Аптекарь Омэ

Символом вырождения буржуазного общества становится образ аптекаря Омэ - беспощадная сатира на буржуазный либерализм и поверхностно-оптимистические теории научного прогресса. Это образ торжествующей и всепобеждающей пошлости, столь ненавистной Флоберу. Недаром роман о судьбе Эммы Бовари завершается несколькими фразами о преуспеянии аптекаря, который «недавно получил орден Почетного легиона». Эта концовка знаменательна: Флобер стремился показать целостную картину современной жизни в ее наиболее типичных проявлениях и тенденциях. Омэ -- аптекарь из нормандского городка Ионвиль-л'Абэи, в котором развертывается основная часть действия романа. По сюжету О. -- лицо практически бездейственное, но он постоянно находится рядом с основными событиями и косвенно, как бы непреднамеренно воздействует на них. Он убеждает Шарля Бовари ради славы сделать рискованную хирургическую операцию, которая заканчивается позорной неудачей и окончательно компрометирует лекаря в глазах жены; он способствует, не зная об их отношениях, встречам Эммы Бовари с ее любовником; он, опять-таки невольно, подсказывает ей способ самоубийства, и именно в его лаборатории она находит яд. Главное же -- О. непрерывно комментирует происходящее, так что его участие в романе в целом носит скорее символический характер. О. -- один из основных, хотя и неофициальных столпов ионвильского общества. Его аптека описывается как одна из главных достопримечательностей городка наряду со старинной церковью. Отправляя скромную должность аптекаря, комически невежественный в медицине, он тем не менее имеет большую врачебную практику, а попытки привлечь его к ответственности за незаконное врачевание не приводят ни к чему. О. составляет конкуренцию дипломированным врачам и лекарям и одного за другим выживает их из городка. Печатая статьи в руанской газете, он даже оказывает влияние на решения местных властей и в конце романа получает давно вожделенный им орден Почетного легиона. Возвышение и благополучие О. контрастируют с катастрофой семейства Бовари. О. -- глашатай буржуазного прогрессизма, карикатурно опошленной просветительской идеологии XVIII в. Наиболее очевидная его функция в романе -- изрекать «прописные истины», отстаивать поверхностный антиклерикализм, практицизм, веру в могущество науки и промышленности.

Байронизм

В отдельных случаях байронизм проявлялся в самых разнообразных формах воздействия гениального поэта на его поклонников, будь то прямое подражание, или заимствование, или общий импульс, или более или менее широкое влияние, или полубессознательная реминисценция и т. д., причем зависимость байрониста от своего образца находилась в обратном отношении с силою его таланта: чем крупное был талант, тем меньше была эта зависимость и тем более байронизм являлся лишь элементом (более или менее плодотворным) в развитии собственных творческих замыслов поэта.

Байронизм всего менее сказался на родине его родоначальника, где свойственный ему дух резкого социально политического протеста, свободомыслия, космополитизма и пессимизма оказался мало соответствующим национальным традициям и настроению английского общества. Тем не менее, и в Англии некоторые выдающиеся писатели не избегли обаяния байроновской личности и поэзии.

