1.ПРЕДМЕТ И ЗАДАЧИ ЭСТЕТИКИ:

Любая наука, в том числе эстетика, "не может заранее сказать, что она такое, лишь все ее изложение порождает это знание о ней"(Гегель)

Исторически сложился целый ряд определений эстетики, которые, отражают развитие ее содержания.

1. Эстетика – учение о красоте и об искусстве. Это простейшее определение. Красота существовала всегда, восприятие ее человеческим сознанием обозначается как «прекрасное». Искусство также зародилось очень давно (наскальные рисунки, ритуальные танцы), поэтому можно сказать, что предмет эстетики существует столько, сколько существует человеческое общество. Однако термин «эстетика» в научный оборот ввел немецкий философ Александр Готлиб Баумгартен 1750 г.

2. Эстетика – наука о прекрасном в жизни и в искусстве. Данное определение подчеркивает, что прекрасное существует в жизни, поэтому можно говорить об эстетике труда, эстетике быта, эстетике мышления, эстетике общения.

3. Эстетика – это философия прекрасного и философия искусства. Эта формулировка подчеркивает философский характер эстетического знания. Создателями эстетических концепций являются те же авторы, которые вошли в историю философских учений, ибо вопрос о красоте – не какой-то частный вопрос. Ответ на вопрос о прекрасном зависит от ответа на фундаментальные философские вопросы: что есть человек, каково его место в этом мире, какими способностями он обладает. Способность понимать прекрасное составляет специфику человеческого бытия, ибо воспринимать красоту и творить прекрасное может только человек. И наоборот: настоящим человеком является тот, кто может видеть и творить по законам красоты. Эстетика занимается философским обоснованием прекрасного и философской интерпретацией искусства.

4. Баумгартен образовал термин «эстетика» от греческого слова «эстезис» (ощущение, чувственное восприятие) и определил эстетику как науку о чувственном познании, о «правилах чувственности вообще». Чувства, о которых писал немецкий мыслитель, отличаются от простых ощущений, это душевные переживания, развиваемые с помощью изящных искусств. Философия XVIII века подразделяла способности человека на разум, волю и чувства, и в соответствии с этим выделяла три главные философские науки: логику, этику и эстетику. Необходимость выделить прекрасное в особую сферу появилась тогда, когда в общественной практике наука потеснила искусство. Эстетика стала напоминанием о полноте жизни, о необходимости не только рационального, но и эстетического отношения к миру.

5. Эстетика – философское учение об эстетическом отношении к действительности и об искусстве как высшей форме эстетической деятельности. Это современное синтетическое определение показывает, что эстетическое отношение находится в ряду других видов отношения человека к миру. Кроме того, оно не сводится к прекрасному, эстетическое отношение выражается в таких категориях как возвышенное, трагическое, комическое, низменное и даже безобразное. Прекрасное остается эстетическим идеалом, однако не все в жизни и в искусстве идеально.

Сущность эстетического отношения к действительности становится понятной в сравнении с познавательным и нравственным отношением к миру.

Познавательное отношение характеризуется такими параметрами как: повторяемость и универсальность его результатов, доказательность знания. Объект познавательного отношения предстает безлично, и познающий субъект тоже абстрагируется от своих личностных свойств. В противовес этому эстетическое отношение предельно личностное, в нем субъективность не только не мешает, но позволяет выявить закономерности прекрасного. Эстетическое отношение дает чувственное постижение закономерностей мира.

Нравственное отношение к действительности отличается нормативностью (оно строится в соответствии с правилами), ригористичностью (правила морали не выбираются участниками, а предписываются им), наличием санкций за неисполнение норм. В отличие от этого эстетическое отношение свободно, гармонично и является способом самовыражения личности. Как уже отмечалось, эстетика – философское учение, она изучает эстетическое отношение как одно из фундаментальных особенностей человеческого бытия.

Эстетика исследует психологию творческого процесса и психологию художественного восприятия. Эстетика включает также социологию искусства, анализ роли искусства в общественной жизни, а также интересуется социальными предпосылками тех или иных представлений о красоте. Эстетику и культурологию объединяет внимание к художественной культуре, выработанной человечеством.

 Искусствоведение занимается анализом тенденций в художественном процессе, оно специализировано в соответствии с разными видами искусства, эстетика же изучает сущность и функции всякого искусства, базовые закономерности его развития. Наконец, художественная критика, которая разбирает конкретные произведения, поставляет эстетике конкретный материал для анализа, и в свою очередь, руководствуется общими эстетическими критериями.

