рус театр / 29 драматургия чехова

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ А. П. ЧЕХОВА.

К новой драме мы относим и Чехова. Но он являясь представителем новой драмы идет дальше, не замыкаясь на концепции, к примеру, Ибсена. У Ибсена сюжет заранее придуман(45.00 «Привидения», «Кукольный дом»)Там нет никаких вкраплений не имеющих отношения к сюжету.

У Чехова в первой же пьесе «Безотцовщина» (написал в 7 классе гимназии) показан пласт жизни, обрезанный с двух сторон и изучает все человеческие связи, которые в этом куске жизни находятся. Кто-то попадает сюда к кульминации. Кто-то проходит по периферии. В пьесе «Безотцовщина» нет посторонних и ненужных действующих лиц. Там все построено на неприятии между отцами и детьми. Это и является основным конфликтом пьесы.

У Чехова отношения с театром связываются практически с детства. (53.00 о семье Чеховых – интеллигентные и образованные люди, вышедшие из крепостных). Он посещал таганрогский театр, устраивают театр дома, и для своего товарища Андрея Дросси он пишет свои первые одноактные и двухактные пьесы на тему таганрогской жизни и сам тоже участвует в качестве актера, но в конце представления пьесы он уничтожал. Ни одна из этих пьес до нас не дошла. Когда семья Чехова перебралась в Москву и он остается в Таганроге, он пишет 3 пьесы «Безотцовщина» и 2 водевиля «Нашла коса на камень» и «Отчего курица пела». Он отправляет эти пьесы Александру. Тот отвечает, что на водевили обратил внимание водевилист Соловьев и он прочит большое будущее автору, если он будет писать в том же духе. А драма никуда не годится. Однако водевили исчезли. А драма осталась. Из этой пьесы мы можем вывести всего остального Чехова. Тут уже есть 2 план. В 1 акте Платонов встретил бывшую любовь Софью, вышедшую замуж за Войницева. Пытается напомнить ей о их чувствах и они почти уже собираются поцеловаться и тут слышится за кулисами реплика –Берегись! Эта реплика из другой истории (за кулисами там готовят фейерверк итд), но для происходящего на сцене это является вторым планом, намерено выписанным автором. Это очень большая пьеса. Когда Чехов приезжает в Москву он привозит эту пьесу с собой. Он писал фельетоны об искусстве, в том числе был фельетон о Саре Бернар, где чехов пишет, что такое искусство не нужно русскому зрителю. Это сплошное представление, а русский хочет переживать. Он делает шаг, чтоб что-то изменить в театре. И он несет эту пьесу Ермоловой. И через неделю получает отрицательный ответ и чехов о ней забывает. Он работает. Чтоб кормить семью. Пишет рассказы и фельетоны. Порой не интересные и бессодержательные, но надо зарабатывать. (20 копеек за строчку) В 1887 году он получает предложение от Федора Адамыча Корша о написании пьесы для бенефиса актера Светлова в театре Корша за 2000! За 2 недели он пишет своего Иванова.

1.04.31 по Бу

«Иванов».

Владимир Давыдов актер Александринского театра рассорился в Петербурге, уехал в Москву и поступил в театр Корша. Отработал сезон и получил роль Иванова из рук автора. Роль Лебедева играл Светлов для которого Чехов писал пьесу. В 1887 году спектакль был показан. Чехов писал Алексапндру, что такого аплодисментошиканья(некий раскол зрительного зала), которое было на спектакле, он еще никогда не переживал. Это говорит о том, что публика в зале живая. Кто-то думал что это не нужно и не интересно и протестовал, а кому-то это очень нравилось и они приветствовали пьесу и новое слово в театре. Обычно критики писали 2 рецензии. Одна предваряла- писалась накануне о участниках и создателях, другая писалась после спектакля и там уже указывалось, как кто сыграл. А вот по поводу «Иванова» писали и говорили целый месяц.

