В этом зале крупноплановая запись данного источника простым микрофонным способом - невозможна.
И тогда приходится увеличивать Rкр. до величины, продиктованной углом микрофонного охвата, изолировать микрофон от диффузных звуков, а для формирования плана использовать приборы искусственной реверберации.
Среднее геометрическое между Rд. и Rкр. соответствует приблизительному центру области расположения ненаправленного микрофона для звукоизложения в среднем плане:
Rсp. 0,06 V/T
Нужно заметить, что эта область является наиболее неопределенной в смысле степени удаленности. Ощущения именно среднего акустического плана в максимальной степени зависят от всех вышеуказанных обстоятельств как объективного, так и субъективного характера. Поэтому слушательские впечатления обязательно нужно уточнять одновременным изложением общей акустической обстановки, координирующей восприятие удаленности.
Поскольку, как уже говорилось, диффузный сигнал для целей планового изложения еще не является в полной мере сигналом общеакустического характера, то желательно подбирать для него такие параметры реверберационной программы, которые не складываются в полноценный комплекс имитации диффузного процесса в помещении. При этом вполне употребимы аномалии различного рода, например, наличие, только картины ранних отражений без последующего реверберационного развития, или даже однократные задержки, вызывающие в совокупности с прямым сигналом впечатление некоторой удаленности. Величины временных сдвигов (разумеется, в пределах слитного восприятия) ассоциируются с кажущимися геометрическими дистанциями, то есть со степенью удаленности.
Интересные результаты дают здесь программы прерывающейся реверберации (REVERB GATE), действующей только до тех пор, пока существует входной (прямой) сигнал. Взаимная коррелированность всех параметров приводит к наиболее естественным ощущениям различных планов, а отсутствие так называемых «реверберационных хвостов» обеспечивает принадлежность формируемой диффузной окраски к звуковой природе собственно квазиисточника, воспринимаемого за счет этого дальше (глубже) аудиомониторной плоскости. Основными варьируемыми параметрами в таких программах являются размеры имитируемых пространств, соответственно степени удаленности в ее ощущении (room size) и так называемая «живость» помещения (liveness), связанная косвенно с показателем степени экспоненциального затухания, то есть со временем реверберации.
Что касается времени начальной задержки программного процесса, то его целесообразно минимизировать, чтобы создаваемая диффузная окраска как можно теснее коррелировалась с прямыми сигналами квазиобъекта.
§6. Понятие об акустическом ключе.
Ощущение того или иного плана звукового изложения - вещь слишком относительная, чтобы о ней можно было бы рассуждать с конкретными рекомендациями. Говорить о крупном или среднем плане, в котором слушатель «видит» квазиобъект можно, пожалуй, лишь только тогда, когда одновременно звучат ещё какие-то фонографические голоса с их очевидными признаками удалённости. А если речь идёт о solo?
Как говорилось выше, точное впечатление об относительных размерах и удалённости виртуального источника звука может быть получено только тогда, когда слушатель соизмеряет их с акустической информацией о пространстве, в котором происходит звуковое действие. Более того: в этом случае и все азимутальные ощущения становятся значительно естественнее, в отличие от псевдостереофонических вариантов с их вульгарными «правыми» или «левыми» направлениями. Следовательно, передача акустической обстановки, кроме эстетических причин, имеет ещё и чисто служебную обусловленность, особенно в звуковых картинах, относящихся к тонким музыкальным стилям.
Вопрос о звукопередаче solo становится особенно актуальным, если электроакустическая технология диктует по тем или иным причинам раздельную, во времени, запись различных компонент звуковой программы на многодорожечный носитель с последующей перезаписью (сведением), а художественная задача требует реализации максимального по своей достоверности единства места.
На помощь приходит аналогия одного из изобразительных искусств - кино, где специфические условия съёмки фрагментов небольшой по продолжительности сцены «растягивают» производственный процесс порой на много дней. У кинооператоров существует понятие яркостного ключа (в случае цветного изображения, ещё и колористического ключа). Вкратце: при разделённых во времени съёмках кинофильма необходимо соблюдать не только постоянство яркости и колористики лиц героев сцены, но и постоянство соотношения яркости и цветности людей и фона (декоративного или натурального).