Гораздо могущественнее и прочнее оказался байронизм на континенте Европы, где знакомство с поэзией Байрона и восхищение сю относятся уже к последним годам жизни поэта (1819—1824) и достигают широкого развития после его геройской смерти за свободу Греции, — смерти, доказавшей, что слово не расходилось у него с делом, и необыкновенно повысившей общественные к нему симпатии. Во Франции почти ни один представитель «романтической школы» не избег обаяния Байрона. Ему подчинился, хотя и на короткий срок, Ламартин (1790—1869), написавший V-ю песнь «Чайльд-Гарольда», которой, однако, он только доказал свое коренное различие, как прирожденного оптимиста, от певца мировой скорби. Пессимист Альфред-де-Виньи (1797—1863) нашел в Байроне родственное себе настроение, поэтическое выражение которого он умело использовал для собственных задач, но поступаясь оригинальностью своего таланта. Виктор Гюго (1802—1885) воспринял байронизм преимущественно с его оппозиционно-политической стороны, ценя в Байроне всего более певца политической свободы, защитника угнетенных народностей и, в особенности, греков; 2-я часть «Чайльд-Гарольда» и «восточные поэмы» английского поэта вдохновили его на «Восточные стихотворения» (Les Orientales); протестующие герои его драм — Рюи Блаз, Эрнани и другие — родственны байроновским. Стендаля (1789—1842) привлек крайний индивидуализм байроновских героев, их культ сильной личности, избранной натуры, не знающей препон для своих кипучих страстей; таков Сорель в романе «Красное и черное» (1831). У Альфреда де-Мюссе (1810—1857), напротив того, не играют никакой роли ни политическо-оппозиционная сторона байронизма, ни его культ сверх-человека; ему оказались гораздо родственнее меланхолия, разочарование, недовольство собою, душевный разлад, свойственные байроновским героям; типы Мюссе обыкновенно примыкают либо к Чайльд-Гарольду, как пресытившемуся сластолюбцу, либо к Дон-Жуану с его культом эпикурейского наслаждения жизнью, не дающего, однако, духовного удовлетворения. Простым подражателем Мюссе, обладавший самобытным лирическим талантом и прославившийся необычайной искренностью своей поэзии, конечно, никогда не был, но в юные годы (до 1835 г.) он воспринял известное воздействие со стороны английского поэта, следуя за ним и в технике «лирических отступлений», и в примеси юмора к скорбным звукам печали.

В других романских землях байронизм произвел наибольшее впечатление своей политическою стороною. Итальянцы чтили в Байроне энергичного борца за их политическую свободу от австрийского ига. С такой точки зрения выражали большое сочувствие английскому поэту Сильвио Пеллико (1782—1854), Винченцо Монти (1754—1826), Мадзини и др. Отдельные отголоски замечаются у Леопарди, бывшего в общем весьма самостоятельным представителем поэзии «мировой скорби» (1798—1837), Уго Фосколо (1778—1827), Гуэрацци (1804—1873) и др. В Испании такжевысоко ставились освободительные тенденции Байрона, что особенно ярко выразилось у талантливого лирика и политического деятеля Эспронседы (1817—4893), которого можно считать наиболее законченным типом байрониста на испанской почве.

В Германии первым признал изумительный талант Байрона Гете, считавший творца «Манфреда» и «Дон-Жуана» величайшим поэтом XIX в. и изобразивший его во II-й части «Фауста» в лице гениального юноши-идеалиста Эвфориона, безвременно погибающего и горько оплакиваемого окружающими. Но будучи сам байронистом, Гете проложил дорогу поэтам «молодой Германии», из которых Гейнрих Гейне (1799—1857) обыкновенно считается самым талантливым представителем байронизма в немецкой литературе. Элементы байронизма замечались уже в первых стихотворениях Гейне, изданных в 1822 г., и нашли себе еще более полное развитие в «Лирическом Интермеццо». Героям своих трагедий — Альманзору и Ратклиффу — Гейне придал некоторые черты байроновских типов. Его «Германия» и «Зимняя сказка» напоминают политические сатиры Байрона. Редко у кого из поклонников Байрона встречается такое, как у Гейне, чисто байроновское соединение глубокого лиризма с наклонностью к общественно-политической сатире и остроумному юмору. В группе немецких политических лириков, шествовавших также по стезе Байрона, особенно выделяется Георг Гервег (1817—1875), называвший поэзию своего вдохновителя «небесною песнью» и наполнивший свои «Gedichte eines Lebendigen» (1841) таким же страстным пафосом свободы; рядом с ним стоят Фрейлиграт (1810—1876), Гоффман фон Фаллерслебен (1798—1874) и др. В произведениях австрийского поэта Ленау (1802—1850) нередко звучат такие топы «мировой скорби», которые напоминают Байрона.

