Парфюмер. История одного убийцы(нем.Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders.,англ.Perfume: The Story of a Murderer.) —романнемецкогодраматургаипрозаикаПатрика Зюскинда.

Впервые романбыл напечатан в Швейцарии в1985 году. На сегодняшний день он признан самым знаменитым романом, написанным на немецком языке со временРемарка, и выдержал множество изданий общимтиражомболее 12 миллионов экземпляров.Книгапереведена на 42 языка, включая латынь.

Впервые на русском языке роман был опубликован в восьмом номере журнала«Иностранная литература» в1991 году, в переводеЭ. В. Венгеровой.

«История одного убийцы» рассказывает о жизни человека, чья «гениальность и феноменальное тщеславие ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории — летучим царством запахов».

Персонажи

• Жан-Батист Гренуй — протагонист, у него невероятно тонкое и сильное обоняние.

• Мать Гренуя — обвинена в детоубийстве.

• Жанна Бюсси — простодушная кормилица.

• Отец Террье — знаток церковной догматики.

• Мадам Гайар — хозяйка приюта. Относится к детям только как к способу заработка

• Грималь — кожевник. Очень грубый и жестокий человек

• Девушка с улицы Марэ — первая жертва Гренуя.

• Джузеппе Бальдини — парижский парфюмер. Не обладая никакими творческими талантами в парфюмерии, имеет огромные знания в самой технологии производства и сохранении ароматов.

• Шенье — подмастерье Бальдини.

• Пелисье — конкурент Бальдини, самый популярный парфюмер. Только упоминатся, лично не появляется.

• Маркиз де ла Тайад-Эспинасс — эксцентричный создатель «флюидальной теории».

• Мадам Арнульфи — вдова парфюмера из Грасса.

• Доминик Дрюо — мастер-парфюмер из Грасса и любовник Мадам Арнульфи.

• Антуан Риши — Второй Консул Грасса, проницательный человек.

• Лаура Риши — его дочь, рыжеволосая красавица.

Время

Действие романа происходит во Франции середины XVIII века, в Эпоху Просвещения.

Приём, который использует автор в «Парфюмере» — принцип псевдо-историзма. Он будто бы убеждает читателя, что описанное действительно когда-то происходило, сообщая событиям романа хронологическую точность. Текст насыщен датами. Так, между двумя датами проходит вся жизнь героя.

Он рождается 17 июля 1738 года и умирает 25 июня 1767 года. Хотя позже автор отметит, что день смерти Гренуя пришёлся на день его рождения.

Также датированы и другие поворотные события жизни героя: встреча с девушкой с улицы Марэ — 1 сентября 1753 года; 15 апреля 1766 года — герою зачитывают приговор.

Обращаясь к персонажам, с которыми сталкивается Гренуй, Зюскинд отмечает время и обстоятельства их смерти. Так читатель, наблюдая в реальном времени романа за гибелью кожевника Грималя и парфюмера Бальдини, узнаёт, что мадам Гайар умрёт от старости в 1799 году, а маркиз Тайад-Эспинасс — пропадёт в горах в 1764. Трагическая гибель Джузеппе Бальдини также «исторически привязана» к 1756 году — началу Семилетней войны.

В воображении Гренуя, помеченные датами, словно бутылки выдержанного вина, хранятся ароматы, которые он ощущал: «бокал аромата 1752 года», «бутыль 1744 года».

Место действия

Тот же эффект кажущейся реальности автор использует, описывая места, где происходит действие.

Так же как и во времени, сюжет романа закольцован в пространстве — он начинается и заканчивается в одной и той же точке Парижа — на Кладбище невинных.

Путешествия героя не выходят за пределы Франции. Из Парижа действие перемещается на вершину потухшего вулкана Плон-дю-Канталь (Plomb du Cantal) в провинции Овернь. После — на пути героя город Монпелье, откуда он попадает в южный приморский Грасс. В погоне за девушкой Гренуй отправляется в Ла-Напуль. Затем Грасс и снова Париж.

Зюскинд чётко фиксирует малейшие передвижения героев на протяжении всего повествования. Так Гренуй, наблюдающий фейерверк в Париже на Королевском мосту, подходит к галерее Лувра, здесь он чувствует нежный запах и идет по его следу. Он отходит от павильона Флоры, поворачивает назад и переходит через мост на другой берег. Дальнейший маршрут: особняк Майи — набережная Малакэ — улица Сены — улица Марэ.

Также подробно описаны лавка и дом парфюмера Бальдини на Мосту Менял, и прогулки Бальдини к Новому мосту.

Сюжет

Часть первая

В Париже, у смердящей рыбной лавки, рядом с Кладбищем невинных появляется на свет Жан-Батист Гренуй.

Его мать хочет избавиться от нежеланного ребёнка, но её замысел раскрывают, её обвиняют в детоубийстве и казнят, а младенца передают на попечение монастыря и назначают ему кормилицу. Женщина отказывается ухаживать за ребёнком, потому, что, по её словам, он «не пахнет как другие дети» и одержим дьяволом. Священник, отец Террье, отстаивает права младенца, но испугавшись, что тот «бесстыдно его обнюхивает», устраивает Гренуя подальше от своего прихода — в приют мадам Гайяр.

Здесь ребёнок живет до восьми лет, другие дети сторонятся его, мальчика считают слабоумным, к тому же он некрасив и увечен. Но за ним замечаются поразительные поступки — благодаря скрытым способностям он не боится ходить в темноте, умеет предсказывать дождь. Никто не догадывается, что Гренуй — уникум, человек, обладающий острейшим обонянием, которое может улавливать даже такие запахи, которым нет названия. Когда Гренуй, благодаря своему носу, находит спрятанные хозяйкой приюта деньги, она решает избавиться от него и передает в чернорабочие кожевнику.

Гренуй работает в тяжелых условиях, перенося побои и болезни, единственная отрада для него — изучение новых запахов. И духи, и помойная вонь одинаково ему интересны. Однажды на улице он чувствует необыкновенное благоухание, его источник — юная девушка, которая пахнет как «сама красота». Гренуй, желая овладеть им, душит девушку, наслаждается её запахом и скрывается незамеченным. Совесть не мучает его, наоборот, он счастлив, что обладал самым драгоценным ароматом в мире. После этого случая Гренуй понимает, что узнал о запахах всё, и его призвание — быть их творцом, великим парфюмером.