Само по себе описание ситуации свидетельствует об изложении фона как одного из признаков единства места. В случае фонографической передачи без многодорожечной технологии, при одновременном музицировании и стереофоническом микрофонном приёме акустических сигналов общего плана, а также локальных сигналов, относящихся к конкретным звуковым объектам, звукорежиссёр в тех или иных пропорциях «рисует» данный музыкальный голос в его отношении к этому общему изображению, и проблемы, как правило, не возникают. Но когда звукозапись ведётся сепаратно для каждого источника, то в подавляющем большинстве случаев используются только локальные микрофоны (микрофон), а создание акустической общности доверяется последующему сведению с применением устройств искусственной реверберации, которые, в отличие от естественных акустических пространств, проявляют себя по разному, - в зависимости от частотного и временного спектров входных сигналов, характера атак, т. п. В итоге - единство места как художественная категория не реализуется.
Если рассмотреть процесс микрофонного приёма во время одновременной звукопередачи, то становится ясно, что сигналы всего звучащего ансамбля акустически суммируются в точке установки общего микрофона, и таким образом обеспечивается совокупная звуковая картина, включающая в себя ещё и диффузную информацию, суть акустическую атмосферу, также сложенную из реверберационных отзвуков частичных голосов. Резонно предположить (и практика это подтверждает), что такое суммирование может быть сделано чисто электрическим путём, если только каждое из слагаемых представит собою звуковое изображение отдельного объекта, акустически помещённое в диффузное поле, «снятое» общим стереомикрофоном, ориентированным постоянно по отношению к границам передаваемого пространства, и это правило будет соблюдено для всех частичных компонент, записываемых порознь. Расположение каждого отдельного объекта в виртуальной стереофонической картине будет находиться в естественном соответствии с положением источника по отношению к этому общему микрофону, как по азимуту, так и по глубине, а звуковая конкретизация, производимая за счёт локального микрофона, выполняется в том же виде, что и в случае одновременной записи.
Звуковое изображение общей диффузной акустики с её характерными для конкретной фонографии признаками (временным и частотным спектром, кажущимся объёмом, т. д.). мы будем именовать акустическим ключом.
Сказанное иллюстрируется серией рисунков. Предположим, необходимо записать вокалиста в ансамбле с инструментальным дуэтом, при непременном изложении акустического единства, а в силу большого ряда проблем (динамических, ансамблевых, технологических, организационных, в конце концов) сделать это при одновременном музицировании (рис. 22) не удаётся.
Рис. 22
Если музыкальный материал позволяет вести запись путём последовательных наложений, то она выполняется в три стадии, соответственно рисункам 23, 24 и 25:
Рис. 23
Рис. 24
Рис. 25
Разумеется, все частичные записи должны производиться полностью стереофоническими трактами. После выполнения перезаписи (сведения), в ходе которой устанавливаются оптимальные громкостные пропорции, получится виртуальная звуковая картина, вполне подобная той, что могла бы быть акустически «запротоколирована» при возможном одновременном музицировании (рис. 26).
Рис. 26
В заключении хочется указать еще на одну эстетическую сторону планово-диффузной и общеакустической обработки, как отдельных фонографических образов, так и картины в целом. Изобилующие звуковыми отражениями, эти приемы насыщают фонографию яркими бликами, способствуют акустическому моделированию подобно тому, как выполняет объемную лепку светотень в изобразительных искусствах.
Не следует, конечно, превращать средство в цель, замутняя фонографическое изображение чрезмерными звуковыми рефлексами, неоправданно коверкая спектры звуков. Любую идею можно опорочить, доведя ее до абсурда.
Но не будем же впадать и в другую крайность - создавать фонографии без акустического света, пользуясь лишь плоской нагроможденностью мертвого набора звуковых компонент!