Бркхт

Бертольд Брехт создал теорию "эпического театра":1. Эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителя не к исходу действия, а к ходу его, так как интерес к развязке всегда усиливает эмоциональное восприятие спектакля, а ИНТЕРЕС К ХОДУ ДЕЙСТВИЯ стимулирует аналитическую позицию зрителя. Вслед за Шиллером Бертольд Брехт осуждает произведения, в которых человек становится игрушкой страстей, в то время как природа наделила его мыслью и интеллектом.2. Один из главных приёмов Бертольда Брехта - эффект "отчуждения". Драматург объясняет это так: "Что такое отчуждение? Произвести отчуждение определенного события или характера - это значит лишить это событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и, напротив, - вызвать по его поводу удивление и любопытство". 3.Актеру не нужно перевоплощаться: он должен суметь вынести справедливый суд своему персонажу. Спектакль нужно ставить так, чтобы он воздействовал не только на чувства, а прежде всего на разум зрителя. Желательно активизировать зрителя, который должен не только оценивать, но и действовать.4. Предметом драматического конфликта должно быть не столкновение отдельных индивидов (пусть трагически великих Лир, Гамлет), а борьба идеологий, различных социальных систем, классов, морали, взглядов на окружающий мир. нет катарсиса (высшего эмоционального накала), т.к. из-за него появляется театральность.герои - не рупоры идей, а люди.фабула не есть сценич. действие, может проявляться в комментах автора, лирич. отступлениях и т.д. объективная видимость переосмысление традиционного отношения к театру, к манере игры сопричасность зритилей. актер играет роль + свое отношение к ней над сценой висит портрет брехта, то хмурится, то улыбается. темы: библейские, общечеловеческие война и мир добро и зло служение идеалу, каждая эпическая драма обращена к общечел. проблематике, предлаг. множество решений -> превращается в притчу

В условиях 20-го века, когда происходят мировые войны, Брехт считает, что роль театра трансформируется. Поэтому, вместо традиционной системы Станиславского, он воодит новое понятие — эпический театр. В противовес театру сочувствия, сопереживания герою, выдвигается театр эпический. Эпический обозначает, что театральное представление не имеет национального адресата, оно создается для человечества, оно заставляет думать над основными проблемами 20-го века и основанное на приеме отчуждения актера от своей роли. Брехт впервые вводит в литературу 20-го века понятие отчуждения. Оно становится одним из основных в литературе. Происходит отчуждение человека от окружающего мира. Человек чувствует себя лишним, не таким. В то время совершился переворот в миропонимании людей, они стали отрицать существование Бога и единственной истины. Театр Брехта это прежде всего театр мысли. Зрители в его театре учавствуют в выступлении. Основная особенность брехтовского театра это понятие отчуждения, то есть это отчуждение актера от единственной истины, единственной точки зрения на того персонажа, на ту идею, которую он представляет. Эпический театр прежде всего учит думать и учит отказываться от непоколебимых, единственных представлений, идей, суждений. Иными словами, многоплановость характера, события, чувства, жизни одна из важнейших идей эпического театра. Таким образом Брехт предвосхищает ту многомерность истин, характеров, идей, которая станет закономерностью в философии, естественных и гуманитарных науках 20-го века. Брехт обращается в своих пьесах не к частным, узким, национальными проблемам, а к проблемам глобальным, общечеловеческим: проблемам добра и зла, героизма и предательства, войн, маленького человека, который опасен, если у него нет своих убеждений, представлений о жизни. Сама проблематика носит эпический характер.

«Матушка Кураж»

Это произведение, за которое судили Брехта. Некая Анна Фирлинг, которую называют «матушкой Кураж» является главной героиней. Она считает, что она самая хитрая и способна обмануть смерть, войну, разбогатеет на войне. Она знает, что на войне потеряет трех дочерей. «Если хочешь от войны хлеба, надо давать ей мяса».