Чтобы научиться этому ремеслу, он нанимается в ученики к мэтру Бальдини, сделав для него замечательные духи, хотя и без всяких правил. У Бальдини он учится языку формул и тому, как «отнимать» у цветов их запах, используя сублимацию. Все формулы ароматов, изобретённые Гренуем, Бальдини присваивает себе. Героя ждёт разочарование — далеко не каждый запах можно заключить в стеклянный флакон, как цветочные духи. Гренуй так несчастен, что даже заболевает и приходит в себя лишь тогда, когда узнает от мэтра, что существуют другие способы получать запахи из различных тел. Передав тщеславному Бальдини все известные ему формулы духов и получив за это патент подмастерья, Гренуй покидает его. Вскоре после этого Бальдини трагически погибает при обрушении моста Менял, на котором располагался его дом, в Сену.

Часть вторая

Теперь цель героя — город Грасс, парфюмеры которого владеют этими секретами. Но по дороге туда Гренуй попадает в необитаемую пещеру, где наслаждается одиночеством несколько лет. Случайно его посещает ужасная догадка: сам он никак не пахнет. Ему необходимы такие духи, чтобы люди перестали сторониться его и приняли за обычного человека. Из своего убежища Гренуй попадает под покровительство маркиза Тайад-Эспинасса, приверженца «флюидальной теории», следуя которой, тот, по собственному мнению, из пещерного зверя вновь сделал Гренуя человеком. Но в действительности это произошло благодаря хорошему мылу и духам, которые Гренуй создал из кошачьих экскрементов и куска сыра.

Часть третья

Жан-Батист покидает маркиза и добирается до Грасса, где поступает в подмастерья к мадам Арнульфи, вдове парфюмера. Здесь он учится самым тонким способам овладения запахами. Неожиданно рядом с чьим-то садом он снова чувствует аромат, ещё более роскошный, чем аромат когда-то задушенной им девушки. Это запах юной Лауры Риши, которая играет в саду, и Гренуй решает, что нашел вершину его будущих духов — его главного творения в жизни: аромата абсолютной красоты, внушающего каждому вдохнувшему чувство истинной любви. В течение двух лет он постигает науку сбора запахов и убеждается, что запах кожи и волос красивой женщины лучше всего принимает ткань, обработанная лишенным аромата жиром. Но поскольку Гренуй в глазах окружающих представляет собой грязного, невоспитанного, полусумасшедшего бродягу, он не может получить запах иным образом, кроме как убив его носительницу. В городе начинается волна странных убийств — их жертвами становятся юные девушки. Они принадлежат разным слоям общества, и установлено, что они не подвергались сексуальному насилию — связи между убитыми нет никакой, на то, что это дело рук одного убийцы указывает лишь то, что все жертвы были красивы подлинной красотой только что сформировавшейся женщины, и то, что все они были найдены обнаженными и обритыми налысо. Убийца — Гренуй, но он действует так осторожно, умело пользуясь своей незаметностью, что никто не может заподозрить в нем убийцу. И Гренуй продолжает свою страшную и гениальную работу по сбору нот для его будущих духов.

Лишь один человек в Грассе оказывается настолько проницательным, что начинает прозревать истинные мотивы убийцы. Это отец Лауры, консул Риши. Он видит, что все жертвы представляют собой своего рода коллекцию подлинной красоты, и в его сердце закрадывается страх: Риши осознает, что в городе нет никого, кто превосходил бы в этой тонкой, роскошной красоте его дочь, и рано или поздно неизвестный убийца захочет убить и её. Риши решает помешать этому. Он тайно увозит Лауру из города и прячется вместе с ней на отдаленном островке. Одного лишь он не учел: убийца находит своих жертв по аромату, и все предосторожности, которыми он обставил их с дочерью бегство из города, были бессильны против главного: стоит Лауре исчезнуть, как исчезнет и её аромат. И именно его исчезающий шлейф выдаст направление бегства и убежище, где спрятана Лаура. Гренуй получает последнюю ноту своих духов.

Но как только его работа закончена — его арестовывают.

Гренуй разоблачён и приговорён к смертной казни. Риши, обезумевший от потери дочери, предвкушает казнь колесованием. Он посещает в тюрьме Гренуя и описывает предстоящие ему мучения, не скрывая, что это будет бальзамом для его разбитого сердца.

Однако прежде чем отправиться на казнь, Гренуй извлекает чудом утаённый от стражей флакончик с завершенным ароматом.

Одной капли этого божественного запаха оказалось достаточным для того, чтобы стражи отпустили Гренуя, а у палача опустились руки. Запах летит над толпой зрителей, собравшихся полюбоваться на казнь грасского чудовища — и подчиняет их себе. Аромат возбуждает в людях желание любить и будит плотскую страсть. Люди ищут удовлетворения тут же, на площади, всё перерастает в настоящую страстную оргию. Гренуй стоит среди толпы и наслаждается эффектом, который произвел. На помост поднимается Антуан Риши и припадает к Греную, признавая в нём своего сына.

Пользуясь всеобщим безумием Гренуй исчезает.

После того как дурман аромата любви проходит, люди обнаруживают себя раздетыми в объятьях друг друга. Смущённо одеваясь, все негласно решают «забыть» о произошедшем. Вместо Гренуя казнят невиновного, лишь бы поставить точку в этой истории.

Часть четвертая

Гренуй свободен, он уходит из города. Теперь он знает силу своей власти: благодаря духам, он может стать богом, если захочет. Но он понимает, что среди слепо поклоняющихся ему не будет ни одного человека, который сможет оценить настоящую красоту его аромата. Он возвращается в Париж и направляется к Кладбищу невинных — месту, где появился на свет. Здесь у костра собрались воры и бродяги. Гренуй с головы до ног опрыскивает себя духами, и люди, ослеплённые влечением к нему, разрывают его на части и пожирают останки великого парфюмера.

Экранизация

С момента выхода романа в свет, автор отказал нескольким режиссёрам в разрешении на кинопостановку, и уступил только своему другу продюсеру Бернду Айхингеру, которому в свое время удалось блестяще перенести на экран признанный абсолютно «неэкранизируемым» роман Умберто Эко «Имя Розы». Фильм Парфюмер: История одного убийцы режиссёра Тома Тыквера вышел в прокат в 2006 году.

Жан-Батист Гренуй, кем он был: кожевником, парфюмером, вором, убийцей, гением или, может быть, Богом? Наверное, это очень важный и сложный вопрос, поскольку мы, по сути, не знаем, был ли Гренуй человеком, что уж говорить о его социальной принадлежности.

