возник образ его жены Любавы — преданной, верно любящей русской женщины; народные сцены были значительно развиты и обогащены новыми эпизодами.

Опера приобрела характер полнокровного, правдивого повествования о могучей и самобытной жизни народа, заняв место среди наиболее ярких и значительных произведений русской оперной классики.

Осенью 1896 года опера была предложена дирекции Мариинского театра, но встретила холодный прием; Николай II собственноручно вычеркнул ее из репертуара. Впервые «Садко» был поставлен на сцене московской частной оперы С. И. Мамонтова. Премьера состоялась 26 декабря 1897 года (7 января 1898 года) и прошла с большим успехом.

«Садко» — яркий образец эпической оперы, для которой характерно замедленное, плавное течение действия, воскрешающее дух старинных былинных сказов. Музыкальные портреты главных действующих лиц даются в широко развитых вокальных номерах, картины народной жизни и быта — в монументальных хоровых сценах. Музыка оперы насыщена яркими, выпуклыми контрастами.

Образы сказочного подводного царства, воплощаемые средствами гибкой, прихотливой мелодики и необычных гармоний, противопоставлены картинам реальной народной жизни и образам русских людей, в обрисовке которых главным выразительным средством является русская народная песенность.

Опера открывается величавым оркестровым вступлением «Океан-море синее».

Опера «Снегурочка», любимейшее сочинение автора, была создана по одноименной пьесе А. Н. Островского на соб-ственное либретто. Композитор был влюблен в поэтическую красоту «весенней сказки», и опера в целом была написана на одном дыхании за летние месяцы 1880 года, а окончательно завершена в 1881-м.

В опере постоянно переплетаются реальность и фантастика: «земные» образы Леля, Купавы, Мизгиря, царя берендеев, Бобыля, Бобылихи и сказочные — Деда-Мороза, Весны, Лешего, наделенные и человеческими чертами. Образ Сне-гурочки как бы связывает эти два мира, соединяя в себе волшебные и реальные черты; стремясь из мира природы в мир людей, она постепенно «оживает» под воздействием великой силы любви, ведущей ее, однако, к гибели. Возник-новение человеческих чувств в душе Снегурочки происходит одновременно с пробуждением весенней природы, звуки и голоса которой Римский-Корсаков замечательно передал в опере. Почти в каждом действии есть красочные обрядовые и игровые сцены, воспроизводящие обычаи старинного народного быта; с ними связаны многочисленные хоровые эпизоды, передающие особенности народного пения. Часто композитор использует и подлинные народные мелодии. Все персонажи оперы имеют лейтмотивы; Римский-Кор-саков использует также и лейттембры — постоянные инструментальные характеристики героев.

Премьера оперы состоялась в январе 1882 года в Мариинском театре и имела успех. Но постановка не удовлетворила автора, так как в ней были сделаны значительные сокращения, на которых настоял дирижер Э. Направник, посчитавший оперу слишком растянутой. Полностью «Снегурочка» была поставлена лишь в 1893 году в Большом театре в Москве под управлением И. К. Альтани. Композитор был тронут любовным и бережным отношением к своей музыке и ее прекрасным исполнением. Опера имеет пролог и четыре действия.

В ноябре 1900 года музыкальный критик Е. М. Петровский (1873—1918) предложил Римскому-Корсакову свое либретто оперы «Иван-королевич» («Кащей Бессмертный»). Оно заинтересовало композитора, хотя многое ему не понравилось — прежде всего неясность и сбивчивость изложения, манерность поэтической речи. «В развитии и в плане мы с ним [то есть с Петровским] расходимся, — писал Римский-Корсаков, — друг друга не понимаем и никогда не поймем». В дальнейшем он сам составил либретто по предложенной ему сюжетной канве. Музыка создавалась с июня 1901 по март 1902 года.

