Глава 1. Цирковое искусство. История и общность

§1. История возникновения циркового искусства

Истоки возникновения циркового искусства уходят в далёкое прошлое. В древности, собираясь на охоту люди, проделывали определённые ритуальные действия, носившие магический характер, которые со временем переросли в народные обряды и празднества. В действиях и движениях древних охотников легко можно найти зачатки многих цирковых жанров, например, акробатики. Акробатические номера, как и пантомима, первоначально связывались с культовыми действиями, с древними сакральными знаниями и развивались из ритуальных обрядов первобытного общества, призванных обеспечить удачную охоту. Дальнейшее развитие циркового искусства тесно связано с различными народными обрядами, играми, а также с особенностями быта и образом жизни народа, с возникновением новых ремесел и профессий. Так, сборщики фруктов передвигались от дерева к дереву, не сходя с лестниц; горцы перекидывали деревья через узкие пропасти и переходили по ним, балансируя различными предметами, в Китае же, ремесленники, чтобы показать крепость сплетенного ими каната, ходили и бегали по нему, растянув канат между двумя подставками. Так рождалось искусство канатоходцев. Постепенно эти и другие приёмы приобретали характер игры и демонстрировались на различного рода празднествах. Обрядовые игры включали процессии, танцы, пение и ряжение(13, с.14).

Освободившись от своего первоначального культового содержания, некоторые из этих игр сохранялись в деревнях вплоть до XIX в. На празднествах выступали и исполнители фарсовых сценок, часто носивших сатирическую направленность. Участники этих сценок применяли приёмы гротеска, буффонады, создавали маски. Такие маски-образы (Обжора, Хитрец, Недотёпа и т.д.) утверждались постепенно как в цирке, так и в смежных искусствах (комедия дель арте, в театре).

Выступления акробатов, жонглёров, дрессировщиков, комиков были известны ещё в Древнем Египте, Древней Греции, Древнем Риме, Византии, Китае и других странах, о чем свидетельствуют сохранившиеся фрески и росписи (приложение рис.1). Словом «цирк», которое закрепилось в веках римляне называли пространство без углов, вокруг которого располагаются места для зрителей. Римский цирк имел арену продолговатой формы, предназначавшуюся для конных состязаний (33, с.73). В Древней Армении в амфитеатрах городов Тигранакерт и Арташат устраивались как театральные, так и цирковые представления, с начала нашей эры подобные представления были и в Киеве. На фресках киевского собора св. Софии (XI в.) есть изображение амфитеатра с выступающими на нём кулачными бойцами, музыкантами, эквилибристами с першем, дрессировщиками диких зверей и наездниками(13, с.26).

При видовой общности циркового искусства, цирки разных времен, народов, а также – ориентированные на разные социальные группы зрителей, обладали своими отличительными особенностями. Так, номера факирови манипуляторов известны с древнейших времен и ведут свое начало от культовых и магических обрядов. Конный цирк берет свое начало от античных гонок колесниц и конных ристалищ, бывших любимым развлечением древних римлян; позже, начиная с XVI в. развитию конного цирка способствовали многочисленные школы верховой езды, связанные с необходимостью особой подготовки всадников, участвующих в конных боях. А вот другая разновидность конного цирка, джигитовка, появилась и окрепла в среде кочевых народов Востока, так как связана с совершенно иными навыками верховой езды. Укротители ведут свою родословную отгладиаторов, сражавшихся на арене Древнего Рима с дикими зверями.

Разные цирковые жанры рождались и крепли в разное время, вместе с ними рождались и менялись основные приоритеты зрителей. Однако цирк в целом всегда представлял собой наиболее демократичный вид искусства, так как пользовался огромной популярностью практически среди всех возрастных и социальных категорий зрителей.

