Язык ТВ - монтаж, планы

Информационная функция

Культурно-просветительская функция

Интегративная функция

Социально-педагогическая функция

Организаторская функция

Образовательная функция

Рекреативная функция

ПРИРОДА СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ

 

Язык экрана

Профессия оператора: между техникой и искусством

Основы режиссуры прямого эфира

Соотношение изображения и слова

 

Язык экрана

Телевидение – не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне творчества, и все же от степени овладения средствами выражения во многом зависят выразительность, точность и глубина передачи авторской мысли.

Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим – в основе своей – языком. Необходимо определить, хотя бы в общих чертах, содержание этого понятия – «язык экрана».

Известно, что язык экрана создан кинематографом: телевидение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать.

Известно, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана. «Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.

Экранные средства выражения – кино и телевидение – обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один признак – протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране.

Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).

Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное – на шесть видов:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),

2) общий план (человек во весь рост),

3) средний план (человек до колен),

4) поясной план (человек до пояса),

5) крупный план (голова человека),

6) макроплан (деталь, например глаз).

Здесь необходимо заметить, что на некоторых телестудиях слово «план» употребляется как понятие, выражающее протяженность во времени, которое следовало бы выражать словом «кадр» в его втором значении (т. е. часть фильма или передачи, снятая «одним взглядом» камеры). Так, говорят о «длинном (или коротком) плане», тогда как следует говорить о длинном (или коротком) кадре. План же может быть более или менее крупным, но не может быть более или менее длинным.

Еще один важный элемент языка экрана – ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.). В первые годы кино ракурсом называли только такое положение оптической оси объектива, когда угол между ней и плоскостью предмета больше или меньше прямого. При этом часть объекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки.

Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Теперь говорят уже об обычном и необычном ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или предмета. Переосмысление понятия «ракурс» объясняется тем, что современная оптика передает объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке.

Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий – кадр, план и ракурс – экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране может занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.

Всеми этими признаками обладает и произведение живописи. Но существует одно весьма существенное различие между картиной или рисунком и изображениями на экране, последние не постоянны, они появляются и исчезают. Кроме того, изображения на экране движутся, а движение имеет протяженность в пространстве и во времени.

Фильм или телепередача воздействует на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга изображений – кадров, их потоком. Непрерывный поток кадров – важнейшая особенность экрана. Значит, чрезвычайное значение имеет чередование кадров, их расположение во времени, т. е. последовательность их появления на экране.

Расстановка кадров в определенном порядке и называется монтажом. Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.

Очень скоро обнаружилось, что кинопленку – целлулоидную ленту – можно резать и склеивать. И вскоре появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров. Уже в 1902 г. можно было увидеть, например, фильм «День из жизни пожарного», в котором кадры чередовались в таком порядке:

1. Рука нажимает на кнопку пожарного сигнала.

2. Пожарная машина выезжает из депо.

3. Горящий дом.

4. Пожарная машина мчится по улице.

5. Горящий дом.

6. Пожарная машина мчится по улице.

7. Женщина в окне дома, охваченного огнем, и т. п.

Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры – куски киноленты – нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. (Понятие «кадр» – в смысле временной протяженности изображения – определяют в обиходе как часть фильма – от одной склейки до другой.)

Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.

Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.

Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.

Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это, как сказано выше, технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно – так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют конструктивным монтажом. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа – верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.

Как видим, в процессе конструктивного монтажа нет ничего сложного, его можно уподобить грамматике. Нет ничего сложного, как нет и ничего творческого в том, чтобы говорить или писать грамматически правильно. Точно так же нет ничего особенного в том, чтобы при монтаже кадров движение было воспроизведено на экране верно, и чтобы между кадрами существовала ясная логическая связь. Вот простой пример конструктивного монтажа:

1. Человек едет в автомобиле.

2. Выходит из остановившегося автомобиля.

3. Входит в дом.

4. Поднимается по лестнице.

5. Отпирает дверь квартиры.

6. Входит в квартиру.

7. Закрывает за собой дверь квартиры.

8. Снимает пальто и шляпу.

9. Вешает пальто и шляпу на крючок.

10. Входит в комнату и садится к столу.

Здесь, в этом чередовании кадров, движение воспроизведено верно и логическая связь между кадрами очевидна. Такая же по характеру связь может быть обнаружена в речи или в литературе. Это не специфическая, не кинематографическая, а описательно-повествовательная связь.

Каждый кадр имеет определенный смысл. Совершенно очевидно, что эти кадры нельзя поменять местами.

Однако вполне возможен такой монтаж:

1. Человек едет в автомобиле.

4. Поднимается по лестнице.

7. Закрывает за собой дверь квартиры.

10. Входит в комнату и садится к столу.

Здесь логика не нарушена, хотя с помощью монтажа время и пространство на киноэкране «сжаты», из повествования как бы изъяты куски времени и пространства. В принципе это возможно потому, что кинокадры не дают полного и точного ощущения пространства, но лишь его иллюзию: изображение на экране в известной степени условно в том смысле, что это – двухмерное изображение пространства, а не само реальное, трехмерное пространство реальной действительности.

Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в художественном монтаже. Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:

1. Пастух гонит по дороге стадо овец.

2. По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев. Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, – чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.

Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.

Другой пример художественного монтажа, более сложный, ставший классическим, – знаменитый эпизод первомайской демонстрации рабочих из фильма Вс. Пудовкина «Мать».

Режиссер вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледохода и тем создал образ революции, неудержимой, как наступление весны в природе. Это метафора, возникшая из художественного монтажа кинокадров.

Становится понятно, что конструктивный монтаж – лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную непрерывность, можно «сжать» и «растянуть» время и пространство, можно логически связно, ясно рассказать о действиях и событиях.

С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.

Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования – параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь.

В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действительность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти действия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изображающие одновременные действия, таким образом, что при этом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера.

Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал средством раскрытия идеологической концепции. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: «В нашем фильме «Октябрь» мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла».

Монтируя кадры, режиссер может создать определенный, более или менее четко выраженный ритм их чередования на экране, может создать более или менее быстрый или медленный темп их показа. Ясно, что тот или иной темп и ритм монтажа зависят от сравнительной длины каждого монтируемого кадра, иными словами – от количества кадриков в каждом из кадров. Темп и ритм – средства, направленные не столько к рациональной сфере сознания зрителя, сколько к сфере эмоциональной.

Заключая это краткое описание, нельзя не отметить одно обстоятельство, чрезвычайно важное для понимания монтажа как выразительного средства.

Наш краткий обзор выразительных средств кино и телевидения был бы неполон, если бы мы ничего не сказали о съемке с движения. Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них – панорамирование. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например, при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.

Второй вид съемки с движения – проезд, или тревеллинг, от англ, travelling – «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая разновидность тревеллинга – отъезд и наезд (иначе – тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический – смену угла изображения специальным объективом.

Третий вид съемки с движения – траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторией съемки можно напомнить первый эпизод фильма «Я – Куба» (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми, гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т. п. Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространственно-временную непрерывность, что свойственно «прямой» телепередаче, в отличие от междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки.

Нам остается перечислить те элементы языка экрана, роль которых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе. Не следует, конечно, понимать это сравнение буквально. Приемы, в какой-то степени аналогичные пунктуации, должны быть использованы на экране таким образом, чтобы, помогая течению рассказа, вместе с тем не отвлекать, не задерживать внимание зрителя. Это наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка. Средства эти могут показаться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю.

в начало

 

Профессия оператора: между техникой и искусством

Сфера операторской профессии в документалистике ограничена тем, что оператор не должен искажать реальность в угоду собственному видению. Оператор-документалист обязан работать, сообразуясь с принятыми в кино или на телевидении стандартами экспонирования, нормами контрастности изображения, параметрами цветной шкалы, а если и нарушать их, то только лишь во имя четко осознанной творческой задачи. Оператор-документалист жестко связан с каналом коммуникации и его требованиями: в противном случае он потеряет контакт с аудиторией, т. е. останется всего лишь кинолюбителем, а общественная ценность его работы – минимальной либо вовсе равной нулю.

Остается ли в этих строго регламентированных условиях работа оператора творческой, выражающей его личностную, художественную и гражданскую позицию? Ответ на этот вопрос не прост; искать его надо не только в общих тенденциях развития профессии, не в степени таланта и зрелости отдельных мастеров документалистики, но во всей исторической перспективе развития профессии оператора-документалиста.

Первый этап, идущий от изобретателей кино братьев Люмьер, можно назвать документальным. Кинооператор профессионально и бесстрастно фиксировал событие в его максимально возможной целостности: общими планами, в непрерывном течении. Авторское начало оператора в таких съемках весьма незначительно, он выступает лишь как техник при кинокамере, ответственный за профессиональное качество произведенной съемки. Зрителя не интересует, кем именно сняты коронационное шествие русского царя или похороны жертв февральской революции, – так снять мог бы любой профессионал, оказавшийся на месте события с кинокамерой. Съемки ценны для нас именно как документ, анонимность которого неотделима от его подлинности. Параметры техники здесь существенной роли не играют, они определяют скорее, может быть произведена съемка или нет (например, по условиям освещения в закрытых помещениях), а не само ее качество.

Уже на этой стадии вызревает второй качественно новый этап, где запечатленное на пленке событие характеризуется некоторым, пусть пока еще элементарным, отбором материала. Оператор Дранков, снимающий Льва Толстого, фиксирует на пленку некоторые специально отобранные моменты, но моменты эти отражают не собственно индивидуальный, личностный взгляд оператора на великого писателя, а те общепринятые клише, которые соответствовали представлениям тогдашней аудитории: Толстой на прогулке, Толстой с семьей на веранде пьет чай, Толстой пилит дрова, Толстой косит и т. п. Дранков в этой съемке выступает уже как журналист, не просто фиксирующий происходящее, но его организующий в соответствии с какой-то, пусть пока еще не слишком сложной, задачей. Роль техники здесь второстепенна. Камера должна быть достаточно портативной, чтобы можно было укрыться с ней за деревьями, она должна быть достаточно легкой, чтобы обеспечить относительно быструю смену точек съемки.

