1 Вяземский па. Соч.: в 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 264.

Поэт Сергей Никифорович Марин (1776—1813), который славился остро-

умием своих пародий и эпиграмм, ядовито писал, что сам Карамзин «список по-

служной поэмой называет». Эта стихотворная реплика явно намекает на некую

особенность карамзинского слога — не отсутствие таланта в авторе, но на чуж-

дость его стихотворных произведений поэзии как таковой. Послужной список,

если уж взяться анализировать маринское уподобление, предполагает сухость, «кан-

целярность», логизированность выражения. Нечто подобное литературные про-

тивники и усматривали в Карамзине. Надо признать, что кое-какие основания для

этого были.

38

собственному его намерению, и это есть дело его искусства, а не по-

грешность»1.

Споры представителей «трудного слога» и «легкого слога» пре-

кратила сама жизнь. Умер Бобров, постригся в монахи и ушел из лите-

ратуры Ширинский-Шихматов, умер и «старик Державин». Без них

«дружина славян» быстро заглохла. В «Арзамасе» же вызревал вели-

кий талант — принятый туда после окончания лицея под прозвищем

Сверчок (персонаж стихов Жуковского) юный A.C. Пушкин2. В резуль-

тате «арзамасская» линия надолго возобладала в литературе.

1 Мерзляков А.Ф. О вернейшем способе разбирать и судить сочинения, особ-

ливо стихотворные, по их существенным достоинствам// Литературная критика

1800-1820-х годов. М., 1980. С. 195.

- Все члены «Арзамаса» носили аналогичные прозвища по именам героев по-

эзии Жуковского (сам он был Светланой, Батюшков — Ахиллом, Орлов — Рей-

ном, Вяземский звался Асмодеем, а тоже входивший в это общество «свободомыс-

лящих личностей» малоприятный Ф.Ф. Вигель ¦*— Ивиковым Журавлем и т. п.).

ИВАН АНДРЕЕВИЧ КРЫЛОВ

(1769-1844)

Иван Андреевич Крылов — поэт, прозаик, драматург; сын армей-

ского офицера, после смерти отца с десятилетнего возраста был кан-

целярским служащим, кормильцем матери и брата, получив основное

образование самоучкой (фактически самоучкой выучился также вир-

туозно играть на скрипке). В 1780-е годы стал пробовать силы в дра-

матургии, написав комическую оперу «Кофейница» (1783, опубли-

кована в 1868 г.), затем еще несколько произведений в этом жанре и

трагедию «Филомела». В 1789 г. в Петербурге издавал (совместно с

И.Г. Рахманиновым) сатирический журнал «Почта духов», затем жур-

налы «Зритель» и «Санкт-Петербургский Меркурий».

В 1802 г. «Почта духов» была переиздана. В ней в сатирических

целях имитируется переписка различных сверхъестественных су-

ществ — название издания отталкивалось от названия сатирического

журнала писателя Федора Эмина «Адская почта, или Переписки Хро-

моногого беса с Кривым» (1769). Крылов был автором многих из этих

«писем» (видимо, писем гномов).

Повесть «Каиб» (1792) частью развивает принципы традиции

«философских повестей» Вольтера и «Персидских писем» Монтес-

кье, частью пародирует их. В ней также есть элементы сатиры на дес-

потизм, сочетающиеся с пародией на сатиру — вернее, на сатиричес-

кие «штампы». В повести есть и позитивные идеи нравственного

характера, мастерски вплетаемые в сюжет о скучающем восточном

деспоте Каибе, который однажды спас от своего кота мышь, превра-

тившуюся затем «в прекрасную женщину» и отправившую Каиба в

тяжелые и опасные странствования, исполняя его неосознанное же-

лание.

Продолжая выступать как драматург, И.А. Крылов написал не-

сколько комедий, среди которых «Бешеная семья» (1786), «Сочини-

тель в прихожей» (1786—1788), «Проказники» (1786—1788), «Аме-

риканцы» (1788, совместно с А.И. Клушиным).

40

«Подщипа» («Трумф») (1798—1800) — одно из лучших про-

изведений Крылова и редкий для русской драматургии того времени

образец гротесково-буффонной пьесы. Жанр ее определен автором

как «шутотрагедия». Этот великолепный шарж временами, действи-

тельно, превращается автором в жанровую пародию на трагедии

(классицистского типа). Интонации произведения иногда возвыша-

ются до сатиры большой остроты, но в основном носят юмористи-

ческий характер. Шутливо используются мотивы русского фолькло-

ра (царство царя Вакулы, его дочь-красавица Подщипа, девка

Чернавка и пр.).