Первый известный стационарный цирк – это Большой цирк (Circus Maximus), названный в 7 году до н.э. одним из чудес Рима. Его здание трансформировалось и перестраивалось на протяжении нескольких веков. Собственно, конные ристалища проводились на этом месте еще со времен Ромула. Позднее здесь возникли деревянные постройки, постепенно заменявшиеся мраморными и приобретавшими всю большую пышность. Здание украшалось статуями, бронзой, позолотой; появлялись привилегированные места для знатных римлян, сенаторов, позже – императорская ложа. Увеличивалась площадь арены, количество загонов для размещения лошадей и диких зверей, а также количество мест для зрителей. Во времена поздней Империи считалось, что там может разместиться от 150 до 385 тыс. человек. Большой цирк был самым крупным, но не единственным в Риме (13,с.76).

Все стационарные цирки в определенном смысле можно назвать проводниками официального искусства развлечений. Незамысловатые жестокие и кровавые зрелища (масштабные гладиаторские бои, травля диких зверей и гонки колесниц) пользовались безусловной популярностью во всех слоях общества. Однако есть исторические сведения о том, что в Древнем Риме (как, собственно, и в Древней Греции, Византии, Китае и др. странах) были известны и бродячие цирковые труппы, состоящие из акробатов, эквилибристов, жонглеров. Они давали представления на городских и сельских площадях, и воплощали принципиально иной вид циркового искусства – незамысловатый,передвижной, адресованный только беднейшим слоям.

Собственно, это разделение на «официальное» и «демократичное» направления существовало в цирковом искусстве Европы до начала XIX в. В стационарных и полустационарных цирках культивировались пышные зрелищные представления, приспособленные ко вкусам аристократической публики: искусство наездников и дрессировки лошадей, театрализованные феерии, прославлявшие конные маневры и сражения, и т.п. А в балаганах и на площадях давали свои представления акробаты, гимнасты, эквилибристы, клоуны-фигляры. Но именно народные бродячие артисты — гистрионы сыграли особую роль в развитии цирка (во Франции - жонглёры, в Германии - шпильманы, в России - скоморохи, в Польше - франты, в Средней Азии - дорвозы и масхарабозы). Они исполняли диалоги и сценки преимущественно комического содержания, номера звукоподражания, играли на музыкальных инструментах. В их программу входили также акробатические и жонглёрские номера, дрессировка животных, в том числе лошадей (49,с.43).

Истоки русского циркового искусства - в выступлениях народных актеров-скоморохов, хорошо известных с XI в. Скоморохи упоминаются в первоначальной русской летописи как участники княжеской потехи. Наряду с жонглированием, акробатикой, дрессировкой и звукоподражанием, эти выступления включали в себя злободневные сатирические сценки, которые положили начало жанру цирковой клоунады. Россия, традиционно аграрная страна, в то время не имеющая никаких перспектив индустриального развития, не строила стационарных цирков. Соответственно не возникали и «официальные» цирковые жанры (47,с.38). Более того, до XVIII в. в России не существовало и традиций городских гуляний и балаганов. Таким образом, на протяжении семи столетий развитие российского циркового искусства оставалось на уровне бродячих скоморохов, преследовавшихся как светской, так и церковной властью. Со временем скоморохи становятся постоянными участниками деревенских праздников, городских ярмарок, выступают в боярских хоромах. Княжескую потеху изображают фрески Софийского собора в Киеве (1037). На одной из фресок – три пляшущих скомороха, один соло, двое других в паре, причем один из них либо пародирует женскую пляску, либо исполняет нечто подобное пляске «кинто» с платком в руке. На другой трое музыкантов – двое играют на рожках, а один – на гуслях. Тут же два акробата-эквилибриста: взрослый стоя поддерживает шест, по которому поднимается мальчик. Рядом музыкант со струнным инструментом. На фреске представлены травля медведя и белки или охота на них, бой человека с ряженым зверем, конные состязания. Таким образом, представления скоморохов объединяли разные виды искусств – и драматические, и цирковые. Известно, что в России с 1571 г. набирали «веселых людей» для государственной потехи, а в начале XVII столетия скоромошья труппа состояла при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем (47,с.40).