Иными словами, на этом этапе эволюции кинематографа происходит постепенное, но неуклонное превращение оператора в фигуру творческую. Помимо чисто технической задачи получения качественного изображения перед оператором встает и журналистская задача отбора: отбора событий и фактов, документальных героев, характерных видов, наиболее важных моментов происходящего события – фрагмента реальности, включаемого в рамку кадра. Во всем этом уже были элементы журнализма, и как ни стереотипны были видовые фильмы или «хроники», снимавшиеся в предреволюционные годы, тем не менее, это были уже репортажи, а люди, запечатлевшие их, – репортеры.

Следующий этап развития экранной документалистики есть этап собственно публицистический. Произошедшие в стране большевистские преобразования потребовали превращения документального кино в средство воспитания, агитации и пропаганды. Усложнение социальных функций «самого массового из искусств» не могло не повлечь за собой качественно иного подхода к отображению явлений действительности – не к простой фиксации их на пленку и даже не к отбору определенных фактов, но к их трактовке. Активная позиция, четкость коммунистического мировоззрения отличают документальное кино 20–30-х годов.

Режиссер-публицист может оперировать видеоматериалом любого характера, давая ему необходимую трактовку путем монтажных сопоставлений, композиционной организации, титров, закадрового текста и музыки. Но, естественно, возможности его окажутся неизмеримо более широкими, если материал будет снят в расчете на заранее задуманную трактовку. Тогда диапазон выразительных средств экрана расширится благодаря точному выбору крупности плана, ракурса, отбора деталей и т. д. Именно эту цель преследовал Вертов, создавая свою группу так называемых «киноков», операторов-журналистов, способных самостоятельно добывать материал, давать ему необходимую трактовку, ориентированную на общий замысел создаваемого экранного произведения. Со временем техника приобретала для операторов особую важность: от ее возможностей зависит мера трактовки материала, его осмысления.

Развитию документального кино сопутствует процесс неуклонного возрастания в нем авторского начала – это относится и к режиссеру и к оператору документального кино. Опыт, накопленный кинодокументалистикой, обретенные ею новые технические средства, а с ними и художественные возможности сделали возможным переход к следующей качественной ступени – ступени «экранной прозы», той, где документальное сообщение становится художественным произведением, сохраняя при этом все необходимые черты документального повествования. Собственно говоря, единичные произведения подобного рода появлялись еще в 20–30-е годы (фильмы Вертова, Флаэрти, Ивенса, Грирсона), но тогда возможности проникновения в духовный мир героев, будь то эскимос Нанук или шахтеры Донбасса, были крайне ограничены. Кинематограф раньше научился давать сгусток поэтической образности, выражать на экране такие идеальные понятия, как энтузиазм, созидание, труд, борьба со стихией, материнство и т. п., где герой выступал как обобщенный представитель Класса, Нации, Человечества, чем рассказывать о конкретных людях и их конкретных повседневных делах. Именно кинопрозе более всего была необходима та техника съемки и звукозаписи, которая позволяла фиксировать поток жизни в его ненарушаемом течении, и которую принесло с собой телевидение. А вместе с этой техникой необходим был и оператор, способный не просто в совершенстве ею владеть, но обладающий способностью тонко чувствовать психологию снимаемых людей, наделенный человеческой восприимчивостью и очень развитым этическим чувством. Именно вторжение кинодокументалистики в жизнь человеческой души поставило наконец вопрос о профессиональной этике кинематографистов с той остротой, какой эта проблема никогда не могла иметь прежде.

Первыми кинопублицистами телеэкрана стали люди разных профессий – авторы из газет и радио и, естественно, из кинематографа: режиссеры, операторы, сценаристы, которым пришлось осваивать новую специфику, привыкать к неадекватности ее требований с принятыми в кинодокументалистике критериями.

Экранное искусство – искусство «машинное», основанное на технике, осуществляемое посредством техники. Воплощение любого замысла может быть осуществлено только с помощью техники. Камера, оптика, свет, пленка – инструменты творчества оператора; он обязан владеть всем арсеналом технических средств, как живописец владеет кистью и красками, как писатель – пером.

Требования, предъявляемые профессией к журналисту-оператору, подчас более жестки, чем к журналисту-литератору. Действительно, оператор выходит к событию «один на один», он единственный, кто запечатлевает его на пленке. Понятно, какое огромное значение приобретает авторское, журналистское начало в творчестве оператора. Только «пишет» оператор не словами, а кадрами, и этот текст должен быть для зрителя так же богат смыслом, так же ярко эмоционально окрашен, так же легко и увлеченно читаем, как хорошая литература. И это еще одно подтверждение тесной взаимосвязи в экранной публицистике задач журналистских и задач художественных.

 

Основы режиссуры прямого эфира

Понятия монтажа, кадра, плана и ракурса, точки съемки и угла зрения, применяемые в кино, вполне адекватны и в телевидении. Однако методы их использования часто различны. Особенно заметна разница между кино и телевидением при прямом эфире.