2.Возникновение эстетики как области научного знания:

 Эстетика - это один из важных разделов философии, область общетеоретических знаний о том, что связано с творческим, созерцательным, художественным отношением человека к действительности, с выявлением чувственной образности, выразительности, красоты многообразных феноменов природы, человеческой жизни, искусства. Эстетика как наука изучает специфический, неутилитарный способ познавательного отношения человека к миру, основанный на понимании прекрасного.   Слово «эстетика» происходит от древнегреческого «аisthetikos», что означает «чувственный, относящийся к чувственному восприятию». В научный оборот этот термин впервые ввел немецкий философ Александр Баумгартен (1714-1762), опубликовавший в 1735г. работу «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения», в которой он определил эстетику как науку о чувственном познании. Несколько позже, в 1750-1758гг. он издал свой двухтомный трактат «Aesthetica (Эстетика)». Согласно его представлениям, человеческое познание разделялось на два уровня: низший уровень - чувственное познание, основанное на смутных представлениях, имеющее предметом прекрасное и оперирующее суждениями вкуса, высший уровень - логическое познание, основанное на отчетливых представлениях, имеющее предметом истинное и оперирующее логическими суждениями. Эстетика понималась как особая наука о чувственном познании, постигающем прекрасное, о законах создания и восприятия произведений искусства. По мнению А.Баумгартена, эстетическое знание включает в себя несколько разделов - о красоте в вещах и мышлении, о законах искусства, об эстетических знаках. Эти идеи немецкого философа положили начало философской эстетике в собственном смысле слова (нередко ее называют эксплицитной эстетикой). Александр Баумгартен во многом определил и основную проблематику классической эстетики.   В наши дни понятие «эстетика» стало одним из крайне часто употребляемых слов не только в научном языке, но и в повседневной жизни: сегодня уместно говорить об эстетике быта, эстетике интерьера и дизайна, эстетике одежды, эстетике поведения, эстетике спектакля. Многообразие применения термина «эстетика» далеко за рамками собственно философской науки является проявлением глубины его содержания и полноты его смысла. Однако, несмотря на разнообразие смысловых значений, в которых употребляется понятие «эстетика» в бытовой речи и научной терминологии, во всех вариантах оно отражает и выражает чувственно-выразительное качество предметов повседневного обихода, явлений природы, событий общественной жизни, художественных произведений. Именно на это и обратил внимание А.Баумгартен, подчеркнувший чувственный аспект в эстетическом отношении к действительности.   Совершенно очевидно, что люди научились выявлять принципы художественной выразительности в явлениях природы и творениях собственных рук задолго до того, как А.Баумгартен в XVIII веке ввел термин «эстетика», а последняя стала формироваться в качестве философской дисциплины. История эстетики берет начало в глубокой древности, когда начали складываться первые представления о художественной ценности объектов окружающей действительности, способных вызвать у человека чувство восхищения, бескорыстного любования, особого эмоционального подъема, когда люди задумались о единстве тех объектов, которые можно назвать красивыми и гармоничными, когда начали задаваться вопросом о сущности творчества. Традиции эстетического анализа, таким образом, имеют очень глубокие корни, восходя к первым литературным и мифологическим памятникам. Уже в древнейшие времена были предприняты первые попытки выявить, в чем сущность красоты и гармонии, установить связь формы объекта со смысловым содержанием, соотношение внешнего облика и духовного мира человека, материальных качеств и невыразимых черт художественного явления. Так, например, в «Теогонии» древнегреческого поэта Гесиода имеется миф о том, как третья жена Зевса океанида Евринома породила трех харит - богинь красоты, радости и женской прелести, а пятая жена Зевса титанида Мнемосина родила девятерых муз. Этим представлениям, конечно, еще очень далеко до развернутых эстетических идей немецких философов- классиков И.Канта (1724-1804) или Г.Гегеля (1770-1831), но даже по ним уже можно судить о роли художественного творчества и эстетического отношения к действительности в жизни древнего грека, для которого и красота, и женская прелесть, и поэтическое творчество во всем его многообразии, и танец ассоциировались с божественным началом. Не менее показателен и миф о Пандоре - созданной богами женщине, наделенной внешней красотой, но имевшей низменную, «лживую» душу. Именно Пандора в силу своего любопытства выпускает в мир беды и несчастья, отравляющие жизнь человека. В таких мифологических образцах легко обнаружить постановку эстетических вопросов о соотношении внешней красоты человека и его внутреннего духовного мира, о взаимосвязи прекрасного и нравственного. Уместно вспомнить в этой связи и известный афоризм из «Книги притч Соломона», сборника изречений третьего и последнего царя древнего Израиля, царствовавшего в 961­922гг. до н.э.: «Миловидность обманчива и красота суетна; но жена, боящаяся Бога, достойна хвалы». Так в глубине веков зарождались темы, которые впоследствии составят смысловую канву эстетического анализа.   