Гренуй родился как никто — он должен был умереть, все дети его матери рождались мертвыми, но он родился живым. Его мать собиралась убить его, но он спас себя закричав. Младенец подал людям сигнал, что хочет жить, и снова замолчал. Он сделал это не из жажды жизни, он с рождения ненавидел этот мир, но «чтобы столь скромно уйти в небытие, ему понадобился бы минимум врожденного дружелюбия, а им он не обладал. Он был с самого начала чудовищем. Он проголосовал за жизнь из чистого упрямства и из чистой злобности».

Няня отвергла Гренуя через несколько дней после того как ей его принесли. Она не чувствовала его запах — у младенца не было запаха — и это испугало ее. Испугало так, что она была уверена — это сам дьявол вселился в ужасного ребенка. Отец Террье, образованный человек, был в ужасе, узнав, что у маленького Гренуя нет запаха, он бежал через весь Париж, чтобы отдать этого ребенка в самый далекий приют, прибежав домой, священник «сбросил… свое платье, словно нечто замаранное, вымылся с головы до ног и забрался в своей келье в постель, где много раз перекрестился, долго молился и, наконец, уснул».

Только бесчувственная и недалекая мадам Гайар, потерявшая обоняние еще в детстве, приютила… хотя не приютила, а, скорее, содержала у себя Гренуя. Она так и не поняла всей «ненормальности» этого ребенка, ее не волновало ни то, что Гренуй обладал какой-то сверхъестественной живучестью, ни то, что он совершенно не желал говорить, ни его способность, как думала Гайар, «видеть» вещи в темноте и даже сквозь стены.

Другие дети в приюте много раз пытались убить Гренуя, но он всякий раз выживал, упорно не желая покидать этот, ненавистный ему, мир. Дети же боялись Гренуя, боялись животным необъяснимым страхом, к тому же «он вызывал у них чувство омерзения, как огромный паук, которого не хочется, противно давить».

Гренуй жил сам для себя, у него было количество пищи и еды, достаточное для поддержания жизни, и у него были запахи… Десятки, сотни тысяч запахов вокруг. Каково же было разочарование Гренуя, когда он понял, что ни один человек на свете не ощущает запахи так же остро, как он. Он сочинял в своем воображении невиданные миру ароматы, но только один человек мог ими наслаждаться — он сам. Гренуй полностью ушел в себя; Зюскинд на протяжении всей книги сравнивает Гренуя с клещом, который абсолютно уходит в себя и только ждет, когда кто-нибудь пройдет под ним, чтобы вцепиться и выпить ту самую каплю крови, о которой мечтал всю жизнь.

У кожевника Грималя Гренуй окончательно вырос и окончательно осознал, что он в этом мире совсем один. Ни один человек никогда не будет думать о нем, разве что если найдет способ извлечь из Гренуя выгоду. И Гренуй продолжал жить своей жизнью, он коллекционировал запахи, его не интересовало и не волновало больше ничего. Все то, что было «Миром Людей», Гренуй не понимал и отвергал. Он обонял мир, и в его сознании тот представлялся совсем иначе, чем нам; для Гренуя не существовало понятий добра и зла, он даже путал эти слова. Для него не существовало (пока) хороших или плохих запахов — «запах конского пота значил для него столько же, сколько нежный аромат распускающегося розового бутона, острая вонь клопа — не меньше, чем пар жаркого из телятины, просачивавшийся из господских кухонь. Он поглощал, вбирал в себя все, все подряд. Но и в синтезирующей кухне его воображения, где он постоянно составлял новые комбинации запахов, еще не господствовал никакой эстетический принцип. Это были причудливые фантазии, он создавал и тут же разрушал их, как ребенок, играющий в кубики, — изобретательно и деструктивно, без различимого творческого принципа».

Но случай переворачивает все его представления о запахах — он понимает, что такое «прекрасное». Запах молодой девушки, который он учуял через реку, пьянит его, манит к себе. Гренуй неожиданно понимает, что он должен обладать этим запахом, он должен вобрать его в себя без остатка. Гренуй убивает девушку, он даже не понимает, что совершает что-то ужасное, — для него не существует таких понятий. Он вбирает в себя весь аромат девушки, до капли и скрывается. На его удачу в тот день в городе был праздник, и убийство заметили не скоро. После познания этого «ключа к порядку всех других ароматов», без которого «нельзя ничего понять в запахах», Гренуй производит полную ревизию своих ароматов, он раскладывает их по полочкам, разделяет на хорошие и плохие.

Это предопределило всю его жизнь — он понял, что должен быть парфюмером и он входит в дом Джузеппе Бальдини полностью готовым — уже зная, что будет здесь подмастерьем и не уйдет отсюда без этого.

Можно сказать, что это был второй крик этого человека. Такой же расчетливый и взвешенный, как первый — под разделочным столом после рождения.

Именно с мастера Грималя начинается череда смертей, постигавших всех, кто близко общался с Гренуем. Через несколько часов после того, как Бальдини выкупил Гренуя у кожевника, Грималь свалился пьяный в реку и утонул.

У бесталанного парфюмера-неудачника Гренуй приобретает профессию. Но это естественно не обходится ему бесплатно — подмастерье должен постоянно сочинять для своего хозяина ароматы. Для Гренуя, однако, это совсем не проблема — он знает, что может сочинить столько прекрасных ароматов, что Бальдини не произведет их за всю жизнь. И подмастерье щедро одаривает своего мастера все новыми и новыми произведениями парфюмерного искусства, естественно, оставляя самые лучшие «себе»

После учения Гренуя у Бальдини в записной книжке остается более шестисот рецептов, но они ему не пригодятся — страшный рок, преследующий всех знакомых Гренуя, настигает и его. Та часть моста, на которой стоит дом парфюмера, рушится в реку, и в ней гибнет все: лаборатория, рецепты и сам Джузеппе Бальдини.

Здесь в книге начинается один из самых важных моментов — Гренуй устает от людских запахов и уходит туда, где их нет. Он по запаху находит «самую удаленную от людей точку во всем королевстве», забирается там в пещеру и лежит в ней семь (!) лет, выходя наружу «только для того, чтобы лакать воду из родника, быстро освобождаться от мочи и экскрементов и охотиться за ящерицами и змеями». Гренуй создает для себя целый мир, в котором и живет все эти годы: «Это было его царство! Бесподобная империя Генуэя! Созданная и покоренная им, бесподобным Гренуем, опустошенная, разрушенная и вновь возведенная, по его прихоти, расширенная им до неизмеримости и защищенная огненным мечом от любого посягательства… Здесь не имело значения ничего, кроме его воли, воли великого, великолепного, бесподобного Гренуя…»

В своем мире Гренуй был не просто повелителем — он был Богом. Он создавал и уничтожал вещи, здания, людей… В его следах распускались цветы, он весь свой мир превратил в сад, где каждому аромату было отведено особое место. Он пил ароматы, как вина, пьянел от них. Жемчужиной его «коллекции», естественно, был аромат девушки, задушенной его руками на улице Марэ. Хотя сейчас он даже не мог вспомнить, как она выглядела.

