Николай михайлович щекотов

В 1963 году Академия художеств СССР опублико­вала сборник статей известного советского искус­ствоведа Н.М.Щекотова «Статьи, выступления, речи, заметки». Особую ценность сборнику при­дают воспоминания о Н. М. Щекотовс (в том числе воспоминания В.Н.Лазарева), а также неиздавав­шиеся статьи самого автора. Одной из таких ранее неизвестных работ является статья о «Троице» Ру­блева. Источником публикации, по указанию со­ставителей сборника, послужила рукопись из архи­ва Третьяковской галереи, фрагменты которой бы­ли объединены в статью и условно датированы 1919— 1920 годами. В действительности речь идет не о рукописи в прямом значении этого слова, а об авторской корректуре. Изучение корректуры при­вело нас к выводу, что статья предназначалась для журнала «Искусство», издававшегося в Москве, первый номер которого вышел в 1923 году. По не­известным причинам статья Н.М.Щекотова, уже находившаяся в производстве, не появилась в ука­занном журнале.

Николай Михайлович Щекотов (1884 1945) за­нимает в истории нашей науки почетное место. На заре изучения русской иконы как самостоятельного художественного явления он осветил икону и род­ственное ей лицевое шитье с новой точки зрения, указал на значение русской иконописи в мировой культуре. Наряду с Н. Н. Луниным он остро почув­ствовал рутину иконографической школы и приме­нявшегося ею метода, чем и обусловлено явно по­лемическое направление его программной работы «Иконопись как искусство» (1914). Безупречный вкус, интуицию и умение молодого критика нахо­дить для выражения своих эстетических пережива­ний точные слова в свое время ценил И. С. Остроу­хое, страстно любивший древнерусское искусство

и составивший замечательное собрание икон. К со­жалению, ранние, еще дореволюционные работы Н. М. Щекотова о русской средневековой живописи не получили дальнейшего развития. Вернувшись в 1918 году из Германии, где он четыре года провел в плену, Н. М. Щекотов перешел на музейную рабо­ту, а затем полностью отдался изучению русской живописи XIXвека и советского искусства. Статья о «Троице» Рублева — единственное исключение на этом новом этапе его творческой биографии. Мо­жно предполагать, что она написана не в 1919 1920 годах, а в 1920-м или 1921-м, когда по реше­нию Музейного отдела Народного комиссариата РСФСР по делам просвещения Н. М. Щекотов был направлен официальным представителем в Комис­сию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры.

Выдержки из статьи Н. М. Щекотова о «Троице» печатаются нами не по изданию 1963 года, а непос­редственно по архивной корректуре, так как опу­бликованный текст имеет неоговоренные произ­вольные вставки, исправления, сокращения и опе­чатки. В отдельных случаях редакторские исправ­ления улучшают текст автора, но нет уверенности, что они были бы приняты самим Н.М.Щекото-вым. В архивной корректуре нет названия статьи, и заглавие «Троица Рублева» в сборнике 1963 года принадлежит не автору, а составителям сборника. Статью предваряет отрывок из стихотворения В. С. Соловьева.

Имеются сведения, что статья о «Троице» была дорога Н.М.Щекотову и он не раз сожалел, что она не была напечатана. Следует, вероятно, опу­бликовать эту работу заново, поскольку в упомя­нутом сборнике издана не вся статья, а только вы­держки из нее.

Не там, где заковал недвижною бронею Широкую Неву береговой гранит Иль где высокий Кремль над пестрою Москвою, Свидетель старых бурь, умолкнувший, стоит,— А там, среди берез и сосен неизменных, Что в сумраке земном на небеса глядят, Где праотцы села в гробах уединенных, Крестами венчаны, сном утомленных спят,—

64

НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ ЩЕКОТОВ

Там на закате дня, осеннею порою, Она, волшебница, явилася на свет...

«Родина русской поэзии» Вл. Соловьев

Троица Рублева — не икона. Не потому, что она не вызывает молитвенного на­строения, но потому, что она далека от церковного богослужения.

Его три ангела — не икона, они родственны Моне Лизе Леонардо и Венере Ботти­челли; на эти произведения можно молиться, но свободной, не церковной молитвой.

