Игорь эммануилович грабарь

Еще в дореволюционные годы, работая над «Исто­рией русского искусства», И.Э.Грабарь осознал недостаток подлинных произведений русской сред­невековой живописи. Целые эпохи не поддавались изучению совсем, а о других приходилось сулить на основании поновленных вещей, рискуя оши­биться при определении стилей, школ, мастеров. Но опыт подсказывал, что с помощью квалифици­рованных реставраторов-иконописцев можно на­ладить плановую расчистку произведений, о кото­рых сообщают летописи и другие письменные источники, и тем самым постепенно образовать фонд памятников с точными сведениями о месте и времени их происхождения. Именно такая цель была поставлена перед Всероссийской комиссией по раскрытию памятников древней живописи, со­зданной по инициативе И.Э.Грабаря в июне 1918 года в Москве. Комиссия оказалась на редкость ну­жным и жизненным учреждением, а начатое ею де­ло выросло в советскую школу реставрации. Не будь комиссии, не было бы, вероятно, и тех замеча­тельных открытий в области древнерусского искус­ства, которые получили ныне признание всей гума­нитарной науки.

Одной из первоочередных задач комиссии Игорь Эммануилович Грабарь (1871 —1960) считал рас­чистку произведений Рублева. В 1918 и 1919 годах были раскрыты праздники из иконостаса Благове­щенского собора в Московском Кремле, фрески Успенского собора во Владимире и «Троица» в Троице-Сергиевой лавре. Параллельно велось обследование церковных хранилищ в подмосков­ных городах, где предполагалось найти не зафик­сированные в источниках иконы и фрески Рублева или художников его школы. Так были обнаружены остатки фресок начала XVвека в Успенском собо­ре на Городке в Звенигороде, а в сарае при соборе — три удивительные по живописи иконы с изоб­ражениями Спаса, архангела Михаила и апостола Павла, которые известны ныне под названием «звенигородского чина». А через несколько лет на­копленный материал был систематизирован и об-

думан уже настолько, что И.Э.Грабарь мог при­ступить к большому исследованию об Андрее Руб­леве. Его статья вышла в 1926 году и называлась «Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918 — 1925 гг.».

В нашей антологии приведены два высказывания И.Э.Грабаря о «Троице»: первое — из краткой и долгое время остававшейся ненапечатанной ста­тьи, написанной в 1919 году для неосуществленно­го издания «Вестник Отдела по делам музеев и ох­ране памятников искусства и старины», и второе из упомянутого очерка 1926 года. Ввиду общего ха­рактера обеих работ «Троица» рассматривается без детального разбора иконографии, символики, техники, рисунка или колорита. Но, как и всегда, именно общее описание дает цельное восприятие памятника. Автор— искушенный в вопросах живо­писи художник заостряет наше внимание на красках «Троицы», точно определяя то новое, что русская живопись приобрела в эпоху Рублева. Зна­менитое «сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном василька­ми», идет, как мы уже знаем, от Ю.А.Олсуфьева, но это не лишает тексты И.Э. Грабаря о «Троице» научной и литературной ценности.

Еще в дореволюционное время И.Э. Грабарь за­нял одно из ведущих мест в художественной жизни России, а после Октябрьской революции он благо­даря своей неутомимой энергии, таланту организа­тора, ученого и живописца стал фактическим руко­водителем всесоюзного художественного обучения и всех работ по истории русского и советского искусства. Вследствие этого ему посвящено много статей и монографий, из которых выделяются кни­га О. И. Подобедовой «Игорь Эммануилович Гра­барь» (М., 1964). Еще более яркую картину соб­ственной жизни и творчества нарисовал сам худож­ник и ученый: Грабарь И. Моя жизнь. Автомоно­графия. М., 1937 (эта книга дополнена ныне тремя томами переписки: Грабарь И. Письма. 1891 — 1917. М., 1974; 1917 1941. М., 1977; 1941 I960. М., 1983).

Рублевым завершается целая эпоха и начинается новая. Оттого так ясно и опреде­ленно обозначился в это время перелом в русской живописи. Если образцом его жи­зненного, «земного» искусства может служить роспись большого нефа владимирско-

76

ИГОРЬ ЭММАНУИЛОВИЧ ГРАБАРЬ

го Успенского собора,— примером второго рублевского лика является его Троица. Впервые представшая во всей своей изначальной красоте, ибо, по счастью, утрат не­много, Троица подлинно сверкает высшим, неземным светом, тем самым, который излучают только создания гениев искусства. Вся ее цветовая гамма, этот непереда­ваемо прекрасный, небывалый по силе голубой тон одежд среднего и правого анге­лов, живопись голов, и жизненных и отвлеченных в одно и то же время, ритмическое волшебство линий, не застывших, не жестких, а одухотворенно трепетных, застав­ляют признать рублевскую Троицу совершеннейшим из всех произведений древне­русской живописи, доселе нам известных. Стоя перед нею в благоговейном оцепене­нии, ясно понимаешь, что такая красота подлинно чудотворна, ибо действенна.

