Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

ного рода духовые (свирели, свистульки, флейты) и ударные (тамбурины, барабаны, барабанчики, бубны, кастаньеты). Дебюсси воспроизводит их тембры разными способами.

Первая часть пронизана танцевальным ритмом севильяны, передающей характерное движении марша-пляски. Начинается она (редкий случай у Дебюсси) в главной тональности G-dur. Вступительные такты (параллелизмы квинт у струнных) — словно перезвон струн гитары''^

Основная тема (R, см. схему № 33) поручена кларнету. Это веселая, витиеватая арабеска с триолью, характерной для испанских танцев. Она играет роль рефрена, или точнее, ритурнеля, как в староконцертных формах. Это относится к первому и третьему разделам трехчастной формы.

ПРИМЕР 83. Иберия. По улицам и дорога.н

Htb

Вспоминается начало скерцозной II части Квартета, где Дебюсси использовал подобный прием.

310

Элементы темы, ее отдельные мелодические обороты, ритмические рисунки — основа для последующего темотворчества Иберии. Все вытекает из данного этой темой импульса. Фантазия и изобретательность Дебюсси, с которой он плетет непрерывную цепь мотивов, исходя из простого наигрыща (на уровне трех частей!) — уникальны. Из каждого элемента простой арабески композитор извлекает максимум возможного, любой из них может стать импульсом для нового мотива, новый мотив рождает следующий и т.д. — по «цепной реакции». В качестве элементов для темотворчества служит поступенное движение (восходящее, нисходящее, волнообразное), триоль в любом ритмическом варианте (четвертями, восьмыми, щестнадцатыми), ритмическая фигура одной восьмой и четырех 16-х в размере на 6/8 и т.д.

Итак, первый раздел близок форме старинного рондо в семнадцати частях, построенного очень свободно^Рефрен чередуется с краткими эпизодами, которые основаны на развитии отдельных элементов рефрена и производных от него мотивов. Именно это напоминает староконцертную форму с ритурнелями и интермедиями между ними разной длины. Так, рефрен, звучащий поначалу в главной тональности, затем появляется в побочных тональностях: третий рефрен — в A-dur, четвертый и пятый — в Des-dur.

Во втором эпизоде у кларнета и фагота появляется новый мотив (Ь) — словно усеченная тема рефрена в увеличении. Он накладывается на ритм севильяны, который скандируют струнные, и доносится он словно издали {еп dehors) как напев старинного духового инструмента. В третьем (с), затем в четвертом и пятом эпизодах появляется ритмический мотив (сначала у деревянных духовых, затем в аккордах струнных), который будет играть важную роль во второй части. В самом развернутом восьмом эпизоде новые производные мотивы накладываются на тему рефрена и чередуются с ним очень свободно. Наиболее рельефный среди них — мотив гобоя в унисон с соло альта {е, ц. 14). Ностальгический по характеру он словно прищел из глубины веков, как наигрыщ древней свирели. Этот мотив также выведен из основной темы-рефрена, и именно он ляжет в основу второй части, трансформированный появится и в третьей. Здесь он дает импульс длинной и чрезвычайно проникновенной импровизации гобоя.

Рефрен — всего 6 тактов, эпизоды разной длины — от 5 до 38 тактов. В некоторых — на одном мотиве, в иных - два-три различных мотива следуют один за другим или накладываются один на другой.

311

ПРИМЕР 84. Иберия. По улицам и дорогам

ПРИМЕР 84a. Ароматы ночи

Средний раздел {Modere, bien rythme, Es-dur) также написан в форме старинного двенадцатичастного рондо. Но это особое рондо: его рефрен (О) является одновременно и uoTVLBOU-ostinato. Иначе говоря, он выступает то в качестве «рельефа» (тогда это рефрен), то в качестве фона и звучит всегда от одного звука. Поэтому форма среднего раздела сочетает черты старинного рондо и вариаций на

UQnonyao-ostinato.

Тема среднего раздела является также производной от основной темы первой части: в ней есть и триоль, и поступенное восходящее и нисходящее движение. Но есть и новый важный элемент (ступенчатый нисходящий ход), который будет вьщелен как самостоятельный мотив. Это типичный оборот испанской народной музыки. Он проникнет во вторую часть, кардинально изменив свой характер. Из танцевального он превратится в страстный лирический напев, на котором построена кульминация второй части.

