рус театр / 34 МХТ 06-17

. МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР В ПЕРИОД 1906-1917.

После разгрома революции 1905 года губернатор Москвы объявит траур, потребует. Чтоб театры закрылись. Закрываться МХАТ не хотел и ссорится с губернатором тоже и МХАТ совершили безумный шаг. Они поехали на гастроли в Европу не подготовив их. (не было ни рекламы, ни договоров… они просто приехали). Но не смотря на это их спектакли имели бешеный успех. Они принесли в Европу новое слово. Но не смотря на успех они имели финансовый провал. Их на столько обобрали в Берлине, что не отдавали даже декорации и костюмы и им не на что было ехать домой. Но однажды он встретил купца Тарасова- молодого человека поклонника худ.театра. Он то и выручил театр. Выкупил все костюмы и декорации, купил им билеты и никогда не потребовал вернуть долг. В отличие от худ.театра, который в 23 году, застав студию Вахтангова в таком же положении, помог ей выбраться из того же Берлина, но заставил отыгрывать «Принцессу Турандот» на сцене МХАТа чтоб погасить долг. Но эти случаи сравнивать нельзя. Тарасов был богат, а МХАТ в молодой советской республике был нищим. Но об этом тоже позже…

Этот сезон 1905-6 гг стал рубежом в жизни худ.т. во первых его признала Европа.Но главное, что Станиславский на провале Метерлинка и Власти тьмы понял. Что нужно искать новые формы и что Мейерхольд был прав. Он уже получил имя в провинции. И Станиславский захотел с ним объединиться. И весной открылась лаборатория «Студия на Поварской». Только у Мейерхольда есть записи о работе этой студии. (советские учебники посвятили ей только 3 строчки: Студия была открыта в мае 1905 года. В октябре она была закрыта и театру ничего не дала.)Это наглая ложь! Даже эти пол года дали возможность Мейерхольду найти множество прекрасных приемов с помощью которых он работал над символической пьесой «Смерть Тентажиля»(Метерлинк) и «Шлюк и Яу»(Гауптман). Он ставил их приемом стилизации. Студия на П.- был счастливый момент в жизни Мейерхольда. Он мог спокойно работать.

Купить двухтомник «неизвестный Вахтангов»

В этой студии Мейерхольд соединился с художниками-станковистами (Сапунов и Судейкин («Смерть Тентажиля»), Ульянов(«Шлюк и Яу»), Денисов), которые не работали в театре и с макетами работать отказались

«Смерть Тентажиля» 5 актов, но очень короткая. Она не должна вызывать впечатления огрызка. Художники сделали эскизы на холсте, и он понял, что глубина сцены в символическом спектакле должна быть уничтожена. Он вывел актера на авансцену, чтобы ни один нюанс переживания актера не потерялся в пыли кулис.

3 акта герои идут к замку. Как это сделать? Художники делают на 1 плане пригорок, сзади белое полотно перекрывает всю глубину сцены и мизансценой становится малейшее движение актера. Тентажиль сидит с опущенными ресницами и вдруг их поднимает – это мизансцена…

Тут же Мейерхольд предлагает совершенно новое озвучивание текста. У Метерлинка особый язык. Все фразы кончаются многоточием. Нет ни точек, ни вопросительного, ни восклицательного знаков. Многоточие заставляет фразу повиснуть в воздухе. Мейерхольд говорил, что в этой пьесе н6ельзя окрашивать фразу. Не должно быть никакой модуляции, выразительности. Слова должны падать, как капли в глубокий колодец. Это трудно. Труппа не привыкла к такому формальному существованию. А тут еще и музыка И.Сац была написана не для инструмента. А для мужских голосов(вокализы). Мейерхольд добивается того, что пьеса зазвучит замечательно. Есть сведения что пьеса провалилась. Но Станиславский пишет Лилиной, что «Смерть Т.» это фурор. Но потом случиться беда. Художники (не знакомые с театральной спецификой)распишут декорации и подсветят его так чтоб все краски играли, потому они погрузят сцену во мрак, а Станисл. этого не перенесет и заставит зажечь свет. Но главное, что эти барельефные мизансцены так прекрасно читавшиеся на белом заднике потеряются на пестром-цветном. (Прием белого задника использует Вахтангов в 21 году в «Чуде св.Антонио»). И студия будет закрыта. Но закрыта не потому что не удалась, а потому что революция 1905 года грозила съесть все средства Станиславского. Но еще одна причина- это негодные средства для выполнения открытий Мейерхольда. И главное- это актеры психологической школы, привыкшие к определенной эстетике.