В средние века при дворах первых германских властителей были потешники, паяцы и дураки, носившие разнообразные греко-римские клички, их чаще всего звали «жонглерами». Они стали собираться в труппы – «коллегии», во главе которых стояли архимимы. Часто их отождествляли с шарлатанами, кудесниками, знахарями, нищенствующими жрецами. Обычно они являлись участниками пиров, свадебных и погребальных обрядов, различных праздников. Отличительной особенностью византийских глумотворцев был бродячий образ жизни.

Начиная с XII в. в Европе возникли школы верховой езды, которые готовили наездников, там же дрессировали лошадей для военных действий и для турниров. В этих школах проводились показательные выступления, постепенно они переносились на городские площади (где с учётом специфики работы с лошадьми устраивались специальные круглые манежи) (приложение рис.2).

К середине XVIII в. в Европе получили известность многие мастера конной дрессировки и фигурной верховой езды, главным образом англичане: Прайс, Джонсон, Уийр, Самсон и др. Их труппы зачастую включали эквилибристов, акробатов, клоунов. В 1772 г. английский предприниматель Ф. Астлей создал в Лондоне школу верховой езды, в 1780 г. он построил т. н. Амфитеатр Астлея для показа фигурной езды на лошадях и конной дрессировки. Здесь выступали также клоуны, дрессировщики собак, акробаты, ставились сюжетные спектакли, в которые включались конные батальные сцены. Амфитеатр Астлея - первый в мире стационарный цирк в современном понимании. Здесь героико-батальные пантомимы, еще отвлеченно-сказочные по сюжету, состояли из парадов, маршей, конных поединков на рапирах или копьях, конно-акробатических трюков и шествий с бенгальским огнем. Наиболее характерными пантомимами того времени могут считаться «Смерть капитана Кука» и особенно «Сражение и смерть генерала Мальборуга», впервые показанная у Астлея в 1789 г(19,с.55).

В 1807 в Париже открылось вновь выстроенное здание Олимпийского цирка Л. и А. Франкони, куда из балаганов переходит ярмарочный акробат Ж.Б.Ориоль, соединивший акробатику и эквилибристику с приемами клоунады. Франкони внесли в конные представления элементы театрализации (сцены на лошадях). В цирке начинают ставится эффектные феерии, в которых главное место занимают конные маневры и сражения; в них прославляются походы Наполеона, Франция («Въезд Генриха IV в Париж», «Орлеанская дева» и др.) (13,с.59). Это стало началом нового этапа развития циркового искусства. Цирк уверенно пошел по пути синтеза всех возможных жанров в одном представлении.

В других европейских странах также создаются стационарные и полустационарные цирки: Христофа де Баха - в Вене (1808), Ж. Турниера - в Петербурге (1827) и др. Развитие получают передвижные цирки - Б.Фуро, Ф.Луассе, Ш.Прайса, А.Гверра и др. С середины XIX в. увеличение количества цирковых жанров и расширение технических возможностей пошло семимильными шагами. Развитие получает жанр воздушной гимнастики. В 1859 Ж.Леотар впервые демонстрирует в парижском цирке воздушный полет. Сестры Гофман вводят сетку, в труппе Гегельман появляется ловитор, впервые исполняется т. н. перекрестный полет(36,с.32). Из зверинцев в цирк переходят дрессировщики и укротители. В это время на первое место выходит предприятие Э. Ренца, который построил в 1856 г. каменный цирк в Берлине и усилил трюковую и комедийную направленность номеров, отказался от приспособления к вкусам аристократической публики (что было характерно для Франкони и его подражателей). Постоянные цирки открывают в Берлине Г. Шуман (1868), в Брюсселе - Э. Вульф (1892). В этих цирках получают развитие конно-акробатические номера: жокеи, парфосная езда, сальто-мортале на лошади. Увеличиваются группы дрессированных лошадей и усложняются исполняемые ими трюки. Появление новых цирковых жанров вызывает сокращение конных номеров, а в них увеличивается количество трюков (акробаты на лошадях Фредиани, Лекюссон и др.).