«Жизнь Галилея»

Пьеса разделена на два акта. На два способа жизни, два мира. Галилей это эпоха Возрождения.

Потрясенный разрушительной силой атомной бомбы, Брехт решил использовать образ Галилея с его верой и отступничеством в качестве примера ученого, несущего ответственность за свои открытия. Во второй редакции пьесы Г.Г. не столько великий ученый, сколько слабый, не чуждый земных удовольствий человек, который сначала не отдает себе отчета в том, что его открытия могут быть использованы в целях разрушения; а потом, запуганный инквизицией, превращается в старого, утратившего разум чревоугодника, умирающего под надзором своей чудовищной фанатичной дочери, без учеников, посчитавших его предателем. Брехт изобразил в образе Г.Г. отступника, человека без политической и общественной ориентации. Его талант - не более чем плотская страсть к науке ученого, стремящегося к удовлетворению своих желаний. Для Брехта его герой - человек нового времени, порожденный старым миром и подверженный слабостям, которые необходимо преодолеть. Всякий моральный выбор - испытание не только самой личности, но и тех принципов, которые она исповедует. Как бы ни было малозначимо непосредственное содержание конфликта, победа или поражение принципа - всегда пример, указание пути другим. Эту тему прекрасно раскрывает Б. Брехт в пьесе "Жизнь Галилея". Брехт принципиально отвергает взгляд на личность как на пассивную жертву обстоятельств. И в пьесе, и в комментариях к ней он подчеркивает, что в судьбе Галилея нет ничего фатального, он всегда имел возможность выбора. "В "Галилее" речь идет вовсе не о том, что .следует твердо стоять на своем, пока считаешь, что ты прав, и тем самым удостоиться репутации твердого человека. Коперник, с которого, собственно, началось все дело, не стоял на своем, а лежал на нем, так как разрешил огласить, что думал, только после своей смерти. И все же никто не упрекает его... Но в отличие от Коперника, который уклонился от борьбы, Галилей боролся и сам же эту борьбу предал". Галилей начинал с того, что отверг путь компромисса. Вспомним его разговор с Маленьким монахом. И знаете, что значит быть свободным? Ведь это значит быть за все в ответе! Все знают красивую легенду о том, что Галилей будто бы после пытки, которой его подвергли инквизиторы, поднялся с колен и сказал: "А все-таки она вертится!" Брехт знал, что это выдумка. Действительная история Галилея была менее поэтична и менее героична. Его не пытали, а только пригрозили пыткой, и ученый сдался. Сдался, потому что желание жить, наслаждаться всеми удовольствиями, какие может получить человек, оказалось в нем сильнее стремления к истине. Эту трагедию и раскрыл в своем произведении Брехт. Он показал, что компромисс с теми, кто против истины и свободного развития мысли, губителен для человека, даже если он гений. Последний монолог от имени человека зрелого, но абсолютно здорового, который в полном здравии и рассудке и прекрасно понимает, что он натворил. Любопытная деталь: Брехт этот второй монолог дописал. Дело в том, что пьеса была написана раньше сорок пятого года, а когда была сброшена бомба на Хиросиму, брехт дописал целую страницу: монолог об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано то или иное изобретение. В одной из сцен, ещё до того, как Галилей предстаёт перед судом инквизиции, маленький монах спрашивает его: «А ни думаете ли Вы, что истина - если это истина - выйдет наружу и без нас?» и слышит в ответ: «нет, нет и нет! Наружу выходит столько истины, сколько мы выводим. Победа разума может быть только победой разумных.» Эти слова могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Бертольда Брехта. Он не уставал утверждать эту мысль каждым своим произведением. Все его пьесы - призыв к разуму, не к прозаическому рассудку, или к узкой расчетливости, а к тому страстному разуму, который движет человечество вперёд и каждой из пьес Брехт ведёт разговор о диалектике доброго и злого в человеке, о его социальной зависимости и о необходимости для человека подняться над этой зависимостью и осознать свою ответственность за состояние мира, за его сегодня и завтра.