История эстетической мысли оказывается гораздо более длительной и насыщенной, нежели история собственно эстетики как научной дисциплины. Первую из них нередко именуют имплицитной эстетикой, подчеркивая включенность основных эстетических идей в иные сферы и виды деятельности человека - мифологические или религиозные представления, фольклор, литературное и художественное творчество, этические системы. Вторую - собственно эстетику как науку, ведущую свое начало, как уже упоминалось выше, от идей А.Баумгартена, - называют эксплицитной эстетикой, акцентируя ее выделение в относительно самостоятельную философскую дисциплину. История этих способов бытия эстетической мысли еще будет рассмотрена ниже, поскольку без ее знания вряд ли удастся понять сущность сложнейших эстетических категорий и понятий, нынешний смысл которых выкристаллизовался в процессе многовекового развития человеческих идей.   Если же говорить об эстетике именно как о науке в том ее виде, в каком она существует сегодня, следует выяснить, что является ее предметом. Предмет науки - это та сфера действительности, изучением которой данная наука занимается. Выявление и ясное понимание предмета науки позволяет точно ответить на вопрос, что эта наука изучает, какие объекты и явления входят в сферу ее непосредственного интереса. Это необходимое условие самоидентификации любого научного знания. Однако в отношении эстетики определить предмет оказывается далеко не просто по целому ряду объективных причин, важнейшая среди которых - принадлежность эстетики к дисциплинам философским. В силу этого до настоящего времени предмет эстетического исследования нередко определяют тавтологически, утверждая, что эстетика изучает «эстетическое отношение человека к действительности», «эстетические ценности», «эстетическое вообще» и т.д. Подобные определения вряд ли способны дать сколько-нибудь ясное понимание предмета этой науки и того, чем предстоит заниматься в рамках соответствующего учебного курса.   Думается, несколько прояснить вопрос о предмете эстетики способно более общее осознание предмета философии, относительно самостоятельным разделом которой и является эстетика. Вспомним здесь, что предмет философии - это не одна какая-либо сторона сущего, а все сущее во всей полноте своего содержания и смысла, взятое с точки зрения всеобщности. Философия стремится исследовать как единое целое то, что естественные науки разделили на отдельные части, исследование которых осуществляется различными, зачастую недостаточно связанными между собой научными дисциплинами. Философия рассматривает мир как целостность, тогда как физика, химия, астрономия или биология исследуют лишь его отдельные аспекты.   Аналогичным образом и эстетика изучает не какие-либо специфические объекты, а всю действительность во всей полноте ее чувственного содержания и художественной выразительности. Эстетика, равно как и философия в целом, есть наука о всеобщем, нацеленная на выявление самых общих закономерностей художественного отношения человека к действительности, таких закономерностей, которые проявляются в любой сфере эстетических отношений - и в поэтическом творчестве, и в любовании естественным ландшафтом, и в созерцании античной скульптуры, и в дизайне помещения. Эстетика, таким образом, нацелена на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира - искусства, природы, не связанных с искусством форм художественной деятельности (промышленного дизайна, прикладного творчества, моды), общественных явлений. В данной всеобщности состоит отличие эстетики от связанных с ней специальных искусствоведческих дисциплин - литературоведения, музыковедения, истории искусств, для которых более важным является установление конкретных черт художественного стиля различных эпох или авторов, специфики композиционного строя отдельных произведений, особенностей авторской манеры. Эстетика, стремясь к выявлению универсальных закономерностей и принадлежа к философскому знанию, от подобных частностей абстрагируется, отвлекается. Она устанавливает всеобщие законы художественного творчества, восприятия произведений искусства, функционирования эстетического сознания, определяет специфику видов искусств, художественных жанров и стилей. В рамках эстетики устанавливаются важнейшие стержневые принципы чувственно­созерцательного отношения человека к миру и самому себе, выявляются базовые элементы творческой деятельности и бытия произведений искусства. Ориентируясь на общее, эстетический анализ отвлекается от частного, конкретного, индивидуального, специфического, а его результаты выражаются в предельно общих эстетических категориях и понятиях (эстетическое, прекрасное, трагическое, комическое, изящное, живописное и т.д.). Так, например, в творчестве Франсуа Рабле или Федора Достоевского для эстетического исследования будет важно выявить то общее, что их объединяет, что характеризует универсальные принципы литературного творчества, тогда как для анализа искусствоведческого будет интересно скорее все то, что их отличает, специфицирует - особенности языка, неповторимость авторской манеры, принадлежность к соответствующему направлению. Таким образом, эстетический анализ в этом смысле есть анализ укрупненный, отвлекающийся от частностей. Искусствоведческий же анализ более близок конкретному, детальному исследованию. Как отмечал в этой связи отечественный исследователь О.А.