Даже там, где художник, как нам кажется, рисует характерные лица, мы часто бы­ваем не в состоянии понять его характеристику. Не лежит ли тень печали на Венере Боттичелли? Или улыбка на лице Моны Лизы? Отчего печаль? Отчего улыбка? — Мы не знаем. Мы, привычные читать на лицах наших ближних, стоим перед этой пе­чалью, перед этой улыбкой растерянные, непонимающие. О чем они говорят? Что хочет нам сказать через них художник? Какое, наконец, отношение они имеют к изо­браженным художником женщинам?.. Нам жутко перед улыбкой архаических кор и аполлонов, равно как и под страдальческим взглядом Примаверы, жутко, как перед привидением, нарушившим наш привычный уклад; мы смущены и взволнова­ны кроткой печалью, которой, неизвестно и непостижимо как, овеяны склоненные главы рублевских ангелов... Откуда их печаль? Откуда эта кроткая грусть, пожалуй даже кроткий укор? — Только от склонения их голов... Надо быть великим художни­ком, чтобы одним течением линий наполнить вашу душу неизбывной печалью или радостью, надо обладать мощью гения, чтобы взволновать вас не страданием и сле­зами, но одним только тихим преклонением главы.

Ангелы Рублева не укладываются в повествование: им нет места ни в Евангелии новозаветном, ни в старозаветном Писании, и раз они явлены в единое «безвремен­ное мгновение» и вместе с тем влияют на нас непосредственно от души к душе, зна­чит, их воздействие можно назвать лирическим.

В картине нет ремесла, каждое малейшее пространство в ней овеяно творческим духом, неожиданным и в то же время убедительным, как сам образ трех ангелов. Не­большие проталинки под воскрылиями светятся вдруг нежно-голубым отрывом облака. Как? Почему? Откуда эта скромнейшая голубизна? — Тихая тайна творче­ства эти следы звездных сфер на крылах ангельских, тайна, сливающая золото с ла­зурью.

Наконец, мы легко открываем некоторое несовершенство в его мастерстве, кото­рое так же несет на себе печать личности художника, как известные ошибки в стихот­ворном размере, встречающиеся у всех великих поэтов и придающие их песням са­мобытный характерЦТёрвый ангел не вписался в поле иконной доски, и Рублев дол­жен был утончить его тело, срезать несколько его руку. С каким, вероятно, сомне­нием покачивал своей курчавой головой греческий мастер, заметив эту ошибку, мла­денческую для иконописца; с подобным же недоумением смотрел он, вероятно, и на срывающиеся линии Рублева, колеблющие традиционную бесконечность и точность византийского очерка. Мы же глубоко благодарны Рублеву за то, что он не попра­вил этих «ошибок», как и некоторых других, легко заметных пр^ значительной вели­чине его произведения. Этим он дал нам возможность уловить трепет своего творче­ского нетерпения...

65

ТРОИЦА АНДРЕЯ РУБЛЕВА. АНТОЛОГИЯ

Ангелы Рублева лишены драгоценных камней и металлов византийцев, но обогаще­ны, может быть, более великолепным цветовым сиянием. Он сбросил с их плеч тяже­лые облачения и облек их в невесомую ткань, сотканную из цветовых лучей...

Ритмическое волнение золото-оранжевых крыл, преклонение голов ангельских — вот что создает ему славу, вот источник лиризма, который мы уже отметили в Трои­це и которого лишено было иерархическое искусство Византии.

Когда Рублев писал крылья своих ангелов, эти крылья не были для него только знаком, определившим иерархическое место их носителей среди других насельников рая, нет,— это золотистые волны, колебание которых связывает три одинокие ноты темных ликов в один аккорд, трех ангелоав Троицу единую и художественно нераз­дельную; с другой стороны, ритмический подъем и опускание их вызывают в карти­не то «дыхание небес», ту особенную жизнь, которая находит отзвук в душе созер­цающего и еще раз подтверждает мнение, что подобное «бездумное», мистическое проникновение доступно не только одной музыке, но и линейному очерку и красоч­ному сочетании^

В этой ритмике Рублев отказывается от византийского искусства. Не то, чтобы ритм не был свойственен произведениям последнего, но характер византийского ритма был иной: биение его ритмического пульса вызывает представление о церков­ной процессии, о церковном марше, если дозволено так выразиться, у Рублева — это пастушеский рожок, звучащий издалека, нежный напев струи, падающей на дно мра­морного водоема.

Первыми из самобытных достижений древнерусского искусства были изыскан­ность и совершенство ритма, и Рублев достиг в нем непередаваемого и неповторяе­мого, «своего» совершенства. Ритм линий, которыми он описал крылья, головы и те­ла своих ангелов, это целая божественная поэма. И поэма, которая могла быть напи­сана только краской. Ни в какой момент своих стилистических метаморфоз искус­ство Ромейской империи не было способно создать такого волнения своей «камен­ной живописью», не было способно о^зрешить этой величайшей из задач изобрази­тельных искусств.