Название «Иванов» это удачная находка Чехова. «Безотцовщина» не прошла. Ермолова не поняла. Хотя на это опираться не нужно. Малый театр вообще Чехова долго не понимал и не принимал. В данном случае пьеса была центрирована на главном герое и построена вокруг треугольника- Иванов, Сара, Саша. И в этом была хорошая уступка Чехова той драматургии, которая окружала его и зрительному залу, который привык таким образом читать пьесы. Но если внимательно читать пьесу, то становится очевидным. Ч то все действующие лица развиваются по закону течения жизни, которое протекает через пьесу. Каждый персонаж имеет свою биографию. Иногда, как это случилось с Шабельским, который из шута превратился в трагическую фигуру. И мы увидели его неожиданную глубину. И Лебедев и Зюзюшка они все очень интересные. Характеристикой всех молодых людей роящихся вокруг Саши является ее реплика, что замуж выйти не за кого, кроме Иванова, но он женат. Значит все остальные никчемны и бездарны.

Когда в 89 году, вернувшись в Петербург, Давыдов, захотел там поставить Иванова, то Чехов ему не разрешил. Сказал, что он дорабатывает ее и вышлет, когда завершит. Давыдов расстроился. Не хотел менять ничего в своем образе. Чехов выслал второй вариант и это была уже не комедия, а драма. (Саша- Савина и Стрепетова –Сара.)Изменение жанра было очень важным для Чехова.

Чеховские маленькие пьесы, которые он обозначил, как шутка, мы называем водевилями. Хотя это не водевили.

Для Чехова определение жанра очень важно. И нам надо это учитывать. Это легко рассмотреть на этих двух вариантах Иванова.

Первый вариант был написан за 2 недели скоропалительно, Чехов ведет сюжет шаблонно. Умирает Сара, Иванов женится на Саше. И в момент свадебного пира приходит доктор Львов – антагонист Иванова, вызывает его и говорит- Иванов вы подлец. Иванов уходит в глубину сцены и замертво падает. Это такой финал… когда автор не знает чем закончить пьесу, он убивает героя. В данном случае эта смерть нелепа. Иванову 35 лет. нигде в пьесе не сказано, что у него больное сердце… И Чехов понимал, что это плохо и он заново переписывает весь 4 акт и оправдывает определение жанра- драма. В 4 акте одну за другой он пишет 2 сцены, которые к этому ведут. Одна сцена Саши и Лебедева где она выражает свои сомнения по поводу замужества с Ивановым и Лебедев говорит, что не поздно и отказаться, но она не поддается. Потом приезжает Иванов с готовым решением – у него в кармане револьвер и он понимает, что сейчас все зависит от Саши. Он предлагает Саше не ехать венчаться, не выходить замуж. Отказаться он не может сам от нее. Он в этом смысле рыцарь. Отказаться должна Саша. А она реагирует на это его предложение страшно бесчувственно. Потому что не любит его, не чувствует. Что сейчас может случиться трагедия. И общается на бытовом уровне (батюшка ждет в церкви, гости приглашены…). Но это же такая глупость. А тут вопрос жизни и смерти. И она решает его судьбу. Он делает эти несколько шагов и стреляется. И это драма. Для Чехова Герой, который делает все возможное, чтобы избежать той ситуации в которую он попал, и заканчивает жизнь самоубийством. Причем не спонтанно, а обдуманно. Это тупиковая ситуация. Другого выхода нет. И он принимает этот выход и совершает это действие. Для Чехова очень важно это действие. Во втором варианте Чехов попытался объяснить характер Иванова, саму ситуацию. Его вгоняют в эту ситуацию две женщины, которые рядом. Сара требует любви. Она ради него бросила родителей, изменила веру. Она считает, что таким образом она его купила, получила на всю жизнь. Но любовь нельзя рационально не объяснить не удержать. Если любовь ушла, ничего не поделаешь… Если бы она не предъявляла ему претензий, а старалась быть для него человеком любящим, нужным, Иванов бы никуда не ездил. Совесть не позволила, даже без любви. А она его гонит именно своими претензиями. Она требует любви! И у Лебедевых другая ситуация. Так как в уезде нет более подходящего кандидата в мужья, Саша делает ставку на Иванова. Но она его не любит. Это такое рациональное придуманное чувство. Иванов это понимает и во второй редакции до свадьбы он не допускает. Чехов в своих письмах 89 года и Савиной и Стрепетовой объясняет, что это за женщины и почему они так себя ведут.