Кривцун, «эстетический анализ любых художественных форм выступает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусствоведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изучение «под увеличительным стеклом»)». Тем не менее, сравнивая эстетику с искусствоведением, следует иметь ввиду, что границы между ними достаточно подвижны, ведь в ходе искусствоведческого анализа исследователь часто возвышается до более общих эстетических обобщений, выявляя общие характеристики художественных стилей, принципы музыкального творчества в целом, специфику жанров искусства. В равной мере и выводы эстетики обретают конкретность на основе обращения к творчеству отдельных авторов, анализа художественной практики различных эпох, исследования творческого процесса мастеров искусства, тесно соприкасаясь тем самым с искусствоведением.   Есть у предмета эстетики еще одна особенность: для его выделения существенна не объектная специфика, а тот аспект рассмотрения, который способен практически любые объекты и явления превращать в предмет эстетического анализа. Этим аспектом выступает художественное отношение человека к действительности, выявление в последней чувственной образности, выразительности, красоты. Нередко говорят более просто: предмет эстетики определяется точкой зрения прекрасного, ибо там, где она есть, имеет место и объект эстетического анализа.   Крайне важно понять, что предмет эстетики это не какая-то особая выделенная сфера или область действительности, а вся действительность в целом, только рассмотренная под определенным углом зрения, в определенном аспекте. Эстетическое определяется чувством и пониманием прекрасного. Иными словами, всё, что рассматривается художественно, творчески, с точки зрения прекрасного, а также сама художественная деятельность человека включаются в предмет философской науки эстетики. И вовсе не следует думать, будто бы эстетика имеет дело только с объектами «высокими» - вдохновенными поэтическими строками, шедеврами живописи, готическими соборами или образцами китайской каллиграфии. Когда мы выбираем одежду или мебель, покупаем тетрадь или перьевую ручку, обращая внимание не только на их утилитарные свойства, но и на их форму, цвет, стиль, то есть на всё, что делает предмет выразительным и красивым, имеет место эстетическое отношение к действительности, способное стать объектом анализа в рамках эстетики. Всегда, когда человеческое восприятие действительности опирается на художественный принцип, когда оно нацелено на выявление выразительной формы, возникает эстетическое отношение к миру. Вспомним здесь замечательные произведения великого датского сказочника Г.Х.Андерсена, умевшего, как никто другой, видеть и ценить красоту простых, незамысловатых предметов, наделять их характерами и судьбами, наполнять жизнью. Вот чайник: «Чайник был-таки горденек; он гордился и фарфором своим, и длинным носиком, и широкой ручкою - всем. У него была приставка и спереди и сзади; спереди - носик, сзади - ручка; об этом-то он и говорил. О том же, что крышка у него была разбита и склеена, - молчал. Это ведь недостаток, а кто же любит говорить о своих недостатках, - это и другие сделают. Чашки, сливочник, сахарница, словом - весь чайный прибор, конечно, больше помнили и охотнее говорили о недостатке чайника, нежели о его прекрасной ручке и о великолепном носике. Чайник знал это». А вот серебряная монетка: «Жила-была монетка. Она только что вышла из чеканки, чистенькая, светленькая, покатилась и зазвенела: - Ура! Теперь пойду гулять по белу свету! - И пошла. Ребенок крепко сжимал её в своем тёпленьком кулачке, скряга тискал холодными, липкими пальцами, люди постарше вертели и поворачивали в руках много раз, а молодёжь живо ставила ребром и катила дальше. Монетка была серебряная, меди в ней было очень мало, и вот она уже целый год гуляла по белу свету, то есть по той стране, где была отчеканена». Примеры такого вполне эстетического отношения к окружающим нас вещам мы нередко можем встретить в нашей обыденной жизни.   Художественная деятельность человека и творческое, неутилитарное отношение его к действительности, являющиеся предметом эстетики, включают в себя искусство, но не сводятся только лишь к нему. Сфера эстетической деятельности гораздо шире и многограннее, чем сфера искусства. Действительно, если оглянуться вокруг, то можно легко обнаружить непосредственно не связанные с искусством эстетические отношения в повседневной жизни, в простых бытовых действиях - в выборе вещей, оформлении квартиры, выращивании комнатных цветов, в любовании природными явлениями и ландшафтом. Давно известно, что для того, чтобы относиться к миру эстетически, не обязательно быть художником, поэтом или музыкантом, нужно просто понимать и ценить чувственную выразительность и красоту окружающей действительности. Этот аспект эстетических отношений в повседневности умел прекрасно подчеркнуть А.П.Чехов, герои которого, не будучи людьми творческих профессий, не только видят красоту мира, но и возвышают голос в её защиту, как, к примеру, делает это врач Михаил Львович Астров в пьесе «Дядя Ваня»:   «Ты можешь топить печи торфом, а сараи строить из камня. Ну, я допускаю, руби леса из нужды, но зачем истреблять их? Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и всё оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо... Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать. Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится всё беднее и безобразнее».   