Рублев, при всей кажущейся «скудости» своей композиции, смог вызвать в нас глу­бокие и неведомые, «внеразумные» переживания, так как верил в композиционную драму, составляющую дух и основу всякого великого произведения искусства. Ви­зантийские же художники XIVи особенноXVвека, как показывают фрески Панта-нассы в Мистре, готовы были отказаться от композиционной мудрости, добытой их же собственными предшественниками. Византийские мастера эпохи Палеологов, обрадованные свержением мозаической неподвижности, внесли преувеличенную жи­вость в свои композиции, порывистость, иной раз даже как бы предваряющие насту­пление стиля барокко, но при этом совершили крупную ошибку: им показалось, что недостаточно волнения линии и цвета, чтобы передать это движение, они стали искать помощи у окружающей действительности. Стремительно поднятые руки, за­кинутые головы, изломанные тела, резкие пятна цвета, иллюзионизм, никогда не по­кидавший византийского искусства, поколебали композиционную мудрость и меру прежнего времени...

Если византийские мастера к XVвеку перестали доверять чисто художественным законам, то русское искусство, а тем более Рублев никогда не нарушали их и, наобо­рот, всю силу своего творчества, все свое вдохновение направляли на наичистейшую их кристаллизацию.

66

НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ ЩЕКОТОВ

а—'

IЛ РИГ

Действительно, Троица почти лишена всякой житейской печати: как мало жести­куляции у ее ангелов, как бесхарактерны их лица, и тем не менее редкая картина обладает такой волнующей, определенной выразительностью^ Казалось бы, чтобы передать столь тонкое, почти неуловимое настроение кроткого, умиляющего укора, должно было долго выискивать подходящую «натуру», надлежащий жест и надле­жащую тему, а между тем Рублев достиг этого только отвлеченным началом своего ритма.

Ритм — это всеобразующее начало в Троице. Никакая геометрическая фигура не может точно выразить, как это часто бывает в других великих произведениях, схему ее композиции — механику ее внутренних, чисто художественных сил.

На первый взгляд кажется, что треугольник есть та архитектура, которая связы­вает воедино трех ангелов, но это впечатление вызывается только тем исключитель­ным вниманием, с которым мы имеем обыкновение относиться в изображениях к го­лове и к лицу человеческомуУ"еслй окинем взором всю картину полностью, то уви­дим, во-первых, что самое большое богатство цвета и линии придано телам ангель­ским и, во-вторых, что головы в нимбах неотторжимы от остального; тогда нам на­чинает казаться, что ангелы составляют как бы цветоносное кольцо вокруг беломра­морной поверхности стола, что в своем расположении они приближаются к тондо, но горка и здание наверху, особенно тогда, когда они были сохранны, образуют как бы некий очерк с приподнятыми крыльями.— Так вот какова «скудость» рублевской композиции, вот какова ее простота!^

Композиционный смысл Троицы не в состоянии, а в течении, и в этом еще раз ее отличие от византийской и, может быть, даже от античной композиции. ["" Горка и здание — две византийские гирьки, брошенные на весы рублевской компо-Iзиции,— держат этот мир ритма в границах иконной доски.]

В ритмической композиции заключена вся невесомость, вся отвлеченность, все чу­до Троицы, в ритме лежит и женственное ее начало. Женственность...— в смысле ла­ски, кротости и светлости переживания, в смысле недейственного, бескорыстного, созерцательного отношения к миру, в смысле души, радостно созерцающей себя в зеркале мира, в смысле души, любовно открывающей свое лоно «Солнцу мира», в смысле души, украшающей себя лилиями, чтобы достойно встретить обетованно­го и долго, долго жданного жениха.

На обновляющий... и освобождающий гимн любви искусство отозвалось в лице Дуччо, Джотто и Рублева. Все они творили по-разному, шли разными путями, но были одушевлены одним началом.

Г"Все трое изображают «не душевное движение, но душевное состояние», и этим ут­вержден в них момент внутренней созерцательности. Все трое безусловно верят в действенность драмы, созданной чисто художественными элементами в искусстве. Подобно тому как выразительность у Рублева вызывается склонением голов ангель­ских, ритмом их крыл, цветоносным кольцом их одежд — не житейской мимикой, не гримасой страстей наинщ,— так и у Джотто: «...в сцене, изображающей возвращение Марии и Иосифа из храма, впечатление серебряной мелодии достигается не движе­нием (иллюзионистическим) процессии, но профилем Марии, склоненной головой и круглящейся линией плеча музыканта».