«Кащей Бессмертный» занимает особое место в ряду других опер Римского-Корсакова. Светлое начало жизни, которое он утверждал своим творчеством, здесь уступает место изображению мрачных, теневых сторон. Совершенно изменяется и музыкальный язык композитора: для обрисовки Кащеева царства и жестоких чар Кащеевны он применяет то резкие, то изысканные и пряные гармонии, поражающие своей новизной и необычностью. Однако они полностью соответствуют выражению поэтического замысла Римского-Корсакова, который свету берендеева царства в своей «весенней сказке» — «Снегурочке» противопоставил мрак Кащеева царства — в «осенней сказочке».

В небольшом оркестровом вступлении главная тема Кащея, мертвенно-ползучая, будто оцепеневшая, сопоставляется с выразительной, близкой народной, мелодией Царевны. Глубоко человечная песенность полностью выявляется в ее печальной жалобе «Дни без просвета, бессонные ночи». Постепенно песнь перерастает в дуэт Царевны с Кащеем; последний характеризуется бездушными интонациями, сложной гармонией. После гаданья на зеркальце вырывается на свободу Буря-богатырь — в музыке словно проносятся порывы ветра. На этом фоне возникает терцет: к голосу Богатыря присоединяются Кащей и Царевна. Зловещий склад имеет ариозо Кащея «Природы постигнута тайна, мной найден бессмертия дар». Издевкой над томящейся в плену Царевной звучат невидимые голоса Кащеевой свиты: «Вьюга белая, метель опуши сосну и ель». Изобразительная живописность этого развернутого хорового эпизода, которым заканчивается первая картина, производит сильное впечатление. Под конец в оркестре разрабатывается главная тема Кащея.

В оркестровом интермеццо вновь дана разработка темы Кащея. Ее отзвуки слышны в колыбельной Царевны «Баю-баю, Кащей седой», которая звучит как приговор. Радость встречи запечатлена в певучем дуэте Царевны с Королевичем «Разлуки минул час, со мною друг желанный». Перелом в музыке наступает с приходом Кащеевны. Драматизм нарастает. Из терема слышится голос Кащея. Образуется квартет как последняя остановка в действии перед развязкой. Кульминационный момент оперы связан с поцелуем Царевны: не мечом была побеждена Кащеевна, а жалостью. Чистота и душевное благородство Царевны воспевается в кратком оркестровом эпизоде, предшествующем смерти Кащеевны. Столь же лаконично передана и гибель беснующегося в ярости Кащея «Нет смерти; жить, жить я буду». Звучат невидимые голоса хора, торжественно возглашающие: «Конец злому царству».

"Шехерезада". По поводу произведения Римский-Корсаков сообщает в своей книге «Летопись моей музыкальной жизни»:

«Программою, которою я руководствовался при сочинении «Шехерезады», были отдельные не связанные друг с другом эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи», разбросанные по всем четырем частям сюиты: Море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, Царевич и Царевна, Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником. Объединяющею нитью являлись короткие вступления I, II и IV частей и интермедия в III, написанные для скрипки и рисующие самую Шехерезаду, как бы рассказывающую грозному султану свои чудесные сказки.Окончательное заключение IV части имеет то же художественное значение. Таким образом, я имел в виду дать четырехчастную оркестровую сюиту, тесно сплоченную общностью тем и мотивов, но являющую собой как бы калейдоскоп сказочных образов и рисунков восточного характера. Мне хотелось только, чтобы слушатель, если ему нравится моя пьеса как симфоническая музыка, вынес бы впечатление, что это несомненно восточное повествование о каких-то многочисленных и разнообразных сказочных чудесах, а не просто четыре пьесы, играемые подряд и сочиненные на общие всем четырем частям темы. Почему же в таком случае моя сюита носит имя именно «Шехерезады»? Потому, что с этим именем и с названием «Тысяча и одна ночь» у всякого связывается представление о Востоке и сказочных чудесах, а, сверх того, некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные рассказы одного лица, каковым и является нам Шехерезада, занимавшая ими своего грозного супруга».