В предмет эстетики входят также такие виды эстетической активности, которые трудно причислить непосредственно к искусству или только лишь к искусству - деятельность инженера-конструктора, моделирующего не только полезную, но ещё и красивую вещь, шахматиста, ищущего красивое решение шахматной головоломки, садовода, создающего парковый ансамбль. Относится к эстетической деятельности и чувство математика, ищущего красивое доказательство теоремы или созерцающего фракталы. Французский математик Жак Адамар так писал об эстетических чувствах, возникающих в процессе научной работы:   «Может вызвать удивление обращение к чувствам, когда речь идет о математических доказательствах, которые, казалось бы, связаны только с разумом, но это означало бы, что мы забываем о чувстве математической красоты, гармонии чисел и форм геометрической выразительности. Это настоящее эстетическое чувство, знакомое всем настоящим математикам. Воистину здесь налицо чувство».Изучает эстетика и необъективи-рованные, неопредмеченные формы эстетической деятельности - вкусы, эстетические эмоции, представления и т.п., которые также возникают не только по поводу произведений искусства. Именно поэтому считать эстетику наукой только о раскрытии сущности и эстетико-художественных свойств искусства не стоит. Как отмечал в связи с этим профессор Н.И.Киященко, если эстетика займет когда-нибудь позицию изучения лишь искусства, «она оставит вне сферы своего влияния практически все виды человеческой деятельности, кроме художественной, которой профессионально и даже самодеятельно занимается лишь небольшая часть человечества. ...Ведь сегодня со всей очевидностью доказано, что в человеческом мире среди насчитывающихся около 45 тыс. профессий и специальностей нет ни одной такой, которая бы не требовала от специалиста и профессионала творческого отношения к делу».   Безусловно, искусство занимает важнейшее место в предмете эстетики, выступает центральным объектом изучения, в силу чего данную науку часто отождествляют с философией искусства. Происходит это вследствие особой значимости искусства как концентрации, кристаллизации эстетической деятельности, её квинтэссенции. Искусство являет собой специальную деятельность, имеющую своей целью создание и выражение эстетического (прекрасного, возвышенного, гармоничного, изящного). Это активный процесс порождения, творения художественных образов, в котором получает объективацию эстетическое сознание. В искусстве эстетическое не просто сопутствует деятельности человека, но является её целью и результатом.   Пронизанность всего бытия человека эстетическими отношениями, связанная с этим широта и многоплановость предмета эстетики определяют междисциплинарный характер этой сферы знания. Прежде всего, необходимо отметить, что она тесно взаимодействует с такими важными разделами философского знания как аксиология (эстетические ценности являются одними из важнейших ценностей человеческого бытия), гносеология (решение многих эстетических вопросов, связанных с восприятием и пониманием художественного произведения, основано на общих гносеологических закономерностях), социальная философия (эстетическое отношение человека к окружающей действительности характерно для него в силу его социальности, вследствие чего многие вопросы эстетики, к примеру, вопрос о роли искусства в жизни человека, взаимосвязаны с вопросами социально-философскими), этика (нравственное и прекрасное неразрывно связывались мыслителями от античности до наших дней, ведь считать прекрасным человека безнравственного вряд ли возможно), онтология (например, проблемы взаимодействия содержания и художественной формы в произведении искусства, замысла и материальных средств его воплощения, непосредственно связаны с такими онтологическими вопросами, как формы бытия, соотношение материи и сознания, идеальное и др.). Теснейшим образом связана эстетика с психологией, на выводах которой базируются теория эстетического чувственно-эмоционального восприятия, структуры эстетического сознания, трагического катарсиса и др.; с историей, без знания которой просто невозможно говорить, например, о чередовании художественных эпох и их зависимости от социально - экономического развития; с культурологией, помогающей проследить этапы культурной деятельности человечества и т.д.   Однако, в силу того, что искусство является ядром предмета исследования в рамках эстетики, последняя оказывается наиболее тесно связанной с искусствоведением, на основе данных которого делаются общие выводы о сущности искусства в целом и его роли в человеческой жизни, о тенденциях и закономерностях творческого процесса, о специфике художественного восприятия. Будучи наукой достаточно абстрактной, эстетика впитывает и перерабатывает достижения искусствоведения, опираясь на них, восходит к выводам более высокой общности. В этом и состоит сложность освоения эстетики: в ней необходимо соединяются, с одной стороны, философская логическая конструкция, обобщения высокой степени абстрактности, универсальные законы, а с другой, - понимание реальной динамики художественной жизни, тонкостей творческого процесса, эмпирических знаний о культурных эпохах и художественных стилях. Эстетические закономерности получают конкретность и обоснование на основе тонкого анализа творческого процесса великих мастеров, исследования художественных шедевров, осмысления культурной практики различных народов и эпох.