«Шлюк и Яу» стилизован под время париков и кринолинов. Это был свой ключ к нужному жанру шутки. Это хорошая находка.

Студия на П. важна еще потому, что открытия сделанные Мейерхольдом повлияли на Станисл. и второй этап жизни МХАТа проходил под этим влиянием.

53.25.

Первый период работы х.т. был однообразен в том подходе с которым Ст. подходил к пьесам. Во второй период он начинает экспериментировать очень активно. Первая его работа «Драма жизни» (Гамсун)1906г. Театр второго периода становится другим открытым. Вместо одного художника Симова в театр приходят мирискусники: Добужинский, Бенуа, Кустодиев, Рерих …

Приходят и другие режиссеры: Константин Александрович Марджанов (Котэ Марджвинишвили) – создатель грузинского театра. Бенуа работает и как художник и как режиссер. Станиславский и Немирович перестают совместно работать. Каждый идет своим путем. У каждого свои открытия. Станиславский работает с пьесами. У него была 1 инсценировка «Село Степанчиково» Достоевского, которое он очень любил. А Немирович тяготеет к эпосу к широкому полотну и он придет в итоге к Достоевскому. Но оба они начинают с классики и ставят всю русскую классику. Постановки были не выдающиеся, но было много удачных ролей. Москвин (Гришка Отрепьев), Станиславский (Фамусов)Но это не основная линия работы Х.Т. второго периода. Это просто попытка изменить репертуар. В 1 период они ставили в основном современную драматургию.Да, был и Шекспир и Софокл, но в основном это были пьесы современников (Толстой, Чехов, Митерлинк, Гауптман…)

Об экспериментах. После летних бурных гастролей в Германию Станиславский отдыхал в Скандинавии в Норвегии, много размышлял об искусстве. И заметил что его любимый Доктор Штокман вдруг поблек. Его скучно стало играть Станиславскому. Он, наблюдая за природой, за морем подумал, что необходимо найти техническую основу, которая помогла бы актеру держать образ в первозданной свежести долго. Эта мысль привела его к началу работы над системой. Вернувшись в Москву он начал работу и в отдельные папочки он записывал все что касалось различных элементов актерской школы (внимание, наблюдения, общение…)И естественно, что делая то или иное открытие, Ст. сразу пытался эти открытия проверить в своих постановках, поэтому процесс работы над системой и достаточно рваный и сложный. Бывали и смешные вещи. Он как человек увлекающийся сначала добивался от актера чего-то и когда на другой день актер ему выдавал это он начинал кипятиться и говорить, какой дурак вам сказал такую чушь? И актер смущенно отвечал- вы, К.С.

Иногда он долго задерживался на ошибочной идеи…

В поиске линии интуиции и чувства он открыл Тургенева и с Добужинским они сделали «Месяц в деревне»(Книпер-Чехова – Наталья Петровна, Ракитин- Станиславский). Сквозное действие спектакля (про цветок в оранжерее и ветер 1.26.25) Добужинский и создал такую оранжерею в декорациях. А Станиславский использовал находку Мейерхольда почти барельефных мизансцен (крупно-мелких)Пьеса немного сокращена

Потом ставили его маленькие пьесы: «Где тонко там и рвется», «Нахлебник» и «Провинциалка»