Возможно, что Гренуй так и проспал бы до самой своей смерти, если бы ему не приснился сон, сон в котором он обволакивается туманом запаха, своего запаха, но не может его вдохнуть и ощутить. Проснулся Гренуй в ужасе, выбрался из пещеры и начал нюхать себя. Обнюхав все свое тело, Гренуй воспринял множество запахов, но не обнаружил главного — своего. Только сейчас он понял причину своей отчужденности от мира. Дело было вовсе не в его феноменальном обонянии, но в отсутствии запаха на теле, своего запаха.

Это и заставило Гренуя уйти из своего убежища и вернуться к людям. Он должен был обрести запах, хотя бы для того, чтобы больше не видеть кошмаров. Греную везет, и он попадает к полоумному ученому, маркизу де ла Тайад-Эспинассу, который, желая доказать правильность своей теории о связи атмосферы и витальности, лечит и откармливает полуживого после семилетнего добровольного заточения Гренуя.

С помощью маркиза Гренуй получает доступ в лучшую парфюмерную мастерскую, где и создает себе… запах ЧЕЛОВЕКА! Наконец он может иметь запах. Не настоящий, конечно, но никто, кроме него самого, никогда не только не отличит этот запах от настоящего, но и не осознает того, что чувствует его. Характерен рецепт человеческого аромата: «…кусочек сыра… оставшийся от какой-то трапезы Рунеля… был уже достаточно старый, начал разлагаться и источал пронзительно-острый запах. С крышки бочонка с сардинами, стоявшего в задней части лавки, он соскреб нечто, пахнувшее рыбными потрохами, перемешал это с тухлым яйцом и касторкой, нашатырем, мускатом, жженым рогом и пригоревшей свиной шкваркой. К этому он добавил довольно большое количество цибетина, разбавил эти ужасные приправы спиртом, дал настояться и профильтровал во вторую бутылку. Запах смеси был чудовищен. Она воняла клоакой, разложением, гнилью… На эту жуткую основу… Гренуй наложил всего один слой ароматов эфирных масел: перца, лаванды, терпентина, лимона, эвкалипта, а их он смягчил и одновременно скрыл букетом тонких цветочных масел герани, розы, апельсинового цвета и жасмина. После повторного разбавления спиртом и небольшим количеством уксуса отвратительный фундамент, на котором зиждилась вся смесь, стал совершенно неуловимым для обоняния. Свежие ингредиенты сделали незаметным латентное зловоние, аромат цветов украсил омерзительную суть, даже почти придал ей интерес, и, странным образом, нельзя было больше уловить запаха гнили и разложения, он совершенно не ощущался. Напротив, казалось, что эти духи источают энергичный, окрыляющий аромат жизни…»

По сути этого рецепта человек — это грязь, труп, гниль; на него наложен лишь один слой приятных ароматов. Тонкая оболочка культуры скрывает огромное, дурно пахнущее животное под названием человек. Человек сам не знает этого, хотя ориентируется в окружающем мире только по запаху. Ошибочно полагает, что покорен красотой и душевными качествами человека, на самом деле — покорен его запахом.

Приобретя запах, Гренуй свободно вливается в человеческое сообщество. Он более не чувствует себя изгоем в толпе — он часть этой толпы. Но это не дает успокоения Греную. Он хотел большего, теперь он знал силу своего таланта и грезил о том, что люди «будут опускаться на колени, как под холодным ладаном Бога! Он хотел стать всемогущим богом аромата, каким он был в своих фантазиях, но теперь — в действительном мире и над реальными людьми». Изгой общества хочет стать его повелителем.

Гренуй убегает от Маркиза, несмотря на обещания благополучия и высокой должности. Этого было мало Греную, человеку, который был вечным изгоем, но вот, наконец, получил почти все. Почти все — это недостаточно.

Гренуй приходит в «невзрачный и самоуверенный» городок Грас, где находит аромат, превосходящий все запахи, которые он когда-либо встречал. Даже запах рыжеволосой девушки с улицы Маре блекнет перед этим восхитительным ароматом девушки из Граса, дочери Второго Консула Антуана Риши.

Гренуй поступает на службу в мастерскую запахов к Мадам Арнульфи, где все свое свободное время посвящает проблеме «отнятия» запаха у одушевленного предмета. Ему удается это, и он начинает «охоту» за молодыми девственницами города Граса. Он мечтает создать величайшие духи на основе аромата дочери Антуана Риши, Лауры. Ему нужна «оправа» для этого бриллианта. Гренуй, как и в случае первого своего убийства, просто не понимает всего ужаса своих злодеяний. К тому же, он неуловим — собаки не чуют его запах, он же буквально «видит сквозь стены».

Гренуй знает, что когда достигнет желаемого, создаст величайший аромат, весь мир падет к его ногам. Так и происходит… Несмотря на все предосторожности отца Лауры, Грималь убивает ее, более того, он успевает создать духи перед тем как его арестуют. Народ в гневе хочет растерзать его, суд выносит приговор: "Подмастерье парфюмера Жан-Батист Гренуй должен быть в течение сорока восьми часов выведен за заставу Дю-Кур и там, лицом к небу, привязан к деревянному кресту и ему будет нанесено двенадцать ударов железным прутом по живому телу, каковые удары раздробят ему суставы рук, ног, бедер и плечей, после чего он останется прикрученным к кресту до его смерти».

По случаю казни в городе намечается большой праздник, но происходит неожиданное, просто невообразимое — как только Гренуй появляется на эшафоте, все мгновенно понимают, что этот человек не может быть убийцей. «Десять тысяч человек на площади у ворот на окружающих склонах внезапно, в один миг, прониклись непоколебимой верой, что маленький человек в голубой куртке, только что вышедший из кареты, никак не мог быть убийцей… Человек, стоявший на лобном месте, был воплощенная невинность. В тот момент это знали все — от епископа до продавца лимонада, от маркиза до маленькой прачки, от председателя суда до уличного мальчишки…

…Десять тысяч собравшихся мужчин, и женщин, и детей, и стариков испытывали то же самое: они стали слабыми, как маленькие девочки, неспособные устоять перед обаянием совратителя. Их захлестнуло мощное чувство влечения, нежности, безумной детской влюбленности, да, видит Бог, любви к маленькому злодею, и они не могли, не хотели ему сопротивляться…

…Человек в голубой куртке предстал перед всеми самым прекрасным, самым привлекательным и самым совершенным существом, которое они могли только вообразить; монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам сатаны — сияющим князем тьмы, людям просвещенным — Высшим Существом, девицам — сказочным принцем, мужчинам — идеальным образом их самих. Все чувствовали себя так, словно он угадал и нащупал у них самое чувствительное место, поразил их прямо в эротический центр. Как будто у этого человека было сто тысяч невидимых рук и как будто каждому из десяти тысяч окружавших его людей он возложил руку на половой орган и ласкал его именно тем способом, которого сильнее всего жаждал каждый в отдельности, мужчина или женщина, в своих самых сокровенных фантазиях.