3-9.КЛАССИЧЕСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ:

1.Прекрасное как центральная категория эстетики.

Категория прекрасного является центральной категорией любой эстетической системы. Она получила широкое развитие еще в античной эстетике. В досократовской философии она имела космический характер. Первоначально прекрасное можно определить как целесообразность или совершенство формы. Под целесообразностью подразумевается соответствие вещи некой высшей цели, высшему предназначению. Это высшее предназначение всегда имеет идеальную форму, следовательно, целесообразность подразумевает так же причастность идее. В. Соловьев определял красоту как «воплощение идеи», а И. Кант «как выражение эстетической идеи». Платон определял красоту как совершенство формы вылепленной в соответствии с неким идеальным образцом. Таким образом, прекрасное это просветленность просвечивание идеи в материальном. Прекрасное это материальное освященное заключенным в нем идеальным.

В разумных существах способных к волевому стремлению к идеальному красота становися непосредственным выражением духовного, в этом смысле мы говорим о красоте души или красоте добродетели. В данном случае целесообразность выступает как прямое и непосредственное устремление к цели – к абсолютной полноте бытия.

В природе по определению Соловьева прекрасное есть просветление утончение одухотворение материального вещественного. Прекрасно то что преображено формой и духом. Например, алмаз, по химическому строению он очень близок к углю, который в отличие от алмаза красивым совсем не считается. Следовательно красота алмаза не в материи, но и уголь может быть красив, когда он горит. В алмазе красота связана с игрой света в кристалле или мерцанием огня. Однако и луч света сам по себе не красив, преломленный в обычном стекле он не производит сильного впечатления. Следовательно, красота возникает в процессе взаимодействия вещества и энергии света.

Таким образом, красота есть преображение материи через воплощение в ней сверх материального начала.

В природе таким сверхматериальным началом является тонкая материя: свет, звук и т.д. Соприкасаясь с более грубым веществом оно утончает и просветляет его высвечивая его форму, Такое просветление тем более прекрасно чем боле оно соответствует некой высшей идее чем больше в нем выражена определенная идея. В данном случае под идеей подразумевается то что само по себе достойно быть, то есть свободно от ограничений и недостатков.

В отличие от красоты в природе, красота в искусстве является непосредственным и, сознательным воплощением эстетической идеи. В этом отношении прекрасное искусство должно стоять ближе к идеалу, чем прекрасная природа. Кант отмечал, что превосходство искусства заключается в том, что оно способно изображать прекрасными веши, в реальности являющиеся безобразными и ужасными. Ужасы, болезни, войны в произведении искусства могут быть преобразованы так, что становится предметом эстетического наслаждения, в литературе, в музыке, живописи и т.д. Но это утверждение требует уточнения, сам художник все же отталкивается от природных явлений, природа служит первоосновой для искусства остается природа. А. Лосев в связи с этим отмечал, что произведение искусства отличается тем, что является предельным оформлением вещи той или иной идеей. А так как предельное оформление вещей есть космос то все что находится внутри него, есть то или иное приближение к к художественному совершенству космоса. Поэтому в равной степени правильно говорить, что природа находит свое завершение в искусстве и что искусство находит свое завершение в природе.

2.Возвышенное и его место в системе эстетических категорий.

Категория возвышенного в отличие от категории прекрасного не получила развития в античной эстетике. Если она или близкие к ней категории рассматривались античными авторами, то только в связи с риторическими стилями. Так, например, в трактате неизвестного латинского автора Псевдо-Лонгина «О возвышенном эта категория рассматривается преимущественно в связи с риторическими приемами.

Впервые исследование, посвященное проблемам возвышенного, выходит в Англии в 1757 г. Его автором был английский философ Эдмунд Бёрк («Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»). Бёрк опирался на традицию сенсуалистической эстетики идущей от Дж. Локка. Берк считает, что наши суждения о красоте основаны на опыте, в основе чувственного опыта лежат два вида аффектов: аффекты, связанные с общением, и аффекты, связанные самосохранением (страх, ужас, изумление, восторг), именно они порождают чувство возвышенного. Бёрк сопоставляет возвышенное с прекрасным. Прекрасное основано на чувстве удовольствия, возвышенное неудовольствия. Бёрк стремился доказать абсолютный контраст прекрасного и возвышенного, доказывая что с безобразное вполне совместимо с идеей возвышенного. В английской эстетической мысли категория возвышенного получила больше распространение.