Рублев ближе к Дуччо, чем к Джотто, но Дуччо, когда писал свою Maesta, не отда-

67

ТРОИЦА АНДРЕЯ РУБЛЕВА. АНТОЛОГИЯ

вался всецело внутреннему видению. Нанося линии складок, он помнил об осязае­мой ткани: одежду в его Мадонне мы могли бы соткать и края ее вышить золотым узором,— «ангельских» одежд Рублева нам не достать нигде и никогда...

Предполагая, что в художественном творчестве господствуют два начала — иллюзионистическое и противоположное ему отвлеченное, внутренне-созер­цательное,— мы на пересечении этих двух линий встретим искусство итальянско­го Возрождения. Рублев же в своем творчестве примыкает ясно к началу отвлечен­ному. В сущности, пытаясь на словах уловить тайну творчества Рублева, мы натал­киваемся на непреодолимые трудности: нет слов, чтобы выразить путь, запечат­ленный в Троице, от внутреннего видения к его отображению на поверхности икон­ной доски и от трех ангелов обратно в душу человека — в нашу душу. Все словесные формулы, легко определяющие и описывающие иллюзионистические изображения, здесь неуместны.

Войдя в душу созерцателя, ангелы Троицы не будят в ней добродетели, как не про­буждают и зла, они волнуют ее необычайным, «бездеятельным» волнением, похо­жим на томление ожидающего. Таково было томление Марии в момент Благовеще­ния.

Ожидание чего-то исключительно важного... есть одна из самых драгоценных осо­бенностей искусства. «Ведь то, что мы называем земной жизнью или просто жизнью, всегда поражало или поражает роковым отсутствием в ней кого-то, по­стоянной разлукой с кем-то. Все художественное творчество, например, вытекает из факта этой разлуки, так как стремится внести в наш мир что как бы из него выпало. И подлинный образ не тот, который дает нам сходство с какой-нибудь частью мира, но тот, который входит в мир будь то звездное небо или чья-нибудь ду­ша как дополнение его до некоторого гармонического целого».

До сих пор мы только косвенно говорили ответе рублевской Троицы, а между тем в этой области он достиг наибольшего совершенства. Правда, многое из цветового лада картины ныне утрачено, но сами утраты намечены временем как-то благород­но, не искажая и не уродуя изображенного. Подобное благородство утрат вообще наблюдается у больших произведений искусства — у древнегреческой скульптуры, например, где отбитые руки, ноги и носы не в состоянии уничтожить прекрасных форм и даже, может быть, придают последним особенную изысканность и силу.

Безусловно, богатство цвета составляет достояние древнерусской живописи, кото­рым она одарена в значительно большей степени, чем искусство раннего итальян­ского Возрождения. Богатство это заключается, с одной стороны, в силе цвета, а с другой стороны, в мудром цветовом сочетании. Силой цвета русская живопись превзошла свой исход— Византию: моделирующая тень не заглушала ее цветов, как это случалось при постоянных иллюзионистических возвратах византийского искус­ства к живописи александрийского периода. Цветовые сочетания русской живописи не были связаны подражанием действительности и возникали свободно... Благодаря этой свободе древнерусский живописец и при небольшом количестве цветов мог со­здавать весьма богатый цветовой лад.

Сам цвет изменялся сравнительно не сильно, но зато сильно разнились цветовые лады. Один и тот же голубец, одна и та же празелень или киноварь служили разным художникам на протяжении столетий с неизменной верностью, но доля голубца в одной иконе была меньше или больше пространства, уделенного ему в другой.

68

НИКОЛАЙ МИХАЙЛОВИЧ ЩЕКОТОВ

Наконец, соседство того или другого цвета имело свое решающее значение. В Троице Рублева, обладавшего полным знанием древнерусского живописца в обла­сти колорита, словно бы намечается некоторое отличительное начало. Он уже не со­глашается пользоваться готовым цветом, приготовленным по древнему и всеми ус­военному рецепту, а стремится создать его самобытно. Он не мог бы обмакнуть свою кисть в горшочек какого-либо из своих товарищей, так как, положив краску на поверхность иконной доски, не почувствовал бы удовлетворения, не счел бы ее своей.

Розово-лиловая одежда левого ангела Троицы окрашена не готовым, заранее уже определенным цветом, но создана в момент самой живописной работы; то же можно сказать и про оливково-зеленоватую одежду ангела на противоположном конце сто­ла. Каждый мазок, легший на поверхность доски, особенный и различен от другого, хотя бы и соседнего; отсюда и происходит тот колористический трепет, который свойственен Троице и который творчески нарушает плоскостное впечатление, полу­чаемое от расцветки других икон высокого мастерства.