В результате запланированная казнь омерзительнейшего преступника своего времени превратилась в величайшую вакханалию, какую видел мир со второго века от Рождества Христова: благонравные женщины раздирали на себе блузы, с истерическими криками обнажали грудь, высоко задрав юбки, кидались на землю. Мужчины с безумными взглядами, спотыкаясь, блуждали по этому полю сладострастно распростертой плоти, дрожащими пальцами вынимали из штанов отвердевшие как от невыносимого озноба члены, падали с хрипом куда придется, совокуплялись в самых немыслимых положениях и сочетаниях: старец с невинной девушкой, поденщик с супругой адвоката, мальчишка-подмастерье с монахиней, иезуит с франкмасонкой — все вперемешку, кому с кем придется. Воздух отяжелел от сладкого потного запаха похоти и наполнился криками, хрюканьем и стонами десяти тысяч бестий. Это был ад.

Гренуй стоял и улыбался. Более того, людям, которые его видели, казалось, что он улыбается самой невинной, самой ласковой, самой очаровательной и одновременно самой неотразимой улыбкой в мире. Но в действительности не улыбка, а гадкая, циничная ухмылка змеилась на его губах, отражая весь его триумф и все его презрение. Он, Жан-Батист Гренуй, рожденный без запаха в зловоннейшем месте мира, вышедший из отбросов, грязи и гнили, выросший без любви, выживший без душевной человеческой теплоты из одного упрямства и в силу отвращения, маленький, горбатый, хромой, уродливый, отринутый, физический и нравственный калека — он достиг того, что понравилось миру!

Мало того! Он любим! Почитаем! Обожаем! Он совершил прометеев подвиг. Божественную искру, которая с колыбели дается людям ни за что ни про что и которой он, единственный в мире, был лишен, эту искру он добыл бесконечным изощренным упорством. Больше того! Он, в сущности, высек ее сам, в своем "я". Он был более велик, чем Прометей. Он создал себе ауру, такую сияющую и неотразимую, какой не обладал до него ни один человек. И он не обязан ею никому — никакому отцу, никакой матери и менее всего какому-то милосердному Богу, — но исключительно самому себе. Он в самом деле был своим собственным богом и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог, который ютился в церквах. Живой епископ валялся перед ним на коленях и визжал от удовольствия. Богатые и власть имущие, гордые господа и дамы умирали от восхищения, а окружавший его широким кольцом народ, в том числе отцы, матери, братья, сестры его жертв, праздновали оргию в его честь и во имя его. Ему достаточно кивнуть, и все отрекутся от Бога и будут молиться на него, Великого Гренуя.

Да, он был Великий Гренуй! Именно сейчас это стало ясно.

Он был им, как когда-то в его самовлюбленных фантазиях, так и теперь — в действительности. В этот миг он пережил величайший триумф своей жизни. И он ужаснулся.

Он ужаснулся, ибо ни секунды не смог им насладиться. В этот момент, когда он вышел из камеры на залитую солнцем площадь, надушенный духами, которых он жаждал всю жизнь… в этот момент, когда он видел и обонял, что люди не в силах ему противостоять и что аромат, захлестываясь, как петля аркана, притягивает к нему людей, — в этот момент в нем снова поднялось все его отвращение к людям и отравило его триумф настолько, что он не испытал не только никакой радости, но даже ни малейшего чувства удовлетворения. То, чего он всегда так страстно желал, а именно чтобы его любили другие люди, в момент успеха стало ему невыносимо, ибо сам он не любил их, он их ненавидел. И внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе.

Теперь он был бы рад всех их стереть с лица земли, этих тупых, вонючих, эротизированных людишек точно так же, как тогда, в стране его души, черной, как вороново крыло, ему хотелось стереть все чужие запахи. И он желал, чтобы они заметили, как он их ненавидит, и чтобы они ответили взаимной ненавистью на это единственное, когда-либо испытанное им подлинное чувство и, со своей стороны, были бы рады стереть его с лица земли, что они первоначально и намеревались сделать. Он хотел один раз в жизни разоблачиться. Раз в жизни ему захотелось стать таким, как другие люди, и вывернуть наружу свое нутро: как они обнажали свою любовь и свое глупое почитание, так он хотел обнажить свою ненависть. Он хотел один раз, всего один-единственный раз, быть воспринятым в своей истинной сути и получить от людей отклик на свое единственное истинное чувство — ненависть.

Но ничего из этого не вышло. Из этого и не могло ничего выйти. Ведь он был замаскирован лучшими в мире духами, а под этой маской у него не было лица, не было ничего, кроме тотального отсутствия запаха».

Гренуй, естественно, сбегает из города, он возвращается в Париж, по пути строя планы о своем будущем величии. Но его мысли расходятся с делами. Достигнув Парижа, Гренуй совершает жуткое самоубийство — он выливает на себя весь флакон духов и выходит в толпу бродяг и воров. Обезумевшая от вожделения к этому «человеку-ангелу», толпа съедает Гренуя… После того как все было окончено, все возвращаются на свои места, не смотря друг другу в глаза.

Изгой не смог выжить в этом мире, или не захотел в нем жить. С детства привыкнув к своей собственной вселенной запахов, существовавшей только в его голове, он не смог стать Богом в новом мире. Гренуй не был человеком — его вообще не было в этом мире…

В городе Грасе, кстати, впоследствии скромно повесили человека, сознавшегося под пытками во всех убийствах. И никто никогда не вспоминал несостоявшуюся казнь маленького человека в синей куртке. Как будто никто его не заметил.

1. Истоки формирования мировоззренческих позиций П. Зюскинда находятся в обстоятельствах детства писателя, особенностях его профессионального образования историка и личного окружения, а также связаны с кризисом культуры Федеративной Республики Германии 1960-80-х гг., характеризовавшимся утратой веры в воспитательные возможности искусства, сосредоточенностью на внутренних переживаниях личности, интересом к проблемам "культурной революции", "революции восприятия" и "сексуальной революции".

