рус театр / 3 школьный церковный театры
.docx3. ШКОЛЬНЫЙ И ЦЕРКОВНЫЕ ТЕАТРЫ.
ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
Появление школьного театра на Руси в 17 веке связано с развитием школьного дела. Ученые, монахи, преподававшие в духовных школах, в частности из Киево-Могилянской Академии, где школьная драматургия и театр достигли высокого уровня развития, прекрасно понимали их воспитательное значение. Школьный театр в России17 века формировался как театр социально - политической ориентации и поэтому несет на себе отпечатки придворной эстетики.
Поскольку католический прозелитизм шел главным образом из Польши, близко расположенной к Украине, то естественно, что духовные школы на юге начали распространяться раньше, чем на севере. Особенно благоприятные условия для развития школьного театра создались в 30-х годах 17 в.— после реорганизации Киевской духовной академии митрополитом Петром Могилой. И Москве же школьный театр появился только в конце 17в.— в стенах основанной в 1687 г. Славяно-греко-латинской академии. Затем, в связи с расширением сети духовных школ, школьные театры стали возникать и в других городах.
При постановке школьных пьес драматурги следовали специальным руководствам, из которых они черпали знания о сценической игре, режиссуре и оформлении спектаклей. Согласно законам школьного театра мизансцены строились таким образом, чтобы актеры всегда находились лицом к зрителям, а главное действующее лицо обязательно должно было стоять посредине сцены, а второстепенные - по бокам от него.
В общем наши школьные драмы были подобны своему прототипу. Они также отличались абстрактным характером и дидактизмом. Сюжеты для них заимствовались из Библии и Житий святых. Писались и исполнялись они, за исключением интермедий, на латинском языке.
Поведение актера на сцене определялось правилами 'изящной игры', следуя которым левую руку следовало держать на боку, а двигать только правой; в редком случае, если надо было показать отчаяние, поднимать ее выше плеча. Особое внимание уделялось выразительности кисти руки: жест и мимика актера предваряли слова, изображали то, о чем он собирался говорить. Ходить и стоять актеры обязаны были, сохраняя так называемый 'сценический крест' (стопы ног развернуты в стороны). Главное требование сценической игры заключалось в естественности изображения подлинных лиц и пробуждении 'душевных ощущений' у зрителей.
Возможности духовного воздействия школьного театра в 16 веке использовались в религиозно-политических целях: Лютером в борьбе с католиками, иезуитами - с лютеранством и православием.
Украинские ученые-монахи, сопротивляясь римско-католическому влиянию, использовали средства своих противников-иезуитов, в том числе и школьный театр, который пришел на Украину из Польши. Однако, в отличие от пышных спектаклей иезуитов, тяготевших к произведениям эпохи Возрождения, украинский школьный театр в значительной степени сохранял приверженность к условным приемам средневековой драмы, ее жанрам - 'мистерии' и 'моралите'. В схоластической, оторванной от жизни, основанной на церковных догмах драме действовала в основном не люди, а аллегорические персонажи: Добро, Зло, Надежда, Зависть и т. д. По форме это были 'декламации' - монологи персонажей в сопровождении хора, исполнявшиеся в праздничные дни.
Зарождение русской школьной драмы связано с именем одного из воспитанников Киево-Могилянской академии-образованного человека, политического деятеля, просветителя и поэта Симеона Полоцкого (1629-1680). В 1664 году Полоцкий переезжает в Москву, где выполняет различные обязанности: переводчика, учителя латинского языка, воспитателя царских детей. Много времени он отдавал чтению и литературной работе. С Полоцкого 'начинается, хотя еще в самом глубоком зародыше, поворот литературной жизни, искание нового содержания и новой формы'. В сборнике его произведений 'Рифмологион' (1679) были напечатаны две пьесы: О Навуходоносоре царе, о теле злате и триех отроцех, в пещи не сожженных' и 'Комидия притчи о блудном сыне'.
Пьеса 'О Навуходоносоре...' была написана Полоцким на основе того же библейского сюжета, что и 'Пещное действо', которое к этому времени было запрещено. В 'Предисловие' (прологе) к пьесе 'О Навуходоносоре...', обращенном к царю Алексею Михайловичу, прославлялись его добродетели: благочестие и 'смирение', соблюдение приличий царского сана, и доброты, которые противопоставлялись нечестию и 'гордости' царя Навуходоносора, возомнившего себя превыше 'всех богов'. После изложения содержания пьесы, указывалась цель: дать 'утеху сердцам' царя и верным ему князьям и боярам.