Эта цветовая вибрация усилена еще более сильными белыми просветами, нало­женными на ангельские одежды. Цвет то появляется, то скрывается под белизной и становится безграничным, расплавленным, неуловимым.

Подобную способность художника создавать новый цвет, не руководствуясь на­блюдениями действительности, мы называем творчеством цвета, подобным твор­чеством обладали художники венецианской школы. Если бы русское древнее искус­ство пошло дальше по этому пути, оно, возможно, достигло бы высочайших и чис­то живописных вершин, но в настоящее время мы э«труднились бы назвать древ­нюю икону, которая, в смысле творчества цвета, способна была стать наравне с Троицей.

Несомненно, золотой фон, когда он еще был сохранен, должен был несколько ослаблять и без того нежные цветовые гаммы левого, лилово-розового, и правого, блекло-зеленого, ангела; нужны были более сильные ноты, чтобы противопоставить их мощи золотого сияния, и вот Рублев бросает необыкновенно чистую и сильную лазурь на плечо среднего ангела — бога, но ему мало этого «удара», он увеличивает и без того мощный голос лазури пурпуром хитона, на который падают лазурные складки гиматия. Золото побеждено цветом...

...Художественно композиция Рублева безусловно стройна и слитна: ритм ангель­ских «крил» обнимает всех трех ангелов, «деисусное» расположение их за трапезой не дозволяет отнять ни одной из голов ангельских, но, тем не менее, явственен и ряд намеков, выделяющих из числа трех преимущество одного — среднего ангела. Он первый между равными, потому что расположен в середине; середина картины, под­черкнутая равнокрыльным расположением остального, есть мир царства и торже­ства, мир, возглавляющий всю композицию, стержень, который держит в равнове­сии ее весовые чаши. Но, кроме того, как мы уже говорили, художник одарил средне­го ангела особенной цветовой силой, лазурью, принявшей цвет надзвездного про­странства, и лазурь он положил на пурпур, красно-лиловый пурпур, который в ви­зантийской символике цвета служил знамением помазанничества, силы и власти, и, наконец, он подтвердил превосходство среднего ангела, возвысив его над другими и украсив его плечо золотым клавием. Все это дает понять, что этот ангел — бог, что он живоначален в композиции, что им живут другие два ангела, ему не единосущные.

69

ТРОИЦА АНДРЕЯ РУБЛЕВА. АНТОЛОГИЯ

Рублев жил в то время, когда духовное раскрепощение, выраженное впоследствии Нилом Сорским с такой определенностью и ясностью, уже начинало овладевать со­знанием лучших людей. Вот откуда те особенности, которые мы отметили в его про­изведении, вот почему его Троица не создана для той церковной молитвы, которая законна перед древнерусскими иконами, вот почему молитва, читаемая перед ней, свободна и глубоко необыкновенна, вот что дало нам право указать на то, что Трои­ца Рублева — не икона, не пособие для богослужения, но произведение самодовлею­щее.

Мы не знаем ни одной иконы, написанной греческим художником на греческой почве, которая могла бы вполне предсказать и объяснить появление Троицы Рубле­ва, но вместе с тем отдельные черты ее облика как бы разлиты во всей живописи тог­дашнего восточнохристианского мира. Хотя бы ее женственность. Многие ангелы Периблепты в Мистре являются носителями этого начала, но далеко не в такой острой, если можно так выразиться, степени. Женственность вообще есть особен­ность искусства XIVвека, с величайшим увлечением преданного обожанию Марии и грации женоподобных ангелов. Образ Благовещения, соединяющий ангела с непо­рочной Девой, и образ Умиления, соединяющий Богоматерь с младенцем, встре­чают нас в эту эпоху необыкновенно часто и пишутся с сердечной чистотой и высоки­ми художественными совершенствами, недостижимыми ни для предыдущих, ни для последующих времен. Джотто, Дуччо, Шонгауэр, Рублев и многие, многие другие художники восхваляют белую лилию, «честнейшую херувим и славнейшую без срав­нения серафим». Дивные образы их творчества не заимствованы ими из окружаю­щей действительности, но явлены нам из области «умопостигаемой», по выражению Григория Богослова, или, лучше сказать вместе с Исааком Сирином, из второй сфе­ры, доступной ведению человека.

ЩекотовН.М. [Троица Андрея Рублева], 1920 или 1921.—

Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 78, ед.хр. 59,

л. 1, 3, 4, 8 — 9, 10—11, 12—15, 16, 23 и 24.