2. Жанровая структура творчества П. Зюскинда включает в себя эпические (роман, рассказ, история), драматические (пьеса, сценарий) и лиро-эпические (наблюдение, эссе) жанровые образования. Жанровая специфика романа "Парфюмер" заключается в сочетании пародии на "криминальный роман", "роман воспитания" и "роман о художнике". Структурообразующей метафорой романа "Парфюмер" является художественная интерпретация концепта "запах".

3. Параметры образа главного героя романа "Парфюмер" формируются на основе диалога с культурными кодами предшествующих эпох и современности. Определены следующие уровни интерпретации образа Гренуя: библейский, классицистский, предромантический и романтический, социально-психологический, политический; прослежена его связь со знаковыми мифологемами (Бог, Дьявол, Прометей) и историческими личностями (Гитлер).

4. Многоуровневое взаимодействие интенций образов романа, малой прозы и драматургии позволяют говорить о внутренней интертекстуальности творчества П. Зюскинда. Устойчивый тип центрального героя и общность проблематики являются знаковым для художественного пространства этого автора. Пространственно -временные характеристики включаются в структуру образов-персонажей, что способствует углублению смысловой перспективы художественного мира П. Зюскинда, а также обеспечивает диалогичность личных пространств отдельных персонажей.

5. Речевой уровень художественной прозы П. Зюскинда отличается разнообразием. Для творчества автора в целом характерно использование специальной лексики ("Контрабас", "Парфюмер", "Сражение"); новообразований ("Голубь", "Парфюмер"); контрастов и оксюморонов ("Парфюмер", "Сражение"); сниженной и экспрессивно-окрашенной лексики, диалектизмов ("Парфюмер", "Голубь", "Контрабас"); возвышенного стиля ("Парфюмер", "Контрабас"). Использование в "Парфюмере" библейских, классических и романтических стилистических структур наряду с лексикой современного разговорного языка подчеркивает постмодернистскую сущность романа. Фактор называния произведений и персонажей имеет большое значение для П. Зюскинда.

Анализ творчества Патрика Зюскинда подтверждает активную, критическую связь автора с современностью, несмотря на замкнутый образ жизни писателя. Будучи историком по профессии и хорошо разбираясь в социально-политических проблемах времени, Зюскинд отражает события недавней немецкой истории (нацистская Германия, разделение Германии на две противостоящие друг другу системы), преломляя их через собственное сознание ("Германия, климакс") и сознание героев своих произведений ("Парфюмер", "Сражение"). Именно в историческом, а также в общественно-политическом и культурном развитии Западной Европы, и в частности Федеративной Республики Германии, заложены истоки формирования мировоззрения Патрика Зюскинда - писателя.

Характерным для творчества автора является его пристальное, но недоверчивое отношение к эпохе Просвещения. Он ставит под сомнение утверждение о разумном субъекте, отдавая предпочтение фактору интуиции; иронизирует по поводу многочисленных открытий эпохи Просвещения, когда каждый мыслитель пытался найти свое собственное рационалистическое объяснение мира ("Парфюмер", "Завещание мэтра Мюссара").

Ирония является ведущим приемом автора в его стремлении осветить ситуацию изнутри, усилить колорит повествования и, вместе с тем, подчеркнуть сомнительность происходящего. Ирония - это не только позиция автора, но и средство познания им действительности.

Герои произведений Зюскинда помещены в западноевропейский культурный контекст и обладают преемственными чертами: аутсайдерство, неудавшаяся социализация, пронзительное одиночество, отсутствие любви, склонность к безумию, неудовлетворенность сложившейся жизненной ситуацией. Одновременно Зюскинд создает новые современные типажи: "художник-филистер" ("Контрабас"), "охранник-марионетка" ("Голубь"), критик-бездарность" ("Тяга к глубине"), "лже-гений" ("Сражение"). Концепция человека Зюскинда обусловлена индивидуальной картиной мира автора.

Проблематика, затронутая П. Зюскиндом в своих произведениях актуальна и интересна: проблемы любви и ненависти, гениальности и обыденности, художника и обывателя, творческой личности и толпы, отвращения к жизни и самоубийства.

Устойчивый тип героя и общность проблематики позволяют говорить о внутренней интертекстуальности творчества Зюскинда.

Для творчества писателя важна проблема пространства и времени. Пространство, в которое помещены герои произведений Зюскинда либо максимально замкнуто и сужено до границ комнаты ("Голубь", "Контрабас", "Тяга к глубине"), библиотеки ("Литературная амнезия"), дома с садом ("Завещание мэтра Мюссара"), пещеры ("Парфюмер"); либо разомкнуто и несколько расширено до размеров парка ("Сражение"), окрестностей деревни ("История о господине Зоммере") и города ("Парфюмер"). Пространственная перспектива помогает раскрытию образа героя во времени.

Для решения конкретных задач автор широко использует сравнения, повторы, однородные члены предложения, прилагательные в превосходной степени, телеграфный стиль, неправильные грамматические формы, машинную лексику. В то же время можно выделить ряд основных, характерных для творчества П. Зюскинда речевых явлений: специальная лексика (музыкальная терминология, философские термины ("Контрабас"), терминология, связанная с запахами и изготовлением духов ("Парфюмер"), шахматная терминология ("Сражение")); новообразования; контрасты; сниженная и экспрессивно-окрашенная лексика; диалектизмы; возвышенный стиль. Названные стилистические приемы служат для решения писателем различных задач (например, возвышенный стиль в "Парфюмере" отсылает нас к образцам других эпох, в то время как в "Контрабасе" — это желание подчеркнуть надменный тон музыканта).

Важную роль в произведениях Зюскинда играют названия произведений, в которых отражен объект, находящийся в центре внимания и являющийся причиной краха главного героя: запах, контрабас, голубь, глубина, сражение. "Говорящие" имена и фамилии героев наделяют образы дополнительным смыслом, в то время как их отсутствие становится знаком универсальности ситуации и личностного нивелирования.

Художественный мир Патрика Зюскинда самобытен и многозначен. Его изучение далеко не исчерпывается настоящей диссертацией и представляется актуальным и перспективным для дальнейшего углубления представлений о путях развития современной художественной прозы.