ПЬЕСА О ЦАРЕ НАВУХОДОНОСОРЕ
… Имена юношей те же, что и в библейском рас
сказе: Седрах, Мисах и Авдена го. Гневная речь к ним Навуходоносора
заканчивается словами: «Кто бог есть могущ вас мук свободити, от рук
всесильных наших исхитити?». Это не что иное, как перефразировка
библейского текста: «и тогда какой бог избавит вас от руки моей?».
Диалог юношей с царем в пьесе Полоцкого очень краток, каждый из
них говорит только один р а з, реплики их коротки и слова первого ( С е д-
раха) точно воспроизводят 16-й и 17-й стихи 3-й главы книги пророка
Даниила. Отроков тут же бросают в печь. Речи воинов при этом несколько
напоминают речи «халдеев» из «Пещного действа», произносимые при
том же моменте представления. Действие быстро идет к р а з в я з к е: огонь,
пощадивший отроков, опаляет слуг ц а р я, Навуходоносор и его сановники
поражены этим чудом, царь раскаивается в своем поступке, призывает
юношей выйти из печи и приказывает чтить бога евреев. Юношей он при-
глашает в свои палаты. Ремарка поясняет: «И отыдут за завесы. По сих
епилог». Пьеса заканчивалась «игранием», т. е. музыкой.
В пьесе Полоцкого Навуходоносор не несет на к а з ания за свое з лодея
ние, он раскаивается, и действие заканчивается общим примирением, но
все же царь, возомнивший себя богом, получает суровый урок: он ок а з а л ся
бессильным перед иной высшей силой и должен был признать эту силу и
покориться ей. Юноши Полоцкого не христианские мученики, как у Кос-
сена, а еврейские отроки — верные слуги и поклонники Иеговы.
Т о, что пьеса Полоцкого одноактная, не портит ее; наоборот, она даже
выигрывает бл а годаря своей компактности и краткости. В библейском
рассказе большую роль играет музыка. Полоцкий сохраняет эту красочную
деталь: в его пьесе Навуходоносор слушает «ликовствования мусикий» в то
время, когда по его прик а зу отливают из золота изображение его особы,
Музыкой, как и в Библии, подается зна к, что настало время поклоняться
«телу златому».
Ник а ких упоминаний и сведений о постановке пьесы не сохранилось,
в то же время эта постановка должна была быть очень яркой и красочной:
обилие музыки, драматический эффект с пьілающй печью и чудесным спа
сением юношей — все это вместе с легко воспринимающимся стихотвор
ным текстом должно было увлекать зрителей и сильно действовать на их
воображение.
Х отя в прологе добродетели царя Ал е к с ея Михайловича противопо
ставлялись нечестию Навуходоносора, пьеса з а к люча ла в себе и урок
царю: он должен был понять из ее содержания, что только вера в истин
ного бога и смирение перед ним я в л яют ся залогом счастливого царствова
ния и успеха в делах.
В работе над пьесой о Навуходоносоре Полоцкий обнаружил недюжин
ные способности драматурга: близко следуя за источником, он сохраняет
достаточную самостоятельность, умело строит действие, создает живые
диалоги и использует все доступные сценические эффекты, чтобы произ
вести на зрителей наиболее сильное впечатление. Его пьеса — выдающееся
произведение русской драматургии на заре возникновения русского театра.
Вторая пьеса Симеона Полоцкого 'Комидия притчи о блудном сыне' (предположительно 1673 -1678 годы) написана на основе евангельской притчи и имеет нравоучительное содержание, о котором автор говорит в прологе: 'Велико пользу может притча дати, только изволите прилежно внимати'. В 'Комидии притчи о блудном сыне' Полоцкий осуждает юношеские порывы к освобождению из-под воли отцов, стремление жить, 'как ей любо', и говорит о снисходительно-мудром отношении к заблуждениям молодости.
Симеон Полоцкий создавал свои пьесы о Навуходоносоре и блудном сыне в соответствии с художественными законами школьной драмы. Они написаны на библейский и евангельский сюжеты в стихах; их отличает четкость композиции, компактность и сценичность; их язык, в сравнении с пьесами придворного театра, прост и ясен. В пьесах отсутствуют схоластика и аллегорические персонажи, характерные для школьной драмы. У Полоцкого действуют вполне реальные лица, жизненные и убедительные. В направленности пьес явно ощутима их связь с русской действительностью, стремление откликнуться на значительные проблемы времени: 'сопоставление царя Алексея Михайловича с другими царями и монархами' и определение его места в мировой истории.