Потом он продолжает писать пьесы привычные для зрительного зала, называя их по центральному действующему лицу (Следующая его пьеса «Леший». Она не очень хороша. После он переделает ее в «Дядю Ваню») Но на самом деле это такая обманка. Его пьесы не похожи на пьесы драмаделов. Первый вариант Иванова сюжетен (как у драмаделов обычно) и финал это итог развития сюжета. Но второй вариант абсолютно не сюжетен. Перед нами протекает жизнь, которая может поворачиваться неожиданными сторонами. Чехов хотел, чтоб на сцене все было так же просто и сложно, как в жизни. Люди обедают, а в это время рушится или слагается их жизнь.

Он расстраивался, что пьесы его идут везде , но их никто не понимает. В провинции их обстругивают упрощают, подделывая под привычный шаблон драмаделов (главное треугольник, а остальное не важно…).

Потом Чехов начинает писать «Чайку» (90 годы). Лика Мезинова буквально повторит жизнь Нины Заречной. Сойдется с Потапенко, родит ребенка, тот умрет… И Левитан тоже стрелялся из ружья, как Треплев в первый раз. И Тригорин и Дорн и Аркадина, все это выходит из окружающего Чехова мира. Но это не значит, что Чехов просто переносит все на бумагу, что видит вокруг. Он говорил, что никогда не надо выводить себя персонажем пьесы это всегда вещь не благодарная. Но читая Чайку мы невольно думаем, что и в Треплеве много Чехова и в Тригорине и в Дорне(врач). Но в сущности Чехов пишет манифест(призыв). В период переломный. Когда появляется иная эстетика появляются манифесты.(«Балаганчик» Блока тоже манифест)

01.31.57

У Пиранделло сплошные манифесты и «6 персонажей в поисках автора» и «сегодня мы импровизируем». Это когда в пьесу помимо сюжета заложен некий призыв, лозунг. В Чайке это есть. Но есть ли там сюжет? Там есть течение жизни, взаимоотношения между людьми. Там много сюжетов. Чайка построена на треугольниках, но их много. и возникают они неким каркасом, соединены между собой. Возникает хрупкая конструкция на которой пьеса развивается. Есть лозунг в пьесе от Треплева: нужны новые формы. Это лозунг Чехова.

Он называет пьесу «Чайка» и уводит нас от главного героя. Нет там главного героя. Это уже на усмотрение режиссера - кто главный? Про кого ставить? Для Чехова очень важно противопоставление молодых и старых (старого и нового искусства).С одной стороны Аркадина и Тригорин, с другой Треплев и Нина.

Аркадина не знает ни одного из артистов, с которыми служила. Она любит себя в искусстве. И в 4 акте она вернулась с гастролей. Мы не понимаем. Что она играла с кем7 она говорит только о цветах поклонниках и аплодисментах… это актриса старого дореволюционного театра.

Тригорин это человек берущий не творчеством, а ремеслом. Он ремесленник. Записывает всякие сюжеты в книжку (сюжет для небольшого рассказа- это от Чехова самого!) Он даже хочет остаться, чтоб побыть с Ниной не потому что она его влечет, а потому что он не знает, как чувствуют в юном возрасте и ему нужно это прожить (для работы литератора -наблюдения).Нина для него, как персонаж, как типаж, который он хочет использовать в своих произведениях. Он все время себя сравнивает с Тургеневым с Толстым

Нина потеряла Тригорина, потеряла ребенка, но продолжает любить его и не требует ничего , в отличие от Сары из «Иванова». Нина стала актрисой. Многие режиссеры считают, что Нина не стала хорошей актрисой, что она бездарь. Но это не так. Она выросла в мастера. Преодолела неумения. Она счастлива на сцене- это залог таланта! Нина говорила- когда я стану большой актрисой, приходите на меня посмотреть… Это практически слова Ермоловой. Не даром Чехов проводит эту параллель. Значит считает Нину большой актрисой.