Дальнейшее развитие категория прекрасного получает в эстетике Иммануила Канта. И Кант который сопоставил эти две формы эстетического отмечал, что прекрасное доставляет наслаждение само по себе, то возвышенное доставляет удовольствие, только будучи осмыслено с помощью идей разума. Бурный океан не является возвышенным сам по себе, душа должна быть исполнена глубокого раздумья чтобы созерцая его проникнуться чувством возвышенного. Так как воздействие возвышенного не непосредственно, а преломляется через разум, то в отличие от прекрасного, которое в природе обнаруживается только в предметах отличающихся совершенством формы чувство возвышенного может порождаться и предметами бесформенными хаотичными.

Ф. Шиллер анализируя чувство возвышенного выделил в нем три составные части. Во-первых, явление природы как сила, неизмеримо превосходящая человека. Во-вторых, отношение этой силы к нашей физической способности к сопротивлению. В-третьих, отношение ее к нашей моральной личности к нашему духу. Таким образом чувство возвышенного возникает вследствие действия трех последовательных представлений: объективной физической силы, нашего объективного физического бессилия и нашего субъективного морального превосходства.

Категорию возвышенного подробно рассмотрел А. Шопенгауэр. Но предлагал представить себе бурное волнение в природе, полумрак от грозовых туч; огромные нависшие скалы, которые, теснясь закрывают горизонт, пустынную местность, стоны несущегося по ущельям ветра … перед нами отчетливо проступает наша зависимость, наша борьба с враждебной природой, наша сломленная воля; но до тех пор пока вверх не возьмет ощущение личной опасности и мы пребываем в эстетическом созерцании, сквозь этот образ сломленной воли проглядывает чистый субъект познания, спокойно и невозмутимо познающий идеи тех явлений, которые грозны и страшены для воли. В этом контрасте и заключается чувство возвышенного.

Другой пример: когда мы погружаемся в размышление о бесконечности мира в пространстве и времени, когда думаем о прошедших и будущих тысячелетиях или когда в ночном небе нам предстают бесчисленные миры и неизмеримость мира пронизывает наше сознание, то мы чувствуем себя ничтожно малыми, призрачными затерянным, словно капля в океане. Одновременно против этого призрака нашего ничтожества восстает непосредственное сознание того, что все эти миры существуют непосредственно в нашем представлении, что мы способны сознавать свое ничтожество, что подавляющая нас бесконечность заключена в нас самих. Это возвышение нашего духа над ничтожеством нашей собственной индивидуальности и означает чувство возвышенного.

3.Трагическое.

Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства. Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. Эстетика классицизма, разработала четкое деление жанров драматического искусства и моралистическую концепцию катарсиса, эту традицию продолжила эпоха Просвещения, которая видела в театре школу нравственности. Например, Лессинг основными проявлениями трагического считал страх и сострадание, которые истолковывал как нравственное очищение.

У Шиллера основой трагического является конфликт нравственной и чувственной природы человека. В статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадает должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия».

Немецкая классическая эстетика трактовала понимание трагического исходя из принципа историзма из идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга сущность трагического заключается в диалектике свободы и необходимости, эта диалектика получила развитие в развернутом учении Гегеля о трагическом. Гегель связал трагическое с областью общественно необходимого. По его мнению, трагедия имеет дело не со случайным сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии является сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для которой человеческое поведение является частными проявлениями. Гегель истолковывал гражданскую жизнь со всеми ее противоречиями как проявление идеального духовного начала.

Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты субъективизма и пессимизма. У истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни – горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея – иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагическое предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна так же для эстетики экзистенциализма. По мнению одного из предтеч экзистенциализма трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья человека.

4.Комическое.

Комическое принадлежит к числу основных эстетических категорий. Существуют различные трактовки его места в системе эстетических категорий. Иногда его понимают как категорию полярную трагическому или возвышенному, например, немецкий писатель и теоретик искусства Жан-Поль определил комическое как «оборотную сторону возвышенного». Но многие авторы считают его категорией эстетики имеющей такое же значение, как и все остальные. Сфера комического чрезвычайно многообразна, в нем выделяются различные стороны и оттенки от мягкого юмора до устрашающего гротеска. Комическое во всех своих модификациях обладает огромным воздействием, элементы комического входили как составные части в произведения художественного творчества от самых примитивных до наиболее развитых. Элементы комического включает даже поэмы Гомера.