Школьно-церковный театр. «Стоглавый» собор Русской православной церкви 1551 сыграл решающую роль в утверждении идеи религиозно-государственного единства и возложил на духовенство обязанность создавать духовные учебные заведения. В этот период появляются школьная драма и школьно-церковные спектакли, которые ставились в театрах при этих учебных заведениях (коллегиях, академиях). Фигуры, олицетворяющие государство, церковь, античный Олимп, мудрость, веру, надежду, любовь и т.д., появились на сценических подмостках, перенесенные со страниц книг. «Бедные питомцы академии, составив из себя артели, уходили по разным губерниям и слободским полкам для сбору подаяний... (они же) представляли диалоги, комедии, трагедии и проч. Сии хождения называли репетициями». Так школьные спектакли были вынесены из стен академии и представлены народу. Западные педагоги, желая приучить своих учеников владеть латинским языком, еще в 15 в. стали вводить в практику школьной жизни исполнение учениками пьес на латинском языке. Другие педагоги, выступавшие против античного репертуара и находившие его опасным и неудобным, начинали сами писать пьесы. Школьный театр долго считался зрелищем, лишенным художественных достоинств, но на первых порах развития школьная сцена удовлетворяла назревшие потребности в театральных зрелищах. Немые сцены, теневые картины, иконы вводились в действие школьного спектакля в патетические моменты, придавая им статичность. «Страдание есть тягостное мучительное действие, когда на сцене изображается смерть, пытки, нанесение ран, что можно представить или в рассказе вестниками, или теневою картиною» (Киевская пиитика, 1696). Серьезные персонажи спектакля говорили приподнято-напевной декламационной речью, а язык «комических» персонажей в интермедии строился на народном говоре с комическим обыгрыванием речевых недостатков и акцентов. В области жестикуляции школьный театр утверждал широкий «ораторский» жест, преимущественно правой рукой, причем авторам возбранялось пользоваться перчатками, поскольку кисть руки являлась важным элементом сценической игры. Школьный театр использовал эмблемы, благодаря которым зрители уже по внешнему виду догадывались о сущности каждого персонажа. В особенности это относилось к мифологическим и аллегорическим фигурам. Так, для «Милости божией», обязательной аллегорической фигуры рождественских и пасхальных пьес, требовалось «сердце горящее, стрелою пробитое, и чаша, на главе лавровый венец». Надежда изображалась с якорем, Вера с крестом, Слава с трубой, Справедливость с весами, мифологический Марс держал в руке меч. Первоначально спектакли шли под открытым небом. В раннем школьном театре существовали подмостки с декорацией, одновременно обозначавшей основные места действий.
Возникнув в Киеве, школьный церковный театр стал появляться и в других городах: Москве, Смоленске, Ярославле, Тобольске, Полоцке, Твери, Ростове, Чернигове и т.д. Выросший в стенах духовной школы, он закончил театрализацию церковного обряда: литургии, богослужения Страстной недели, рождественских, пасхальных и других обрядов. Возникший в условиях складывающегося буржуазного быта, школьный театр впервые на нашей почве отделил актера и сцену от зрителя и зрительного зала, впервые привел к определенному сценическому образу и у драматурга, и у актера. Характерно при этом, что выполняя педагогическую задачу, он создал и стройную теоретическую систему театра, пусть не самостоятельную, но зато охватившую все явление в целом. Репертуар Киево-Могилянской коллегии (с 1701 Киевская духовная академия): Алексий, божий человек (драма в честь царя Алексея Михайловича, 1674), Действие на страсти Христовы списанное (1686), Царство натуры людской (1698), Свобода от веков вожделенная натуре людской (1707), Мудрость предвечная (1703), Владимир... Феофана Прокоповича (1705), Торжество естества человеческого (1706), Иосиф, патриарха Леврения Горки (1708), Милость божия Украину... через Богдана... Хмельницкого... освободившая Феофана Трофимовича (1728), Властотворный образ человеколюбия божия Митрофана Довгалевского (1757), Трагикомедия о награждении в сем свете приисканных дел мзды в будущей жизни вечной (О тщете мира сего) Варлаама Лащевского (1742), Благоутробие Марка Аврелия Михаила Козачинского (1744), Воскресение мертвых Георгия Конисского (1747), Трагикомедия, нарицаемая Фотий Георгия Щербицкого (1749). Репертуар школы Заиконоспасского монастыря (с 1678 Славяно-греко-латинская академия): Комедия притча о блудном сыне Симеона Полоцкого (1670), О Навуходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных Симеона Полоцкого (1673) и др. Репертуар хирургической школы при московском госпитале: Иудифь (1710), Акт о преславной палестинских стран царице (1711), Слава российская Ф.Журавского (1724). Репертуар Новгородской духовной семинарии: Стефанотокос Иннокентия Одровонж-Мигалевича (1742), Репертуар Полоцкой школы при Богоявленском монастыре: Беседы пастушеские Симеона Полоцкого (1658). Репертуар Ростовской архиерейской школы: Рождественская драма (1702), Ростовское действо (1702), Кающийся грешник (1705) – все драмы Димитрия Ростовского. Репертуар Смоленской духовной семинарии: Declamatio Мануила Базилевича (1752). В Тобольской архиерейской школе – Пасхальная драма (1734).