01.44.17

В 96 году Чайка была отдана в Александринский театр. Актриса Левкеева попросила пьесу для своего бенефиса. И пьеса провалилась. Пьесу понимала только Комиссаржевская (Нина). Чехов потом подарит ей свое фото и напишет, что она словно побывала в его душе и поняла все о Нине. Во МХАТе Чайку поставят гениально. Раксанову Чехов снимет с роли Нины. Вместо нее придет Андреева, но она тоже его не устроила по большому счету. Это еще раз подтверждает, что образ Нины , как состоявшейся актрисы для Чехова важен.

Треплев и Нина несут новое слово в искусстве. Это сторона будущего искусства. Чехов делает на них ставку. Но, Треплев убивает себя и Чехов называет пьесу комедией. Для него смерть Треплева смерть бессмысленная, смешная(лопнувшая склянка с эфиром)Эфир-газ. Испарился и ничего не осталось.

Нина- живая чайка, которая носится над озером. Чайка в полете.

В 3 акте Треплев стреляется, но не убивает себя и он как умирающая чайка, еще теплая.

В 4 акте он умирает.

Треплев положил все в эту свою несостоятельную любовь. Вместо того, чтобы переплавить ее в творческий процесс, как это сделала Нина, и растить свою душу, Треплев предает творчество, для него все кончено.Он предает в себе писателя и человека, желающего новых форм. Когда он теряет Нину, то он начинает рвать свои сочинения. Она как бы выбила стул из под его ног. Но тут появляются люди из другой комнаты и заговаривают с ним. Он уже не застрелится. Эмоция прошла.

У Гамлет 2 задачи- отомстить или любить Офелию Он отринет Офелию. 2 задачи невозможно по-настоящему выполнять. И Треплев должен был так поступить. Но он не Гамлет. В результате комедия. Трагически воспринимать смерть Треплева нельзя.

Тригорин третья чайка. Шамраев приносит ему чучело чайки и говорит- это ваш заказ. Он пластичную еще чайку, которая была во 2 акте. Умертвил второй раз.

С этого момента Чехов начинает писать пьесы, которые называются не по главному герою. А чисто символически.

После провала Чайки в Петербурге, он бежит из Петербурга и пишет Марье Павловне, что никогда больше не отдаст в театр ни одной своей старой пьесы и ни одной новой писать не буду. Завязал с театром! Но случилось, что горлом снова пошла кровь. Анализ подтвердил туберкулез. Помня как умирал Николай он определил себе жить 4 года (но прожил 8). Он стал иначе смотреть на жизнь , зная о близком конце.

В 1896 году Чайка проваливается в Александринке и первую премию грибоедовскую в этот год получает Немирович-Данченко(«Цена жизни»), который отказывается от нее в пользу Чайки, называя эту пьесу новым словом. Новой эстетикой.