Цирковое искусство становится все более синтетичным, органично впитывая новые проявления смежных искусств, обогащая свою образную палитру. В 1873 американский предприниматель Т. Барнум открыл большой передвижной цирк («сверхцирк»), где представление проходило одновременно на трёх манежах. Барнум соединил цирк с паноптикумом и различными аттракционами. В цирке совершенствуются технические приемы, применяемые при постановке феерий - в 1886 г. в Париже был выстроен новый цирк, арена которого за несколько минут покрывалась водой. Этот прием был использован и другими цирками, которые ставили феерии, пропагандирующие милитаристские устремления буржуазии («Нибелунги» - в берлинском цирке Ренца, 1880 г. и др.). Ренц культивирует и развлекательные представления («Крысолов из Гамелана», 1881, «Япония, или Лукавые жены микадо», 1887). В 1887 г. К. Гагенбек, крупнейший торговец животными, владелец зоопарка в Гамбурге, открыл т. н. зооцирк (13,с.64). Здесь в большинстве номеров участвовали животные, в том числе хищные. Яркие номера дрессировщиков быстро завоевали популярность.

Серьезные изменения произошли и на Руси в XVIII в., когда Петр I начал гигантскую работу по европеизации России, в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве пошел процесс становления городской светской жизни. Это нашло свое отражение в культуре, и, пожалуй, в наибольшей степени – именно в стремительном развитии форм циркового искусства. Все большее распространение получают ярмарочные балаганы на народных гуляниях, где выступают акробаты, гимнасты, жонглеры и дрессировщики. Параллельно развиваются и «официальные», придворные формы циркового искусства: с начала XVIII в. возникают традиции устройства театрализованных конных каруселей, кавалькад и других конных зрелищ. И уже к середине века можно говорить об образовании в столице России настоящего конного цирка. В 1827 г. Ж. Турниер построил цирк в Петербурге, а в 1846 - французы Ж. Лежар и П. Кюзан. Казенный (императорский) цирк был открыт в Петербурге в 1849 г., где для подготовки цирковых артистов при театральном училище создается специальное отделение. В Москве стационарный цирк впервые появляется в 1853 г. на Петровке (10,с.49).

К концу XIX в. количество цирков в России значительно увеличивается. В декабре 1877 г. в Петербурге состоялось торжественное открытие первого в России каменного здания, построенного с учетом цирковой специфики. Инициатива постройки цирка принадлежала итальянскому наезднику и дрессировщику Гаэтано Чинизелли, главе большой цирковой семьи, впервые приехавшей в Петербург на гастроли в 1847 г. Здание цирка, неоднократно перестраивавшееся, сохранилось в Санкт-Петербурге на том же месте до наших дней, а название «Цирк Чинизелли» до сих пор в городе не забыто (10,с.57). В Москве в 1880 г. Саломонский также открыл стационарный цирк; а позднее в 1886 и в 1911 гг. братья Никитины выходцы из крепостных крестьян, уличные и балаганные артисты также создают стационарные цирки в Москве. Хорошо знавшие вкусы публики, они привлекали в свой цирк выдающихся мастеров, ранее выступавших преимущественно в балаганах. Цирк братьев Никитиных имел огромную популярность в российской провинции работали только передвижные цирки, в т. ч. крепостные цирки Апраксина и др.

Конец XIX в. в целом характерен обращением к спорту, что также расширило границы цирковых жанров - выступлениями силачей, гимнастов на кольцах и турниках, жокеев, жонглёров, велофигуристов, роликобежцев. Таким образом, эволюция циркового искусства развернулась преимущественно по линии его подчинения художественным и спортивным интересам родовой и военной аристократии и тех прослоек молодой торгово-промышленной буржуазии, которые были выдвинуты на общественную арену. Новые социальные слои, заполнившие значительную часть стационарных цирков, продиктовали целый ряд эстетических норм, на основе которых определился богатый, пестрый и изощренный облик циркового искусства первых десятилетий прошлого века. Так, в 1904 в известном петербургском цирке Чинизелли был проведён первый всемирный чемпионат борцов. Оригинальные номера и целые жанры принесли на арену цирка японские, китайские, персидские и арабские артисты, покоряя восточным своеобразием (10,с.61).