Грабарь Игорь. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 46

(из статьи «В поисках древнерусской живописи»,

написанной в 1919 году).

...Яркость рублевских красок не была новостью, и мы знаем новгородские иконы, не уступающие рублевским по яркости и силе цвета, но никогда еще русский иконо­писец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим на Троице и центральных фре­сках владимирского собора. В рублевскую эпоху живопись даже в самых прекрасных образцах была по преимуществу искусством иллюминирования, подбора ярких и красивых цветов, и мы тщетно будем искать сознательного тяготения к задачам чисто колористического порядка, стремления к максимуму цветовой согласованно­сти и улаженности. Краски владимирских фресок поблекли под действием разъедав­шей их известковой побелки, но и блеклые они необычайно гармоничны, в том смы­сле понятия, как мы его применяем к цветным гравюрам старых японских мастеров вроде Харунобу. Но достигнуть гармонии в линиях, погашенных цветах всегда лег­че, чем в цветах ярких,— задача обычно не дающаяся, и при освобождении древней стенописи от побелки всегда есть искушение принять за сознательную гармонию гармоничные расцветки, получившиеся от времени и деформации. Краски Троицы являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную гармонию взаимоотношений. Построенная на сочетании легких оттенков розово-сиреневых (одежда левого ангела), серебристо-сизых, тона зеленеющей ржи (гима-тий правого ангела), золотисто-желтых (крылья, седалища), цветовая гамма Троицы неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с беспо­добным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон правого ангела, еще слабее на хитон левого ангела и совсем светло, нежно-голубыми, небесного цвета, переливами — на «подпапортки» ангельских крыльев. В центре композиции получила свое разрешение и борьба света и тени — в белой скатерти стола и темно-вишневом хитоне среднего ангела, являю­щегося узлом всей композиции. Лица и руки написаны плотно, в светло-желтоватых, с розовым отливом, оттенках, с типичными суздальскими зеленоватыми санкирями теней. Одежды и все «доличное» написаны жидко и «плавко», местами прямо «в при-плеск».

Лица трактованы почти в живописной манере, с контуром, теряющимся под сочно наложенной краской, которая его покрывает; он играет здесь роль лишь легкого притенения, акцентирования формы. То же можно сказать и о волосах. Одежды, на­против того, прочерчены по складкам довольно решительными контурами и энергично пробелены, что не дает им расплываться в бесформенных массах. Таким

77

ТРОИЦА АНДРЕЯ РУБЛЕВА. АНТОЛОГИЯ

образом здесь как бы сочетается принцип живописный с графическим, причем с муд­ростью великого мастера попеременно используется то один из них, то другой, в за­висимости от задачи. При помощи такого балансирования, напоминающего работу педалей фортепиано, достигается то, что мы называем в игре «туше» и что дает Ру­блеву возможность, через голову реального восприятия жизни, создавать впечатле­ние шелковых тканей с переливающимися оттенками, как ему это удалось на одежде левого ангела, или путем изысканной красочной гаммы, этой незабываемой цвето­вой концепции нежно-зеленого с розовыми, с сизыми и бурыми переливами и сине-зелено-голубого, вызывать у зрителя сладостное воспоминание о зеленом, слегка бу­реющем поле ржи, усеянном васильками.

Несмотря на довольно значительные утраты поверхности изначальной живопи­си— сильно смыты одежды двух боковых ангелов, особенно левого, утрачены кон­туры щек левого и среднего ангелов, написано новое дерево на фоне,— их не заме­чаешь за тем необычайным, глубоким, необъятным, что вложено в бессмертное со­здание его творцом. Величие этого произведения лежит не в одной его формальной красоте, не только в его живописи, рассчитанной на передачу «неземного» момента и действительно его передающей, и не только в чарующем ритме, в музыке линий, но и в одухотворенности, вдохновенности всего замысла. Прав Ю. А. Олсуфьев, тон­ко чувствующий эти вещи, когда он говорит о Троице: «Можно смело сказать, что нет ей подобной по творческому синтезу вершин богословской концепции с вопло­щающей ее художественной символикой, нашедшей выражение в ритмо-графических, гармонично-красочных и сверхпластических построениях; икона онто-логична по преимуществу, не только по замыслу, но и во всех деталях выявления».

Грабарь Игорь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника

по данным реставрационных работ 1918— 1925 гг.— Вопросы

реставрации, I.M., 1926, с. 72, 74 и 77.