Источник: Автор в драматургии А.П. Чехова - Ивлева Т.Г. Тверь, 2001

ПРЕДИСЛОВИЕ

I. Ремарка, предваряющая действие

II. Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы

III. Ремарка, сопровождающая действие

Пожалуй, самый важный вывод, который стоит сделать на основании проведенного описания: в чеховской драме появляется совершенно особый автор. Специфика этого явления заключается в том, что, с одной стороны, автор не равен традиционному комментатору основного текста (монологически-диалогической структуры) драмы, фиксирующему место и время действия, а также особенности внешнего облика персонажей, их поведения на сцене, адресатов их реплик и т.д. Ведь в ремарках, предваряющих каждое действие чеховских драм, появляется точка зрения, не совпадающая с точкой зрения зрительской (или актерской, если учитывать сценическое предназначение драмы). С другой стороны, появление этой точки зрения отнюдь не свидетельствует о том, что автор в чеховской драме уподобляется повествователю или рассказчику эпического произведения. Он не является посредником между реципиентом и событием, задающим определенный модус изображения этого события и, следовательно, программирующим эмоциональную и идеологическую реакцию воспринимающего это событие субъекта. Сюжетная ситуация, как и положено в драме, разыгрывается самими персонажами, реализуется непосредственно в действии. В этом смысле драма Чехова – это не драма для чтения, а драма, предназначенная для сценической реализации. Кстати, именно так понимал ее сущность (как и суть любого драматического произведения) и сам Чехов:

«По моему мнению, пьесы можно печатать только в исключительных случаях. Если пьеса имела успех на сцене, если о ней говорят, то печатать ее следует, если же она, подобно моей, еще не шла на сцене и смирнехонько лежит в столе автора, то для журнала она не имеет никакой цены» (А.М. Евреиновой – П 3, 278);

«Как бы ни было, печатать я буду ее после ряда исправлений (речь идет о драме «Три сестры» – Т.И.), т. е. после того уже, когда она пойдет на сцене, а это будет, вероятно, не раньше Рождества» (Ю.О. Грюнбергу – П 9, 114);

«Пьес не на сцене я вообще не понимаю и поэтому не люблю» (Е.Н. Чирикову – П 11, 266).

Чеховская позиция, эксплицированная в письмах, подтверждена и спецификой авторской точки зрения в его пьесах, которую трудно охарактеризовать рационально-идеологически, хотя все остальные планы, описанные Б.А. Успенским, в ней довольно легко реконструируются. Эту точку зрения в привычной (пространственной) терминологии можно назвать сложной или составной, объединяющей внешнюю и внутреннюю. При этом внешняя точка зрения маркирует мир-бытие (мир природный); внутренняя – мир, созданный человеком. Описание одного из элементов паратекста чеховских пьес (ремарок, предваряющих действие) позволяет сделать второй вывод.

Сведенные вместе, рассмотренные как система, четыре пьесы Чехова фиксируют основные варианты «взаимоотношений» человека и бытия, соответствующие, вероятно, различным этапам идеологического самоощущения автора. Первые две пьесы нового театра Чехова фиксируют постепенное сужение человеческого пространства, построение человеком искусственного мира, создание его образа, выходом из которого становится либо его смерть – крайняя степень расхождения между собой внутренней и внешней логики, либо безусловная вера в необходимость и неизбежность жизни-страдания («Чайка», «Дядя Ваня»). Затем автор описывает обратный процесс – попытку движения в сторону растворения человеческой жизни в бытии и сразу же ставит ее возможность под сомнение («Три сестры»). Наконец, последний взгляд на мир, брошенный Чеховым-драматургом, запечатлевает вечное движение человека от гармонии – к абсурду, невольно, но неизбежно эту гармонию уничтожающему («Вишневый сад»).

Таким образом, основная функция ремарок, предваряющих действие, заключается в том, чтобы зафиксировать тот общий контекст, в котором существует разыгрываемая персонажами/актерами сюжетная ситуация, представить изображаемое со стороны. Отсюда проистекает трансформация принципов создания авторского комментария и логики его взаимодействия с основным текстом драмы. Ремарка перестает быть иконическим знаком; она становится самостоятельным художественным элементом единой системы, и, благодаря различным типам взаимодействия с монологически-диалогическим текстом, передвигается в символический план.

Маркеры мира внешнего, таким образом, должны являться обязательными элементами сценографии каждой чеховской пьесы. В движении от «Чайки» к «Вишневому саду» эти маркеры существенно изменяются: от преимущественно визуально-образного воплощения (озеро, луна, солнце) до доминирования аудиоряда и цветообозначения апеллирующих непосредственно к чувству читателя/зрителя, воспроизводящих в нем, прежде всего, определенное настроение (вечер, вой ветра в трубах, звонок, набат, музыка, тишина и т.д.). Тот же путь, впрочем, проделывают и маркеры мира внутреннего.