Своеобразно развивался цирк в странах Азии. В Китае он сблизился с представлениями классического театра. Китайский цирк включал ряд оригинальных жанров: игра с лентами, зонтами, упражнения на турнике, прыжки через огонь и ножи, подъем на ремнях и др. Особыми жанрами обогатили цирковое искусство и японские артисты: метание ножей, упражнения на лестнице, на подвешенном бамбуке, подъем и спуск по наклонному канату и др. Из Индии в цирк пришла дрессировка змей, иллюзионные трюки, заимствованные у факиров; из Африки - прыжковая акробатика, связанная с религиозным культом (13,с.72).

Уже к началу XX в. структура циркового представления кардинально меняется. В стационарном цирке появляются коверные клоуны и клоуны-дрессировщики. Из зверинцев в цирк переходят укротители. Огромный скачок происходит в жанре воздушной гимнастики: после введения страховочной сетки появляется возможность качественного усложнения трюков. В воздушной гимнастике появляется новое амплуа – так называемый «ловитор» (артист, страхующий и ловящий летящих партнеров), и впервые исполняется номер «перекрестный полет». Происходит и переворот в искусстве канатоходцев: пеньковый канат заменяется неизмеримо более прочным металлическим тросом, что дает возможность исполнять на канате сложные акробатические пирамиды. Появляется новый жанр: икарийские игры. Таким образом, технический прогресс прошлого века значительно повлиял на развитие циркового искусства. В начале XX в. новый атрибут получают акробаты и гимнасты: подкидную доску, увеличивающую высоту прыжка. А с технической революцией XX в. коренным образом трансформируются и множатся номера и аттракционы, основанные на использовании техники: от «гонок по вертикальной стене» до «полета из пушки на луну»; от «феерий на воде» до бурного всплеска новых возможностей «иллюзиона».

В то же время русский цирк в начале XX в. переживал идейный и художественный кризис. На аренах выступали исполнители скабрезных куплетов, в клоунады проникали грубые трюки, унижающие человеческое достоинство исполнителей, получают распространение так называемые «смертельные» номера. Цирк постепенно теряет значение подлинно народного искусства.

Сразу после революции в России утверждается демократическая основа циркового искусства, А. В. Луначарский в 1919 г. пишет статью «Задачи обновленного цирка», утверждая, что советский цирк должен быть местом демонстрации физической красоты человека, в нем должны процветать клоунада, в первую очередь сатирическая, ставиться пантомимы и карнавалы, обращающиеся к истории или фантастике. К работе в цирке начинают привлекаться первоклассные деятели искусств своего времени - писатели: В. В. Маяковский, Демьян Бедный, Н. А. Адуев, А. М. Арго, И. С. Рукавишников; балетмейстеры: А. А. Горский, К. Я. Голейзовский, Н. М. Фореггер и др.; художники: П. В. Кузнецов, Б. Р. Эрдман и др. В цирковой репертуар включаются пантомимы, балеты, интермедии часто агитационного характера(10,с.85).

С 30-х гг. прошлого века цирковые представления ставятся профессиональными режиссерами и оформляются художниками, музыку для них пишут композиторы. Цирковые представления продумываются как единое художественное целое, подчиненное определенной теме. Здесь играются большие пантомимы - феерии на исторические и современные темы с ярко выраженной героической направленностью: «Черный пират» (в Москве – 1927 г., в Ленинграде – 1928 г., реж. Э0.М. и В.Ж. Труцци), а в 1931 г. в Ленинграде поставлена пантомима В.В. Маяковского «Москва горит» («1905 год»). Большим успехом пользовались детские пантомимы: «Конек-горбунок» (1935), «Ночь перед Рождеством» (1936) (10,с.88). Цирковое искусство продолжает развиваться, утверждая красоту и смелость человека, достигая высокого мастерства. Для каждого циркового выступления постановщик и исполнители номера находят своеобразную, яркую форму, художественное оформление, подчиненное единой стилистике и создают особый художественный образ.