Дальше была работа над «Синей птицей» 1908 год. Станиславский получил пьесу из рук Метерлинка. Для автора это пьеса о бессмысленности поиска синей птицы(счастье), если эта пойманная птица становится черной. Это западная мысль. Станиславский решил ее по русски- Счастье нельзя держать в руках. Счастье это процесс. И вот это путешествие детей за синей птицей и есть то счастье, потому что они познают мир и это счастье и в конце они возвращаются другими. Они преображаются. Тильтиль отдает птицу больной девочке, а в начале пьесы он был на это не способен. Счастье в том чтоб одарить другого, отдать себя другому. Стан. Говорил , что этот спектакль надо решать так, чтобы в нем была мудрость старца и наивность ребенка.И чтоб он был интересен и взрослым и детям. Так и сделали. Там было много фантастического. Однажды они потеряли кусок черного бархата, и не могли отыскать, пока кто-то не скинул случайно этот кусочек с кипы черного бархата. И Станиславский сделал открытие однородное на однородном не видно. И он сразу ухватился за это свое открытие. И приказал затянуть сцену черным бархатом. Но получился черный квадрат, который съел всю сцену. Но художник бросил белую веревку на площадку и появилась глубина. И появилась идея нарисовать с помощью этой белой веревке все что угодно. И Станиславский стал искать пьесу под эту форму. Вообще не очень правильный подход… Это второй раз в его практике. Однажды он увидел Туринский замок , зарисовал его и стал искать пьесу, которую можно играть в этих декорациях Туринского замка . и он нашел пьесу Шекспира «Много шума из ничего». А для черного бархата он находит пьесу Леонида Андреева «Жизнь человека» (символическая пьеса). Символическая пьеса требует размытости, недоговоренности, а Станисл. поместил пьесу в графическое пространство. Он пошел еще дальше людей играющих на инструментах на балу – он делает похожими внешне на свои инструменты. Скрывая с помощью того же бархата ненужные части тела актера. Изменяя его фигуру.

А в «Синей птице» ему удалось с помощью черного бархата осуществить все волшебные картины. Вырвавшиеся из под земли привидения начинали летать по воздуху. Тогда еще этого никто не делал и не понимал и зрители верили в их реальность.

В 1909 году Стан. встретился с Крэгом, а перед этим с его женой Дункан, которая пленила его.

Крэг и Станисл. выбрали для постановки «Гамлета»(1911)

Крэг сделал открытие, что Шекспира нельзя ставить временнО. Его нельзя привязывать к тому времени о котором он пишет. Он ставит общечеловеческие проблемы, и чтоб они играли их надо помещать в особое пространство. И это пространство построенное с помощью объемов С. и К. искали. Крэг хотел решать пьесу через Гамлета. Весь мир глазами Гамлета. И он хотел чтоб Гамлета играл Станиславский. И он бы сделал прекрасного креговского Гамлета. Но он хотел быть режиссером, и Гамлета стал играть Качалов. Но он был очень земным и не мог понять Крега. Он был прекрасным чтецом и в роли Барона(на дне) он был гениален, а Гамлет у него получился психологический обычный совершенно не мистический. Авторы спектакля искали решения смерти Гамлета. Крэг хотел. Чтоб Гамлет вышел из лабиринта жизни в смерть. Смерть должна быть материализованной- гений смерти. Они хотели чтобы он летал. И думали даже пригласить Дункан… В итоге пришли они к том, что вся сцена была оформлена при помощи ширм, которые двигались и создавали новое пространство. Но одно дело фантазия и другое практика. Когда ширмы изготовили и поставили за 2 часа до генеральной репетиции. Кто-то прошел и задел одну и они все повалились. Как карточный домик. Станиславский пришел в ужас и велел прибить их к полу. И движений ширм уже не получилось.

Интересно придумал Крэг Первое появление двора Клавдий и Гертруда (Книпер)сидели на возвышениях в золотых одеждах и они должны были быть растянуты на все пространство сцены.в них должны быть прорези и от туда должны торчать головы придворных. И зрительный зал видел такую многоголовую золотую гидру. Как это красиво и точно. Но как это осуществить ? в итоге решили на каждого актера надеть такую золотую мантию и в общем это будет выглядеть единым полотном. И это было в спектакле.

Тот же прием использование голосов, создающих музыку , который был в «Смерти Тентажиля», взяли и в «Гамлет». Сац написал музыку, которая звучала акапелла(мужские голоса) и на этом фоне Качалов читал свои монологи.