Таким же необходимым элементом сценического воплощения чеховской драматургии является и образ постоянно меняющейся границы между миром внешним и миром внутренним. Неудачная попытка ее размыкания через новые формы искусства зафиксирована в «Чайке». Насильственное ее размыкание происходит в «Трех сестрах» (героини буквально выжиты, выброшены, из своего замкнутого виртуального пространства). Временное ее стирание и установление гармонии фиксирует первое действие «Вишневого сада» – момент возвращения персонажей в эпоху детства.

Эта точка зрения – одновременно внутри и со стороны – невольно превращает сценическое действие в метафору. Перед нами разворачивается театр человеческой жизни, где равноценными оказываются абсолютно все жизненные позиции человека социального как a priori нарушающие естественную логику бытия. Именно поэтому практически все персонажи цикла чеховских пьес (за исключением комедии «Вишневый сад») являются масками – социальными или литературными. Описание этих масок фиксируют ремарки, сопровождающие действие. В свою очередь, отношение каждого персонажа к своей маске предопределяет логику организации системы действующих лиц каждой чеховской пьесы.

Эксплицирует принцип театральной игры, заложенный в самом появлении контекста драматического действия, несоотнесенность списка действующих лиц и сюжетных событий каждой пьесы, поскольку социальная предопределенность «паратекста» разрушается в «основном тексте» и формально, и сущностно. Эта несоотнесенность вновь возвращает нас к одновременному существованию человека и внутри собственного мира и внутри мира-бытия, а точнее – к отсутствию понимания человеком этой одновременности своего существования. Исключением являются доктор Дорн, старающийся не надевать никакой маски, не участвовать в движении социальной жизни, няня Марина, живущая вне хронотопа персонажей, а также Телегин, стремящийся соответствовать логике собственной жизни.

В последней пьесе Чехова ощущение автором человеческого мира несколько изменяется: каждый из персонажей «Вишневого сада» помещается автором в свой виртуальный пространственно-временной мир. В свою очередь, каждый из этих параллельно существующих миров выстраивается им по своей логике. Результат, однако, остается прежним: диалога нет не только между миром внешним и миром внутренним, но и между мирами индивидуально- человеческими. Следовательно, мир, выстроенный человеком, в драматургии Чехова в целом принципиально не коммуникативен: каждый из персонажей либо носит свою маску, либо существует в своем пространстве-времени, именно поэтому люди обречены на непонимание друг друга. «Пока мы рассуждали о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, – оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой, между отдельными людьми», – писал А. Блок, выражая ощущение, в чем-то близкое чеховскому мироотношению (курсив мой – Т.И.) .

Двойственность авторской точки зрения – одновременное изображение ситуации изнутри и извне – предопределила появление объективного модуса изображения, безоценочной (неоднозначно оцененной автором) констатации именно такой модели существования человека в мире. Отсутствие однозначной оценки изображаемого предопределило и принципиальное отсутствие традиционного конфликта – столкновения противоборствующих сил, поскольку каждый из персонажей существует в своем параллельном мире, а между миром внешним и миром внутренним нет диалога.

Таким образом, авторская позиция в драме Чехова воплощается не в традиционно основном тексте и не в паратексте, традиционно факультативном. Она может быть реконструирована лишь при системном рассмотрении этих двух элементов принципиально единого текста.

***********************

Чехов - драматург

На сцене все должно быть так, как в жизни: люди обедают, только

обедают, а в это время слагаются их жизни и разбиваются их сердца.

А. П. Чехов

Особенности драматургического конфликта. Это высказывание

Чехова о театральных постановках стало формулой чеховских

пьес. Без преувеличения надо сказать, что Чехов совершил переворот

в драматургии. До него драматургическое действие определялось

интригой, конфликт был социальным, философским, политическим.

Пьесы Островского - конфликт бедности и богатства, конфликт

добродетели и порока, корысти и бескорыстия и т. д.