Трагедия сумароковского типа пародируется уже в первых эпизо-

дах, когда Чернавка вещает «высоким штилем» (неожиданно приме-

шивая к нему «низовые» интонации), а княжна Подщипа ответствует

ей комедийными репликами из амплуа простонародной девки.

Далее И.А. Крылов «убивает двух зайцев» сразу — вводит в дей-

ствие женихов Подщипы, один из которых трусливый щеголь князь

Слюняй, олицетворенная пародия на кокетливых галломанов-пети-

метров, и иностранный принц Трумф — фигура, намекающая на не-

мецкое засилье при Павле I, солдафон, говорящий с карикатурным

акцентом: «пахат» вместо богат, «путит дал» вместо будет дано

или я дам, «не тушь» вместо не тужи и т. д. и т. п. Сами коверкае-

мые Трумфом слова и фразовые конструкции превращены Крыло-

вым в инструмент комизма (то же достигается благодаря воспроиз-

ведению сюсюкающей речи Слюняя). Крылов целит стрелы сатиры

и в отечественное разгильдяйство, ротозейство и беззаботную ле-

ность, от которых недалеко до беды — Трумф захватил царство Ва-

кулы, когда царь и его министры предавались безделью. Чернавка с

пафосом декламирует:

Ах! сколько видела тогда я с нами бед?

У нас из-под носу сожрал он наш обед,

Повыбил окна все; из наших генералов

Поделал он себе конюших да капралов,

По бешеным домам министров рассадил,

Всем графам да князьям затылки подобрил,

И ах! — как не пришиб его святой Никола! —

Он бедного царя пинком спихнул с престола!

Царство Вакулы спасает от Трумфа местная цыганка, «вся шай-

ка» которой «рассыпалась» среди армии захватчиков, подложив им «во

щи» слабительного («пурганиу»). У немцев началась «беготня», вос-

41

пользовавшись которой «молодцы» Вакулы «ихтолько окружили, /Так

немцы, слышь ты, все и ружья положили»1.

Среди других пьес И.А. Крылова следует отметить комедии «Мод-

ная лавка» и «Урок дочкам» (1806—1807), которые внутренне объе-

диняет тема дворянской галломании.

В «Уроке дочкам» дочери помещика Велькарова Фекла и Луке-

рья оказались воспитаны в городе у своей тетки «на последний манер»

и накликали в дом разных «нерусей». В наказание отец увез их в дерев-

ню «на покаяние», назначив самое страшное наказание — запретив

им говорить по-франиузски ( а «чтоб и между собой не говорили они

иначе, как по-русски, то приставил к ним старую няню Василису, кото-

рая должна, ходя за ними по пятам, строго это наблюдать»). Девицы

кипят от раздражения на отца. Лукерья восклицает:

«...С нашим вкусом, с нашими дарованиями, зарыть нас живых в

деревне; нет, да на что ж мы так воспитаны? к чему потрачено это вре-

мя и деньги?»

Далее следует такой дифирамб городской жизни, как она видится

этой девице:

«Боже мой! когда вообразишь теперь молодую девушку в городе, —

какая райская жизнь! по утру, едва успеет сделать первый туалет, явят-

ся учители: танцевальный, рисовальный, гитарный, клавикордныи; от

них тотчас узнаешь тысячу прелестных вещей: тут любовное похожде-

ние, там от мужа жена ушла; те разводятся, другие мирятся; там свадь-

ба навертывается, другую свадьбу расстроили; тот волочится за той,

другая за тем, — ну, словом, ничто не ускользнет, даже до того, что

знаешь, кто себе фальшивый зуб вставит, и не увидишь, как время прой-

дет. Потом пустишься по модным лавкам...»

Из такого пустого времяпрепровождения и жизни, состоящей из

муссирования различных «пикантных» сплетен, властной рукой выр-

вал дочерей отец.

Разгневанный Велькаров бросает дочкам: «В чем ваше знание?

Как одеться или, лучше сказать, как раздеться, и над которой бровью

поманернее развесить волосы. Какие ваши дарования? Несколько пе-

сенок из модных опер, несколько рисунков учителевой работы и не-

утомимость прыгать и кружиться на балах; а самое-то главное ваше

достоинство то, что вы болтаете по-французски; да только уж что бол-

таете, того не приведи бог рассудительному человеку ни на каком языке

слышать!»

1 См. подробно о творчестве И.А. Крылова в XVIII веке: Минералов Ю.И.

История русской словесности XVIII века. М., 2003.