Теоретическое осмысление категории комического начинается с Платона и Аристотеля. В диалогах Платона содержатся рассуждения об эмоциональном воздействии комедии, о смехе, шутках и иронии. В «Филебе» Платон определяет комическое как душевное состояние являющееся смесью печали и удовольствия. В диалоге Платона «Пир» Сократ проводит идею связи трагического и комического. В «Поэтике» Аристотеля раздел который должен был быть посвящен комедии либо не был написан, либо не сохранился. Остались только отдельные замечания позволяющие реконструировать представления Аристотеля о комическом и его формах. Аристотель говорит о комедии как «насмешливых песнях, которые изображают действия людей негодных». Аристотель первым отчетливо связал комическое с категорией смешного, когда написал, что Гомер первым показал основную форму комедии придав драматическую форму не насмешке, но смешному». Некоторые последователи Аристотеля предлагали рассматривать комическое по аналогии с трагическим, причем источником катарсиса здесь будет не страх и сострадание, а смех. В Средние века комическое было изгнано из официального искусства.

Возрождение снова обратило к комедии как жанру, ее развитие порождало интерес к теории комического. В XVII веке теория комедии постепенно выделяется из теории драмы, она становится предметом исследования философии, которая рассматривала ее на основе господствовавшей в то время теории аффектов. Декарт предлагал рассматривать смех как физиологический аффект, Гоббс видел в смехе один из видов страсти. Он считал, что в основе смеха как страсти лежит представление о собственном превосходстве, смех, по его мнению, выражает радость. Условиями возникновения этого аффекта являются ясность ощущения собственного превосходства и неожиданность. Спиноза считал смех следствием аффекта удовольствия, возникающего из усмотрения в неприятной нам вещи чего-то достойного пренебрежения. Спиноза очень высоко ставил значение смеха для духовной жизни человека, по его словам веселость не может быть чрезмерна.

В эпоху Просвещения Лессинг обосновал широкое эстетическое значение смеха, не сводимое к высмеиванию нравственных или социальных недостатков. Истинную пользу комедии он видел в развитии общечеловеческой способности подмечать смешное. Очень интересное психологическое истолкование феномена смешного дает И. Кант, как «аффекта от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто». Шеллинг определял комическое как форму эстетизации безобразного и превращения его в предмет искусства: «Изящное искусство может обратиться к сфере низкого, лишь постольку поскольку и в ней достигает идеала и его совершенно переворачивает. Это переворачивание и есть сущность комического». У Ницше природа смеха обуславливается атавизмом страха. Человек на протяжении многих веков был животным подвластным страху, и до сих пор если какая-то неожиданность разрешается без опасности для нашей жизни, это само по себе становится источником положительных эмоций. Этот переход от мгновенного страха к краткому веселью называется комическим. В ХХ веке новую трактовку комического дал Фрейд. По его мнению комическое, которое проявляется в смехе и остроумии является обнаружением подсознательного.

5.Безобразное.

Безобразное, как и прекрасное является одной из ключевых эстетических категорий. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства, но исчерпывающей и адекватной трактовки безобразного дано так и не было. Однако следует различать безобразное и уродливое. Оно как и ужасное и низменное представляет собой одну из эстетических модификаций, уродливое не обязательно обладает эстетическими функциями. Безобразное же представляет собой именно эстетическую категорию. Оно выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала.

Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой.

В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория соотносимая с прекрасным. А античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание. Интересна в этом отношении трактовка значения искусства у Сократа и Аристотеля, которые считали, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие.

В средние века распространена была трактовка безобразного, восходящая к Блаженному Августину. Она представляла соотношение прекрасного и безобразного, по аналогии с трактовкой соотношения добра и зла. Прекрасное существует и оценивается само по себе, безобразное как его противоположность. Универсуму (вселенной) в целом свойственна красота, но отдельные части могут быть безобразны. В эпоху Возрождения безобразное часто использовалось для того чтобы по контрасту подчеркнуть красоту идеала. Эстетика эпохи классицизма отрицала эстетическую ценность безобразного. Реабилитировал безобразное Э. Бёрк, связав его с категорией возвышенного.

В классической немецкой эстетике Шиллер обосновал право искусства на изображение безобразного. При этом он проводит четкое разграничение пошлого и низкого в искусстве. Пошлое в искусстве возникает тогда, когда случайное изображается так же тщательно, как и необходимое», низкое по его мысли выражает не только нечто негативное – простое отсутствие мысли и благородства, но и нечто положительное грубость чувства, низменное – отсутствие необходимого качества, которого мы в праве требовать от всякого».