Первая часть Largo maestoso. Allegro non troppo («Море и Синдбадов корабль») открывается медленным вступлением , в котором за суровой унисонной темой в басах, несомненно рисующей грозный облик султана Шахриара, после ряда связующих аккордов следует узорчатая, нежная и изящная тема Шехерезады, порученная скрипке соло.Короткая каденция приводит к звуковой картине мерно колышущегося моря. Выбор тональности (ми-мажор) не случаен. По свидетельству близкого друга композитора В. В. Ястребцева, ми мажор в восприятии Корсаковым цветозвуковых соотношений окрашивался в темно-синий, сапфировый тон — цвет морской воды.

Вторая часть сюиты Lento. Andantino («Рассказ Календера-царевича») начинается скрипичным соло, излагающим тему Шехерезады. С переменой ритма и движения начинает звучать соло фагота, выпевающего прекрасную мелодию восточного характера. Повествовательный тон, по определению композитора «В высшей степени капризный, причудливый». От фагота мелодия переходит к солирующему гобою, а далее к первым скрипкам, усложняясь в аккомпанементе. Внезапный тревожный выкрик контрабасов прерывает спокойное течение рассказа. Раздается резко звучащая фанфарная тема (по определению автора «призывный клич»). Как бы вдали откликается на нее труба с сурдиною. Шахриар, слушающий рассказ Календера из уст Шехерезады, захвачен неожиданным поворотом повествования (в контрабасах тема султана в быстром движении). Начинается перекличка между тромбонами и трубами. Настроение тревожное, боевое. «Здесь можно усмотреть сражение», по определению автора. К концу второй части изложение снова принимает спокойный характер.

Третья часть Andantino quasi allegretto («Царевич и Царевна»)начинается изложением изумительной по красоте восточной мелодии, рисующей образ влюбленного царевича. В мелодии этой разлита любовная нега и истома. Изложение мелодии повторяется несколько раз, переходя от одного инструмента к другому и сопровождаясь восхитительными фиоритурами, как бы рисующими переизбыток любовного восторга.Вторая тема характеризует Царевну. Исходя из мимолетного замечания Корсакова (в средней части, по его словам, изображается «какое-то шествие: Царевну несут на паланкине»), сюжетное содержание третьей части «Шехерезады» допустимо представить себе как ожидание Царевичем любимой им Царевны, ее приезд в окружении свиты и радость встречи. В отличие от других частей сюиты связующая тема Шехерезады (скрипка соло) появляется здесь не в начале изложения, а перед его заключением.

Четвертая часть Allegro molto. Allegro molto e frenetico. Allegro non troppo e maestoso. Lento («Багдадский праздник. Море; корабль разбивается о скалу с медным всадником. Заключение»)предваряется вступлением в быстром темпе, построенным на дважды повторяемых, с некоторыми изменениями и расширениями, темах султана Шахриара и Шехерезады. Основное содержание этой части распадается на две половины. Первая из них, по замыслу композитора, рисует Багдадский праздник. Пред нами набросанная широкими мазками великолепная звуковая картина, захватывающая своей вихревой стремительностью, богатством и разнообразием оркестровых красок. Первая же тема сообщает потоку музыки характер головокружительной вакханалии, в которую дважды вкрапляется четко ритмованная тема Царевны из третьей части. В целом это пестрый калейдоскоп музыкальных образов сменяющихся один за другим в фантастическом кружении, как это бывает в сновидениях. Шум, гам, истошные выкрики, все несется в ускоряющемся движении.Видение, созданное воспаленной фантазией, внезапно прерывается картиной бушующего моря. Хроматические пассажи деревянных духовых инструментов рисуют разгневанную морскую стихию. Корабль несется неудержимо к гибели и разбивается о скалу с медным всадником. Наступает успокоение. В последний раз звучит тема Шехерезады, рассказавшей столько увлекательных сказок. За нею следует тема Шахриара, но уже не в грозном, а в умиротворенном обличии. Шехерезада достигла своей цели.

Список литературы:

Интернет - ресурсы.

(Н.А. Римский-Корсаков, О слуховых заблуждениях, Полн. собр. соч., т. II, М., 1963).

(H.A. Pимский-Корсаков, Практический учебник гармонии).