42

Эти слова проецируются не просто на конкретную ситуацию и на

двух выдуманных драматургом «дочек», а на широко распространен-

ный во времена Крылова стандарт дворянского девичьего «воспитания»

и «образования». Более чем семь десятилетий спустя сходное воспита-

ние княжон Щербацких стало предметом едкой иронии Л. Н. Толстого

з романе «Анна Каренина» — проблема, к сожалению, и тогда остава-

лась животрепещущей.

В имении Велькарова неожиданно появляется переодетый во «фра-

чок» слуга Семен, выдающий себя за ограбленного француза — «мар-

киза Глаголя». В заговоре с ним служанка Даша, на которой он обещал

жениться. Как «маркиз» и рассчитывал, гостеприимный Велькаров тут

же велит одеть его в свое платье и выдать двести рублей. Плут Семен

ликует: «Двести рублей уж тут, и комедия почти к концу; еще бы столько

же, или на столько же хоть выманить от красавиц, то к вечеру сложу

маркизство, с барином своим распрощаюсь чин чином и завтра ж ле-

тим в Москву!»

Дочки начинают виться вокруг «иностранца», всячески побуждая

его поговорить с ними по-французски, а «маркиз Глаголь», ни слова на

этом языке не знающий, разными способами комично уклоняется от

перехода на «родной язык», говоря, хотя и с акцентом, по-русски (од-

нако в минуты волнения утрачивая этот акцент).

Умный и наблюдательный Велькаров быстро разоблачает Семена,

но решает его не наказывать: «Господин маркиз Глаголь, ты бы стоил

доброго увещания, но я прощаю тебя за то, что сегодняшним примером

дал ты моим дочкам урок. Встань, возьми свою Дашу, и поезжайте с

ней куда хотите».

Для дочек (которые по ходу действия еще и имели глупость оттол-

кнуть от себя предложенных отцом русских женихов) отцом припасено

весьма суровое решение:

«А вы, сударыни! я вас научу грубить добрым людям, я выгоню из

вас желание сделаться маркизшами! Два года, три года, десять лет ос-

танусь здесь, в деревне, пока не бросите вы все вздоры, которыми на-

била вам голову ваша любезная мадам Григри; пока не отвыкнете вос-

хищаться всем, что только носит не русское имя, пока не научитесь

скромности, вежливости и кротости, о которых, видно, мадам Григри

вам совсем не толковала, и пока в глупом своем чванстве не переста-

нете морщиться от русского языка».

Крылов уже давно был весьма известным драматургом и прозаи-

ком, когда в начале нового XIX столетия он стал публиковать свои бас-

ни (первыми из них были «Дуб и трость» и «Разборчивая невеста»).

В 1809 г. он издал сборник басен, включавших 23 произведения. Затем

ло

вплоть до 1843 г. новые басни Крылова постепенно издавались, и их

^собрание составило в конце концов девять частей.

Всего И.А. Крыловым сочинено около 200 басен, среди которых

«Волки и Овцы», «Мор зверей», «Рыбьи пляски», «Синица», «Кре-

стьянин и Работник», «Осел и Соловей», «Конь и Всадник», «Ко-

лос», «Крестьяне и Река», ««Листы и Корни», «Ворона и Лисица»,

«Волк и Ягненок», «Мартышка и очки», «Тришкин кафтан», «Зер-

кало и Обезьяна», «Квартет», «Лебедь, Шука и Рак», «Свинья под

дубом», «Ворона и Курица», «Волк на псарне», «Слон и Моська»,

«Стрекоза и Муравей», «Петух и жемчужное зерно», «Раздел»,

«Гуси», «Обезьяны», «Демьянова уха», «Две собаки», «Огородник

и Философ», «Шука», «Любопытный», «Лжец», «Ларчик», «Ме-

ханик», «Водолазы», «Сочинитель и Разбойник», «Кот и повар» и

др. Они принесли Крылову славу классика-баснописца.

