XIX в. (1800-1830-е годы)» художественно-эстетическая сторо-

на литературы. На ее постижение нацелен словесно-текстовой ана-

лиз литературных произведений и примененных в них писателями

конкретных приемов литературного мастерства. Эти приемы обуслов-

ливают взаимные отличия писательских стилей, личных творческих

решений при разработке разными авторами сюжетов (иногда внешне

похожих) и т. п., а в историко-литературной перспективе — взаимные

отличия литературных традиций. Первоочередное внимание к ним вы-

текает из задач литературоведения, составной части филологии — на-

уки о культуре в ее словесно-текстовом выражении.

Многогранный мир литературного произведения может привлекать

к себе социологов, психологов, философов и т. д. и т. п., ставящих пе-

ред собой какие-то свои задачи, для филолога либо нерелевантные, либо

прикладные. Филолога литература интересует как особое словесное

искусство, словесность.

Выражения «художественная словесность» и «художественная

литература» синонимичны. В 1800— 1830-е годы они оба широко упот-

реблялись (впоследствии «литература» в этом плане сильно потесни-

ла «словесность»). Однако термин русского национального происхож-

дения «словесность» содержит в себе ясный этимологический образ,

указывающий, что им подразумевается искусство художественного сло-

ва и словесного текста — как зафиксированного на бумаге, так и зву-

чащего устно. Заимствованный из западных языков термин «литерату-

10

pa» отталкивается от «литера» (буква) — то есть односторонне указы-

вает лишь на нечто книжное, бытующее на бумаге, неоправданно су-

жая тем самым круг ассоциаций.

Намерение вести систематический анализ реального словесно-

текстового построения произведений литературы обязывает регуляр-

но «предоставлять слово» изучаемому писателю-художнику. Его темы

и идеи «растворены» в произведении и от реального текста неотдели-

мы. Как следствие, текст анализируемого произведения как авторское

словесно-образное построение должен по мере необходимости приво-

диться и комментироваться. Когда в соответствии с методиками струк-

туралистов 1970-х годов текст условно расслаивался на кантовы анти-

номии (впрочем, переименованные в «оппозиции» и графически

отображаемые при помощи специальных двуострых стрелок), то он

лишался своей реальной художественной структуры, обезличивался,

утрачивая приданную ему художником индивидуально-стилевую специ-

фику1.

Огромная роль сюжета (особенно в прозе) никем не ставится под

сомнение. Однако, если судить строго, объектом литературоведческо-

го анализа должен быть не просто сюжет. Сюжет легко отделим от сло-

весного текста как такового (чем широко пользуется, например, кине-

матограф при экранизации литературных произведений ). Как следствие,

филологическому изучению подлежит не просто сюжет, но, в первую

очередь, его словесное воплощение.

Аналогично следует высказаться, например, о так называемом

«психологизме» внутреннего облика образов действующих в сюжете

героев (литературных персонажей). Непосредственный объект фило-

логического анализа — все же словесное воплощение психологичес-

кой характерности образов, а не психология личности как таковая (пос-

ледняя не имеет прямого отношения кусловному художественному миру

произведения литературы, да и описывается в рамках совсем другой

науки).

Велико также значение сопоставления (при наличии возможнос-

ти) вариантов текстов (с целью выявить направленность и основные

черты особого хода мысли, свойственного именно данному автору-ху-

дожнику как творческой личности).

Нет необходимости напоминать о различии подходов к анализу про-

изведений прозы и поэзии. Словом, текст всякий раз требует «индиви-

дуального подхода» в зависимости от своих уникальных особенностей.

1 Стиль здесь и далее понимается в соответствии с книгой: Минералов Ю.И.

Теория художественной словесности. М., 1999.

11

Помимо всего сказанного в издании учебного типа проводимый

анализ должен быть целенаправленным, ясным по ходу и наглядным по

результатам. «Рассыпаться в ученостях» перед младшим коллегой, ас-

пирантом, студентом, учащимся и т. д. отнюдь не значит что-то всерьез

литературоведчески углублять1

1 Книга «История русской литературы XIX века ( 1800—1830-е годы)» входит

в авторский цикл учебников и учебных пособий, в рамках которого уже опублико-

ваны и применяются в вузовской практике «Теория художественной словесности»,

«История русской словесности XVIII века», «История русской литературы XIX века

(40—60-е годы)» и «История русской литературы: 90-е годы XX века» Ю.И. Ми-

нералова, а также «История русской литературы XIX века (70—90-е годы)» и «Ис-

тория русской литературы XX века (1900 — 1920-е годы)» Ю.И. Минералова и

И.Г. Минераловой.

ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ НАЧАЛА XIX века.

ПРОБЛЕМА РОМАНТИЗМА

Реальная исторически-конкретная картина литературного разви-

тия, и то, что говорят о ней на своем условном языке литературоведы,

как известно, порой имеют немалые объективно обусловленные отли-

чия.

Есть примеры, когда сами писатели, писательские группировки

именуют себя определенным образом, и уже современные им читатели

воспринимают и осмысливают их творчество в духе таких наименова-

ний («романтизм», «реализм», «символизм», «футуризм» и т. п.).

В других случаях принятые ныне в литературоведении наименования

возникли намного позже, чем реально жили и действовали в литерату-

ре художники, к которым они относятся.

Так, деятели «барокко» и «классицизма» не имели понятия, что

они деятели барокко и классицисты. Термин барокко родился в конце

XIX в. (и первоначально применительно к стилю архитектуры). Термин

классицизм тоже возник лишь в XIX в. (в России впервые употреблен,

видимо, в 1823 г. в статье приятеля Пушкина критика О.М. Сомова

«О романтической поэзии»). В обоих случаях сменились многие поко-

ления, прежде чем деятелей литературы далекого прошлого стали име-

новать тем или другим вышеупомянутым образом1.

В XVIII в. писатели и читатели знали, что представляет собой твор-

чество Сумарокова как таковое, но не знали, что такое классицизм и,

соответственно, что Сумароков — классицист. И ученики Сумарокова

1 С подобными ситуациями можно встретиться не только в истории литерату-

ры, но и в истории человечества как таковой. Достаточно напомнить, что термин

«Византия» возник через много времени после гибели ныне именуемого так госу-

дарства (жители которого никак не предполагали, что века спустя родится и будет

принято в ученом мире некое слово «Византия»), и современники именовали их не

«византийцами», а «ромеями», то есть римлянами, поскольку государство в ре-

альности называлось Восточной Римской империей).

13

М.М. Херасков, В.И. Майков, A.A. Ржевский и другие еще восприни-

мались просто как его последователи, а не как группа «русских клас-

сицистов»1.

В первые годы XIX в. по-прежнему никто еще не имел понятия,

что такое классицизм. Но о внутреннем единстве, сплочавшем писате-

лей-су мароковцев в целостное сообщество и понятном каждому из них

самих, читатели спустя десятилетия знали и помнили уже достаточно

редко. А в чисто творческом плане читатели и театральные зрители на-

чала XIX в. могли ощущать это единство в той мере, в какой сумаро-

ковцы в своих произведениях преломили программу, изложенную их

учителем Сумароковым в двух известных стихотворных эпистолах

(о стихотворстве и о русском языке).

Широкое применение термина «классицизм» началось лишь в