Первоначально церковь не только не протестовала против школьной драмы, но, напротив, всемерно покровительствовала ей. Ее популяризации способствовали такие видные иерархи, как Димитрий Ростовский, тобольский митрополит Филофей и др. Вскоре, однако, школьный театр, как и церковный, начал подвергаться процессу обмирщения, в связи с чем стало радикально изменяться и отношение к нему духовенства. Предельным выражением обмирщения школьной драмы является "трагедокомедия" преподавателя Киевской академии Феофана Прокоповича, ставшего впоследствии епископом и выдающимся соратником Петра I.
Драма Феофана была написана в 1705 г. и носила название: "Владимир, славяно-российских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельский приведенный духом святым". Драма изображала борьбу Владимира, решившего принять христианство, с недовольными этим жрецами-язычниками. Но для современников не было тайной, что подлинный смысл драмы заключался в другом —в изображении борьбы, происходившей между Петром и реакционным духовенством, враждебно настроенным в отношении его реформ.
В драме Феофана содержалось немало элементов, присущих традиционной школьной драме, но в ней имелось и много принципиально новых и весьма существенных особенностей: иносказательно она говорила не об отвлеченных, а о самых животрепещущих вопросах; вместо легенд, заимствованных из священных книг, ее сюжетом являлись подлинные события, взятые из русской истории; комический элемент содержался не только в интермедиях, а пропитывал собой всю пьесу. Уже одни эти новшества, разрушавшие самую основу традиционной школьной драмы, должны были вызвать отрицательное отношение к ней со стороны церковных консерваторов. Но драма Феофана шла дальше: в лице жрецов-язычников она открыто высмеивала русское православное духовенство.
Подчеркивая его обжорство и пьянство, Феофан дал персонажам своей "трагедокомедии" соответствующие имена: Жеривол, Курояд, Пияр. Главный жрец — Жеривол вечно голоден и вечно готов есть, даже во сне. Он способен съесть целого вола. С жадностью жрецов связано их ханжество. Они лицемерно уверяют, что, требуя жертвоприношений, заботятся не о себе, а о богах, которые в противном случае погибли бы. Жрецы трусливы; они лгуны и развратники. Сам Жеривол признает, что у него "все уды, все утробы полны сладких язв беса тела".
Крайнее невежество жрецов изображено Феофаном в сцене их диспута с греческим философом. В этой сцене Жеривол обнаруживает грубость и глупость, которые дают основание греку бросить замечание: "Аз овчему стаду не дал бы сицевого вождя".
Владимир одолевает сопротивление жрецов и принимает христианство. Его победа должна была восприниматься зрителями как победа науки и просвещения над невежеством и тьмой и вместе с тем как победа нового, над старым, прогресса над застоем и рутиной, царя-реформатора над косным духовенством.
Хотя произведение Феофана представляло собой исключение в ряду школьных драм, его антиклерикальная направленность не оставляла сомнений в том, куда ведет обмирщение драмы, совершенно неизбежное в условиях общественного развития.
Таким образом, попытки церкви использовать церковный и школьный театры в качестве орудия своей пропаганды не увенчались успехом. Иные результаты принесла церкви ее борьба против профессионального театра.