К моменту, когда уже немолодой Крылов стал печатать в начале

'XIX в. свои первые басни, интерес русских поэтов к работе в данном

жанре сравнительно с XVIII в. шел на убыль. Чуть позже, в пушкинс-

кое время, басни стали писать еще реже. Лучшим баснописцем к мо-

менту появления басен Крылова читатели и критики называли друга

Н.М. Карамзина поэта-сентименталиста И.И.Дмитриева. Слава Кры-

лова как еще одного мастера этого жанра распространилась весьма

быстро, и современники вскоре стали считать его и Дмитриева равно-

великими фигурами. П.А. Вяземский писал, сравнивая их басни:

«Дмитриев и Крылов два живописца, два первостатейные мастера

двух различных школ. Один берет живостью и яркостью красок: они

всем кидаются в глаза и радуют их игривостью своею, рельефностью,

поразительною выпуклостью. Другой отличается более правильностью

рисунка, очерков, линий. Дмитриев, как писатель, как стилист, более

художник, чем Крылов, но уступает ему в живости речи. Дмитриев пи-

шет басни свои; Крылов их рассказывает. Тут может явиться разница

во вкусах: кто любит более читать, кто слушать. В чтении преимуще-

ство остается за Дмитриевым»1.

Далее рассуждения карамзиниста и арзамасца П.А. Вяземского

понемногу переходят в панегирик И.И. Дмитриеву:

JJ? «Басни Дмитриева всегда басни. Хорош или нет этот род, это за-

висит от вкусов, но он придерживался условий его. Басни Крылова —

нередко драматированные эпиграммы на такой-то случай, на такое-то

лицо. <...> Крылов сосредоточил все дарование свое, весь ум свой в из-

вестной и определенной раме. Вне этой рамы он никакой оригинально-

1 Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 356.

44

сти, смеем сказать, никакой ценности не имеет. Цену Дмитриева пой-

мешь и определишь, когда окинешь внимательным взглядом все раз-

нородные произведения его и взвесишь всю внутреннюю и внешнюю

ценность дарования его и искусства».

Отдельные басни на общие обоим поэтам сюжеты, пожалуй, луч-

ше удавались И.И. Дмитриеву. Не случайно В.Г. Белинский писал, что

«знаменитая в свое время, но довольно пошлая басня Лафонтена —

«Два Голубя» в переводе Дмитриева лучше, нежели в переводе Кры-

лова: Крылову никогда не удавалось быть сантиментальным!» (статья

«Иван Андреевич Крылов»).

Игривый, грациозный и одновременно несколько слезливый сю-

жет этой басни Лафонтена был весьма органичен для поэтического дара

сентименталиста Дмитриева, который дополнительно нюансировал его

ироническими интонациями (например, у него два голубя «поклева-

лись» — по образцу «поцеловались»)1.

И.А. Крылов, со своей стороны, или не умел, или, что точнее, за-

ведомо не хотел писать в сентименталистском духе. Его басня «Два Го-

лубя» утратила черты «легкой поэзии», приобретя взамен традицион-

ные для басенного жанра нравоучительные интонации, которых именно

Крылов в своем творчестве вообще-то избегал.

Так или иначе, со времен написания цитированных слов Вяземско-

го история литературы успела однозначно сопоставить масштабы об-

щепоэтического и «басенного»дарования И.И.Дмитриева и И.А. Кры-

лова: первый ныне читается редко, а второй еще в XIX в. стал

признанным лидером русской басни.

Уникальной чертой Крылова-баснописца является его умение до-

нести свое произведение во всем богатстве его смысла как до взрос-

лой, так и до детской аудитории. С лучшими его баснями читатель впер-

вые знакомится в школьном (а частью и дошкольном ) возрасте, но потом

не расстается с ними никогда. В этом плане талант И.А. Крылова по

характеру своему заслуживает сопоставления с талантом A.C. Пушки-

на, в одних и тех же произведениях которого также что-то находят для

себя люди самых разных возрастов и образовательных уровней.

A.A. Потебня писал: «Басня, судя по сотням примеров, есть ответ

на весьма сложные случаи, представляемые жизнью... басня служит

быстрым ответом на вопрос, предъявляемый нам известным сцепле-

нием явлений, известными событиями...»2

1 См. подробный разбор данной басни И.И.Дмитриева в кн.: Минералов Ю.И.

История русской словесности XVIII века.

2 Потебня АЛ. Теоретическая поэтика. М., 1989. С. 64—65. ^ фсГ>

45

i-fti И.А. Крылов создавал произведения в основном на собственные

оригинальные сюжеты. Но ряд его басен либо написан на «вечные сю-

жеты» басенного жанра, восходящие в глубокую древность (в основ-

ном к басням Эзопа), либо представляет собой прямой перевод басен

кого-либо из зарубежных предшественников ( Лафонтен, Лессинг и др. ).

Как на характерный пример первого можно указать на басню «Лисица

и виноград», как пример второго — на басню «Ворона и Лисица» (ру-

сифицированный перевод непосредственно из французского баснописца

Лафонтена).