312

Когда мотив среднего раздела уходит в фон, появляются новые мотивы — песенные мелодии у английского рожка в унисон с фаготом, мотив флейты, гобоя и английского рожка также в унисон (ц. 20). Таким образом, на танцевальный ритм накладываются песенные мелодии, создающие жанровый контраст, как в Жигах, подчеркнутый полиритмией.

313

Р е п р и з а (ц. 24, Tempo Г) начинается не в главной тональности, а остается поначалу в Es-dur (давно установившийся принцип Дебюсси), словно это ложная реприза. Одновременно она выполняет роль предыкта к тональной репризе. Второй ее раздел — в главной тональности G-dur. Как всегда, реприза Дебюсси синтетического типа, и в эпизодах рондо возникают мотивы-напоминания среднего раздела.

Кода оставляет впечатление картинки удаляющегося и затухающего праздника, что так любил Дебюсси изображать в музыке: на органном пункте соль, который охватывает крайние регистры (контрабасы в большой октаве, скрипки — в третьей), мелькают отрывочные обороты рефрена, отдаленные звуки кастаньет и барабана

{aussi ррр que possible — так тихо как только возможно^^^). Ударные скандируют ритм севильяны, сопровождая мотив гобоя.

Ароматы ночи

Les parfiims de la nuit

Lent et reveur {Медленно и мечтательно), Fis-dur, 1/A

Страницы небывалой красоты, с которыми сравниться могут лишь самые утонченные прелюдии. Чарующая атмосфера этой части отзовется в прелюдии Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют.

Перекликаются эти два произведения еще и своими названиями:

ароматы вечерние и ароматы ночные.

Ароматы ночи основаны на едва уловимом и сильно замедленном ритме хабанеры, словно это танец во сне или в воспоминаниях. Оркестровка поражает богатством красок и необычными тембрами. Здесь царит ностальгический тембр гобоя и английского рожка, смелые смешения тембров «высокого» фагота с солирующей «низкой» скрипкой, обволакивающие фигурации арфы, нежный звон челесты, аккордовые глиссандо струнных. В лирическом амплуа выступают валторны. Оркестровая фактура соткана из кратких мотивов. Полифония тембров такова, что в один момент по вертикали одновременно может звучать несколько различных мотивов, осколков тем, фактурных, ритмических тембровых элементов, которые плетут тонкие, как кружева, узоры. По форме — самая свободная часть цикла.

Эта ремарка побуждает исполнителей передать пространственное удаление праздника.

314

Тематический материал составляют более десяти мотивов (от одного до гыти тактов, и только тема гобоя — 24 такта). Но все они являются производными от мотивов I части. Отсюда развертывание формы в духе развивающихся вариаций.

Еще одна характерная особенность формы — краткие разделы с рельефными мелодиями чередуются с разделами сонорного плана, в которых мелькают арабески, различные темброво-фактурные элементы, ритмические формулы, трели, тремоло, пассажи, обрывки тем. Подобную форму — текучую, неуловимую из-за цепи мотивов, интонационно связанных между собой «цепной реакцией», проще всего рассматривать в девяти секциях.

Сема № 34. Ароматы ночи^^^

Утро праздничного дня Le matin d'unjour de fete

Dans un rhytme de Marche lointaine, alerte etjoyeuse (Вритме отдаленного марша, живо и весело), G-dur, 4/4

Третья часть — живая картинка пробуждающегося дня и праздничного карнавального ществия после чарующей ночи. Название напоминает о Празднествах из Ноктюрнов. Также как и в Праздне-

^^ Мотивы в схеме: Z — мотив зова',

а — вариант гобойного мотива из I ч.; b — первый ритмический мотив из I ч.;

с — второй ритмический мотив струнных из I ч.; d — основной гобойный мотив II ч.(из I ч.);

f — валторновый мотив — вариант гобойного мотива из I ч.; g — «испанский» мотив из I ч.;

h —нисходящий мотив флейты — вариант валторнового мотива;

j — реминисценция мотива севильяны из I ч. с новым продолжением; i — предвестник мотива среднего раздела III ч.;

int. — разделы без рельефного тематизма.