Время появления романа – последняя четверть XX в. – эпоха постмодернизма. По нашему мнению наилучшим способом избежать односторонней трактовки данного течения является отказ от  попыток заключить творчество писателей этого периода в рамки определения постмодерна. Мы вслед за нижеупомянутым автором предпочитаем не давать этому литературному направлению однозначного толкования, тем самым, воздерживаясь от искусственного создания критериев, неприменимых ко всему многообразию существующих произведений: «Eine positive und einheitliche Funktionsbestimmung postmoderner Kunst, aus der dann auch Bewertungskriterien für das einzelne Kunstwerk abgeleitet werden könnten, durfte aber angesichts der Verschiedenartigkeit der zeitgenössischen Werke kaum zu leisten sein» (Herzmann H., 1995: 75).

Несмотря на указание места действия и точную датировку событий, «Парфюмер» не исторический роман. «Указание точного числа подчеркивает истинность случившегося; точное считается реальным…» (Барт., 1994: 438). Как верно заметил Д. Затонский, действие во многих постмодернистских романах развивается на фоне определенной исторической эпохи «и в то же время они не историчны…Это не переодетая ради осмеяния действительность и не возрожденная романтическим умилением страна…» (Затонский., 1996: 36). Итак, «исторический фон здесь – не что иное, как театральная кулиса», которая маскирует истинные замыслы писателя (Затонский., 1996: 51).

Как правило, в произведениях постмодернистов (У. Эко, М. Павич,  М. Кундера, Дж. Фаулз) фигурирует жестокость в системе человеческих взаимоотношений. Герой Патрика Зюскинда сначала отторгается обществом, а потом сам стремится убежать от ненавистных ему людей, но, в конце концов, возвращается к ним, чтобы их поработить. Это взаимное неприятие и, одновременно, притяжение двух противоборствующих сторон в романе «Парфюмер» порождает ужасные преступления, и даже чудовищная смерть героя не может искупить их. Гений оказывается способен на злодейство и виной тому – мир, сделавший его изгоем. Гренуй мстит этому миру, убивая невинных жертв, ведомый желанием властвовать над людьми. Творческое начало пересиливает в герое жажду господства, он осознает свое бессилие как творца. Несмотря на то, что ему подвластны чувства и мысли десятков тысяч людей, стать одним из них, имея собственный, а не украденный запах, он не в силах.

Метафора запаха как индивидуальной и невосполнимой сущности человека может порождать любые интерпретации. Взять хотя бы столкновение гения и общества-толпы. С одной стороны – стремление одного человека подчинить себе целый мир, а с другой – непреодолимое отвращение большинства к любому отклонению от общепринятой нормы. Причиной этого столкновения становится странная неполноценность Гренуя, которую он безуспешно пытается компенсировать. Результат его усилий – массовая оргия вместо публичной казни – с нашей точки зрения – намек на всесилие информации в современном мире. Манипуляция сознанием с помощью слов, зрительных образов или запахов, на чем, собственно, и основан фантастический сюжет романа, способна заставить боготворить, равно как и уничтожить, одного и того же человека.

Эти проблемы не «навязываются» читателю. Они органично вплетены в ткань произведения, словно бы «спрятаны» в общей канве романа. В этой связи представляется необходимым рассмотреть повествовательную структуру произведения, в которой они реализуются, находят свое выражение.

2. 2. Тип повествования в романе „Das Parfum“

По мнению В.В. Виноградова и его последователей, основной лингвостилистической категорией, формирующей текстовое целое, связывающей «все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему», является категория «образа автора» (Cм. Брандес., 1971: 52). Личность автора естественным образом отражается в художественном произведении, как в идейном, так и в лингвостилистическом плане. Создавая литературное произведение, автор неизбежно показывает в нем и свое собственное мироощущение, свои мысли и чувства. Помимо этой стороны художественная категория «образа автора» включает в себя «словесно-речевую структуру, являющуюся организующим центром художественного произведения» (Барлас., 1978: 144-145). Такая трактовка «образа автора» подразумевает его «речевое выражение в словесной ткани художественного текста, начальной ступенью которого можно считать авторскую речь». Понятие «авторская речь», помимо идеального образа автора, содержит определенный «план рассказчика или повествователя». Писатель либо отдаляется от изображаемой им действительности, либо идентифицирует себя с ней. Выбор одного из этих способов изложения или их комбинация формирует «повествовательную перспективу». В художественной прозе можно условно выделить два вида повествовательной перспективы: всеобъемлющую, или неограниченную повествовательную перспективу (Die uneingeschraenkte, ueberschauende Erzaehlperspektive) и ограниченную, или концентрированную повествовательную перспективу (Die eingeschraenkte Erzaehperspektive). В первом случае автор эпически дистанцируется от изображаемого, как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного сюжетного эпизода к другому как в их линейной пространственной и временной последовательности, так и в вертикальной причинно-следственной взаимозависимости. Таким образом, текстовое целое не ориентировано на «личный» план повествователя. Единый взгляд автора-повествователя охватывает всех персонажей и все точки сюжета.

Ограниченная повествовательная перспектива предполагает ориентированность текстового целого на «личный» субъектный план либо названного в тексте повествователя, имеющего определенное отношение к художественному действию, либо одного из персонажей, выполняющего одновременно и функцию повествователя. Время и пространство художественного действия выстраиваются относительно этого лица.

В художественном литературном прозаическом произведении могут сочетаться в разнообразных формах оба вида повествовательной перспективы. Это так называемые произведения с вариационной, непостоянной повествовательной перспективой. В отличие от них художественные произведения, имеющие на всем своем протяжении лишь одну точку зрения на изображаемое (неограниченную или ограниченную), относятся к текстам с постоянной повествовательной перспективой. Термин «постоянная повествовательная перспектива» довольно условен. В произведениях с неограниченной повествовательной перспективой объективированный повествователь очень часто на определенных участках сюжета сменяется одним из персонажей. В этом случае прямая речь персонажа приобретает движущее сюжет значение. Объективированный повествователь может «включаться» в размышления персонажа в процессе развития художественного действия (в формах несобственно-прямой речи). Следовательно, практически во всех эпических произведениях, особенно крупных форм (роман), существует вариативность повествовательной перспективы, поскольку наряду с формальным повествованием от третьего лица в тексте присутствуют психологические, пространственные, временные и другие позиции и точки зрения персонажей.

В повествовательной перспективе автор располагает несколькими точками зрения рассказчика. Все имеющиеся здесь лингвостилистические возможности можно разделить на две части: «объективированное авторское, эпически дистанцированное повествование» и «субъективированный, персонифицированный рассказ». В каждом из выделенных направлений в свою очередь выделяются несколько типов «повествователей», находящих свое особое воплощение, как в плане содержания, так и в плане выражения.