Чехов не сразу, но именно в своих знаменитых пьесах («Три сестры»,

«Дядя Ваня», «Чайка», «Вишневый сад») создает конфликт совсем

другой природы, это не конкретный конфликт, а конфликт человека

с самим собой и в то же время со всем миром. Такого не было

даже у Шекспира, общепризнанного гения мирового уровня. На сцене

в пьесах Чехова «люди обедают, только обедают», как и в жизни, все

заполнено мелочами, а за этими мелочами где-то на личностном

уровне происходят трагедии - «разбиваются сердца».

В свое время критика и театральные деятели обвиняли Чехова

в том, что его пьесы несценичны. Слишком много разговоров и нет

действия. Пьесы Чехова не имели успеха, потому что их играли по законам

театра Островского, где конфликт был ярко выражен. В его

пьесах все драматические события происходят за сценой, о них мы

узнаем из диалогов и монологов действующих лиц. Но главное, чего

добивался Чехов в театральных постановках по своим пьесам, - это

психологизм. Герои ходят, разговаривают, но каждое движение, каждая

интонация должны отражать внутренний мир, присущий только этому

персонажу. Большое значение Чехов придавал ремаркам, пояснениям,

звукам, музыкальному оформлению. Особую значимость имели паузы,

создававшие психологическую атмосферу. Поэтому пьесы Чехова

было трудно играть. Ярким примером тому является сценическая

история пьесы «Чайка».

Пьеса « Чайка». В 1896 г. на сцене Александрийского театра пьеса

с треском провалилась. Зрители ничего не поняли в спектакле.

Через два года на сцене Московского Художественного театра пьеса

имела шумный успех. Как это могло быть? - Все дело в режиссуре.

Молодой актер и режиссер К. С. Станиславский дал совсем иную

интерпретацию, обратив внимание на все рекомендации автора. Так

родилась знаменитая система Станиславского, главная идея которой

состояла в том, что актер не роль должен играть, а воплотиться, раствориться

в герое, играть как в жизни, без театральных жестов, без

громких реплик. Все как в жизни. Но чтобы воплотить это все,

необходимо было сломать старые каноны.

О чем пьеса? О любви, но о любви несчастной, безответной. Все

любят, и все несчастны. Чехов писал пьесу не просто о любви, но и

о людях искусства, он ставил вопрос об эстетическом осмыслении

бытия.

Молодая девушка Нина Заречная мечтает стать актрисой, великой

актрисой, она живет в соседнем имении с мачехой и отцом.

Ее любит Константин Треплев, начинающий писатель, а она просто

увлечена им. Треплева безнадежно любит Маша Шамраева, дочь управляющего

имением Аркадиной, актрисы, матери Константина

Треплева. Машу Шамраеву в свою очередь любит учитель Медве-

денко, вечно жалующийся на жизнь. Аркадина любит Тригорина,

известного писателя, который позволяет себя любить. Таково

состояние героев, страдающих от безответной любви. Атмосфера

наэлектризована этими отношениями. Но все усложняется тем, что

герои-люди искусства, они желают еще и самоутвердиться в жизни

через искусство и очень нервно реагируют на любое замечание. Нина

только и говорит о своей мечте стать актрисой. Тригорин и Аркадина,

состоявшиеся люди в искусстве, уже не хотят ничего нового.

Столкновение самолюбий происходит в первом же действии.

Треплев приглашает всех посмотреть спектакль, поставленный по

его пьесе, где Нина Заречная играет главную роль. Она вся в белом

и изображает Мировую Душу. Ее монолог, насыщенный аллегориями,

отражающий философское осмысление человеческого бытия, вызывает

в Аркадиной насмешку, непонимание. Происходит безобразная

сцена, раскрывающая отношения между матерью и сыном, в которых

нет любви. Константину нужна поддержка Аркадиной как актрисы

и как близкого человека. Но все, что зритель наблюдает, - это

развившийся комплекс неполноценности у Константина Треплева. Но