315

ствах — это музыка пленэра с воспроизведением эффекта приближающегося и удаляющегося шествия, что так искусно всегда делал Дебюсси. Но то, что в Ноктюрнах было лишь фрагментом (центральный эпизод шествия), в Иберии разрослось до монументальной части симфонии.

Написан финал изысканно и, как всегда, с большой фантазией, что проявилось в остроумной трансформации знакомых тем, в феерической инструментовке. Здесь нет ни одной абсолютно новой темы, которая не была бы выведена из уже знакомых тем предьщущих частей.

В основе развертывания формы — цепь коротких мотивов (от одного до пяти тактов). Рельефные мотивы сопоставляются с достаточно протяженными разделами, которые можно условно назвать интермедиям и. В них преобладают сонорные элементы, где рельефный тематизм вытесняется пассажами, трелями, тремоло, фоновым материалом разнообразных ритмических рисунков, рассыпанных по всему вертикальному и горизонтальному срезам партитуры. Эти атематичные разделы отдаленно напоминают интермедии в концертных формах эпохи барокко.

Для финала (как, впрочем, и для II части) характерны органически неквадратные структуры мотивов. Даже повторяющиеся мотивы всегда укладываются в различное количество тактов: от одного до пяти. Своеобразная игра временем — открытие Дебюсси. Не менее своеобразна и игра тональными центрами: после вступления в Es-dur (в котором отозвалась тональность среднего раздела I части) основная часть начинается в C-dur, который царит вполне устойчиво почти до среднего раздела. И только средний раздел — в G-dur, основной тональности цикла. Реприза, начавшись в C-dur, в конце концов, приходит к G-dur, кода вступает в Es-dur, заканчивается в G-dur. Круг замкнулся.

Форма, на первый взгляд, яснее и проще, чем в первых двух частях: три раздела со вступлением и кодой. Схема (см. схему № 35) показывает ее свободное развертывание. И здесь основные черты симфонических форм Дебюсси проступают отчетливо: от многоэлементной I части, через единообразный по тематизму средний раздел к синтетической репризе.

И все же форма очень своеобразна. Картинно выполнен переход от Ароматов ночи к Утру праздничного дня, словно все происходит в реальном времени. Последний задумчивый мотив флейты II части не завершается, а прерывается вторжением новой тональнос-

316

ти и фигуры марша (мотив а), точнее, марша-танца финала. Он вступает attaca. Но в ритмико-фактурной фигуре вступления можно уловить интонации ностальгического гобойного мотива I части, из которого были выведены все мотивы II части.

Схема № 35. Утро праздничного дня^^''

Формирующаяся тема марша в Es-dur прерывается мотивом II части в тональности Fis-dur (мотив f ) , словно призраки ночи все еще витают в воздухе или, может быть, жаль с ними расставаться. После чего следует обширная интермедия в 18 тактов (на схеме — int., как предыкт к основному разделу) — яркая картинка утренней предпраздничной суеты.

Основной раздел в C-dur начинается своеобразной ремаркой автора: вся струнная группа должна взять инструменты, как гитары — эффект инструментального театра^'®. В веселом звоне «гитар»

Мотивы в схеме:

а — формула марша из мотива I и II частей;

b — аккордовая формула марша-танца (скрипки pizz.);

с — кларнетная тема — трансформация гобойной циклической темы I и II частей;

d — «испанский» циклический мотив из I и II частей; е — валторновая тема из II части;

f — квинтовый мотив вступления из I части; g — мотив центрального раздела III части;

i — мотив среднего раздела По улицам и дорогам; h — фанфара трубы — новый мотив;

V — мотив вступления к I части.

Композитор более чем на полстолетия предвосхитил направление инструментального театра — изобретение М. Кагеля.