«Аукториальный», «объективный» повествователь или автор-повествователь. Он не обозначен в тексте, максимально приближен к автору и ведет рассказ от третьего лица (Er-Erzaeler). Этому типу повествователя свойственна иллюзорная объективность, он не принадлежит к персонажам художественного произведения, не в художественном действии, а лишь наблюдает за ним. Роман Теодора Фонтане «Effi Briest» написан от лица невидимого повествователя, наблюдающего за происходящим.

«Персонифицированный» рассказчик, одно из действующих лиц художественного произведения. Этот тип повествователя «участвует» в происходящем, комментирует действие «изнутри». Примером такого произведения служит роман «Lebensansichten des Katers Murr» Эрнста Теодора Амадея Гофмана.

Совмещение в одном лице рассказчика и главного действующего лица художественного прозаического произведения. Формально этот тип повествователя всегда выражается первым лицом единственного числа. Как и «персонифицированный» рассказчик он показывает действие «изнутри», но со смещением повествования  в плане содержания в сторону рефлекторного, эмоционально-оценочного показа мира. Повествование приобретает форму исповеди. Роман Бенжамина Леберта  «Crazy» написан от лица такого повествователя.

Повествовательные функции могут перераспределяться между несколькими рассказчиками и действующими лицами. В результате образуется вариационная повествовательная перспектива с многоракурсным изображением художественной действительности. В романе Генриха Белля чередуются монологи двух главных действующих лиц: Фрэда Богнера и его жены Кете.   Композиция, построенная на чередовании монологов, создает ощущение замкнутости мира героев, передает охватившее их чувство безысходности (Домашнев., 1989: 69-74).

    В романе «Парфюмер» представлена неограниченная повествовательная перспектива. Ярким подтверждением этому является «всевидение» автора. Зюскинд описывает жизнь одной второстепенной героини (мадам Гайар) вплоть до ее кончины, не смотря на то, что задолго до этого она сходит со страниц романа, сыграв свою роль в дальнейшей судьбе главного героя. Автор с самого начала «знает» и сообщает читателю, что «охота» Гренуя на аромат Лауры Риши закончится успешно: «Sie ahnten nur sehr undeutlich, dass sie das schoene Maedchen mit den roten Haaren soeben zum letzten Mal gesehen hatten. Sie ahnten, dass Laure Richis verloren war. Diese Ahnung sollte sich als richtig erweisen...» (Здесь и далее цит. по изд. Sueskind Patrick. Das Parfum. Zürich. 1985: 264).

    Повествователь не принадлежит к действующим лицам романа, он лишь наблюдает за художественным действием. Этот тип повествователя, обозначенный как «аукториальный», «объективный» или «автор-повествователь», Е.А. Гончарова считает классическим, свойственным эпической прозе XVII – XVIII вв. и первой половины XIX в.. Аукториальный способ повествования в романе «Das Parfum» подтверждает мысль о соотнесенности произведений постмодернизма со стилями других, более ранних литературных направлений (Кондаков., 1997: 11).

    Данный тип повествователя получает свое воплощение, как в плане содержания, так и в плане выражения произведения (Долинин., 1985: 181). Повествовательная логика при этом заключается не только в логике развития детективно-фантастического сюжета романа, но и в постановке и разрешении автором определенных проблем, как то: проблема гениальности и вседозволенности, проблема гениальности и злодейства, проблема гениальности и толпы.

    Автор-повествователь не встает на чью-либо сторону: он одинаково критично относится к герою, возомнившему себя всемогущим, и к «добропорядочным» горожанам, решившим его покарать. В субъектно-речевом плане повествователь в «Парфюмере» максимально приближен к автору, он ведет рассказ от третьего лица, иногда дистанцирует происходящее от момента восприятия текста: «…ein fuer uns moderne Menschen kaum vorstellbarer Gestank…» (P: 5). Такое замечание создает некий диалог с читателем, отдаляет «время читателя» от изображаемой эпохи. Париж, XVIII в. – эти слова вызывают скорее приятные романтические представления, которые мгновенно разрушаются при чтении первых же страниц романа. Зюскинд словно бы разоблачает эту расхожую иллюзию, описывая зловоние целого города, выставляя напоказ интимную сферу запахов: «Es stanken die Strassen nach Mist, es stanken die Hinterhöfe nach Urin, es stanken die Treppenhäuser nach fauligem Holz und nach Rattendreck, die Küchen nach verdorbenem Kohl und Hammelfett; die ungelüfteten Stuben Stanken nach muffigem Staub, die Schlafzimmer nach fettigen Laken, nach feuchten Federbetten und nach dem stechend süßen Duft der Nachttöpfe. Aus den Kaminen stank der Schwefel, aus den Gerbereien stanken die ätzenden Laugen, aus den Schlachthöfen stank das geronnene Blut. Die Menschen stanken nach Schweiß und nach ungewaschenen Kleidern; aus dem Mund stanken sie nach verrotteten Zähnen, aus ihren Mägen nach Zwiebelsaft und an den Körpern, wenn sie nicht mehr ganz jung waren, nach altem Käse und nach saurer Milch und nach Geschwulstkrankheiten. Es stanken die Flüsse, es stanken die Plätze, es stanken die Kirchen, es stank unter den Brüktn und in den Palästen. Der Bauer stank wie der Priester, der Handwerksgeselle wie die Meistersfrau, es stank der gesamte Adel, ja sogar der König stank, wie ein Raubtier stank er, und die Königin wie eine alte Ziege, sommers wie winters...»(Р: 6).

    Аукториальный способ ведения повествования подразумевает создание лингвостилистической структуры художественного произведения на основе  строя объективированной авторской речи. Автор находится «над» или «вне» изображаемого мира, не будучи ограничен одной точкой зрения, и непосредственно от невидимого третьего лица изображает внешность, поступки, взаимоотношения персонажей, действующих как бы независимо от его воли. Главный герой романа имеет особое композиционно-сюжетное значение: с ним соотнесены все линии художественного действия, все персонажи. Таким образом, все лингвостилистические средства в произведении «Парфюмер» так или иначе задействованы в создании литературно-художественного портрета Гренуя, в композиционной структуре которого представлены:

1.                                      непосредственное авторское описание,

2.                                      косвенное описание – через восприятие второстепенных персонажей,

3.                                      образ мыслей главного героя, разумеется, так же задаваемый самим автором.

Во всех этих трех композиционных пластах литературно-художественного портрета главного героя ведущим семантико-стилистическим средством характеризации является синестезия, формы, и функционирование которой будут подробно рассмотрены далее.