317

вновь скрыты интонации гобойной «циклической» темы (о)^''. Этот ритмико-фактурный мотив сменяется еще одной ритмико-фактур- ной формулой марша-танца — аккордовый мотив pizziccato струнных {Ь) — единственный новый мотив в III части. А на фоне первой ритмо-фактурной формулы марша-танца пронзительно-весело, даже комично {forte, gaiment et tres en dehors et exasperant accents — звучно, весело, сшьно выделяя и преувеличивая акценты) у кларнета в очень высоком регистре возникает новая трансформация лирического гобойного напева (с). Он сменяется «испанским» мотивом (d), который «пришел» из I части и играл роль страстной кульминации во второй. Теперь по авторской ремарке он должен исполняться флейтой с фаготом expressifet ип реи moquer (выразительно и немного насмешливо). Как остроумно заметил Г. Хальбрейх, «страстныйлюбовник превратился в веселого гуляку»^'^°. Пятый мотив в этом разделе — реминисценция валторнового мотива II части (мотив е здесь также у валторн).

Интермедия в 5 тактов (с параллелизмами квинт из I части) приводит к среднему разделу {Modere, ц. 61) — вполне зримой и очень забавной картинке: уличный скрипач на площади неумело импровизирует. Его игра сопровождается насмешками толпы (форшлаги деревянных духовых), которые, издеваясь над скрипачом, начинают скандировать его мотив с репетицией ноты, как бы взятой невпопад. «Издеваются» над скрипачом флейта с гобоем, а потом к ним подключается английский рожок. В довершение «втискивается» еще и фагот с насмешливым «испанским» мотивом. Все это полно юмора, выраженного звуковыми средствами.

Реприза, как обычно у Дебюсси, собирает мотивы первого и среднего разделов, включает и новый мотив: вместо кларнетного веселого наигрыша броско вторгается призывная фанфара трубы С него и начинается реприза. В коде — реминисценция мотива сред-

него раздела I части По улицам и дорогам в Es-dur (h) устанавливает еще одну арку между частями.

Так в своей жанровой симфонии Иберия, одном из самых прекрасных оркестровых произведений XX века, Дебюсси пришел к высокой степени симфонизации партитуры, используя при этом чисто карнавальное «переодевание» мотивов, подчиняя все концепции игры.

Эта формула позднее войдет как цитата в прелюдию Прерванная серенада. Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 696.

318

Весенние хороводы (1909) Rondes de Printemps

«...сколько в этой пьесе аромата, свежести воздуха, вкрадчивых шорохов, нежных перезвонов, призывных кликов, каким бодрящим, чарующим настроением она проникнута!»

Н. М я с к о в с к и й

Moderement animd (Умеренно оживленно), A-dur, 4/4

Весенние хороводы завершают цикл Образы для оркестра, хотя были созданы ранее Жиг. Возможно, Дебюсси случайно поместил их в финал цикла Образы. Но получилось так, что Весенние хороводы оказались своеобразной смысловой репризой в «цикле» симфонических произведений Дебюсси, ибо самое раннее сочинение Дебюсси для оркестра — сюита Весна (1887).

Весенние хороводы композитор посвятил своей жене Эмме Клод Дебюсси.

Впервые произведение прозвучало под управлением автора 2 марта 1910 года. Критика отнеслась к нему очень холодно, как к музыке, лишенной вдохновения, свидетельствующей якобы об угасающем гении Дебюсси. Ю. Кремлев, рассматривая Хороводы, стоит на иной позиции, верно отмечая «интеллектуальную тонкость и крайнюю изысканность мастерства», дает проницательную оценку достоинств и особенностей этой партитуры:

«...Оркестр „Весенних хороводов" с его сложнейшей полифонией тембров, с чрезвычайным многообразием накладываюш,ихся друг на друга тембровых линий и пятен, с мельчайшей дифференциацией тембровых элементов — действительно заставляет думать об изош,ренности колористического мастерства»^^\ Автор исследования подчеркивает импрессионистический характер образной системы, в которой вьщержана партитура, в чем он абсолютно прав, и «непосредственную, волнуюшую поэзию и очарование» музыки.

Несмотря на свежесть, оригинальность, яркую зримую образность, богатый тембровыми находками оркестр, воздушную и вместе с тем сложнейшую оркестровую фактуру. Весенние хороводы до сих пор очень редко исполняют, что можно объяснить лишь кон-

Кремлев Ю. Клод Дебюсси. С. 668.

319