Второй сюжет до Крылова привлекал внимание множества басно-

писцев, создававших различные его вариации. Обращает на себя вни-

мание, что у Эзопа, Лессинга, Сумарокова и Тредиаковского это басня

«Ворон и Лисица». У Лафонтена тоже ворон (по-французски un

corbeau), а не ворона (по-французски une corneille). Вдобавок по-фран-

цузски лиса мужского рода, то есть в басне Лафонтена представлены

ворон и лис (un renard).

У И.А. Крылова ворон превращен в ворону — именно эта птица в

русском фольклоре фигурирует как наивная разиня (ворон в русском

фольклоре, напротив, птица мрачная, но мудрая, «вещая»). Такое из-

менение образа персонажа мотивировано даже фонетически — хотя

биологически это разные птицы, но названия их по-русски близко со-

звучны. В результате крыловское произведение оказалось точно впи-

сано в ассоциативные представления русского читателя (чего нельзя

сказать о баснях Сумарокова и Тредиаковского, формально воспроиз-

ведших, следуя букве текстов иностранных предшественников, фигуру

ворона).

Далее, и лис под пером Крылова превращается в лису — в то са-

мое животное, которое фигурирует в русском фольклоре как плутовка

Лиса Патрикеевна и являет собой в нем тот же образец предприимчи-

вости и лукавства, что, например, Рейнеке-лис в немецком фольклоре.

Вышеотмеченное — примеры того, как конкретно, уже на уровне

текста, его деталей, проявляется в общей форме неизменно и справед-

ливо отмечаемая многими авторами народность выражения, достиг-

нутая И.А. Крыловым в жанровой сфере русской басни. Сюжет и пер-

сонажи крыловских басен являют это качество уже во внутренне

завершенной и зримой форме. >*<

Перевод Крылова по отношению к лафонтеновскому тексту носит

вольный характер. У Лафонтена «Почтенный Ворон, усевшись на де-

рево, держал в своем клюве сыр» — у Крылова «На ель Ворона взгро-

моздясь, Позавтракать было совсем уж собралась, Да позадумалась, а

сыр во рту держала» (во рту, а не в клюве, ибо перед читателем алле-

46

гория из мира людей). У Лафонтена «Почтенный Лис, привлеченный

запахом, говорит ему примерно такую речь» — у Крылова «На ту беду

Лиса близехонько бежала; Вдруг сырный дух Лису остановил». Текст

басни Крылова в целом заметно более краток, чем у Лафонтена, и при

этом заведомо еще более экспрессивен («взгромоздясь», а не усевшись;

«позадумалась», «близехонько»; «сырный дух», а не запах, и т. п.) и

насыщен конкретными деталями (не просто некое дерево, а «ель»).

У Крылова сюжету предпослана краткая моральная сентенция:

Уж сколько раз твердили миру,

Что лесть гнусна, вредна; но только всё не впрок,

И в сердце льстец всегда отыщет уголок.

Басня, именующаяся у Крылова «Стрекоза и Муравей», одним из

источников тоже имеет басню Лафонтена «Цикада и муравей» («La

Cigale et la Fourmi»). Тут «Стрекоза» подсказана русскому поэту вер-

ным художественным чувством: в России цикады водились лишь в юж-

ных губерниях и были большой части народа малоизвестны, а стрекоза

в нашем фольклорном сознании олицетворяет изящество и непоседли-

вость. Кроме того, Крылову была известна написанная в XVIII в. басня

И.И. Хемницера «Стрекоза». Что до муравья (по-французски, как и

цикада, это слово женского рода), то по-русски его образ обрел черты

образа хозяйственного мужичка, наставляющего на путь истины лег-

комысленную даму-плясунью (у Лафонтена представлен диалог двух

соседок — цикада пытается одолжить у муравьихи съестного до буду-

щего лета).

Общее у Крылова с Лафонтеном то, что они преодолели чисто мо-

рализаторский, поучительно-дидактический характер басенного жан-

ра, вместо краткой сентенции в духе Эзопа развертывая блещущее ис-

крами юмора сюжетное повестование и обычно перемещая центр

тяжести с «морали» на него. Многие басни Лафонтена, по сути, пред-

ставляют собой иносказательные иронические сценки из французской

жизни, а басни Крылова — аналогичные аллегорические сцены из рус-

ской жизни и быта. В виде примера достаточно вспомнить крыловские

басни «Тришкин кафтан», «Демьянова уха», «Лебедь, Щука и Рак»,

«Кот и Повар», «Гуси» и др.

Прохожий вопрошает Гусей (которых Мужик невежливо гнал хво-

ростиной, возбуждая их недовольство):

'«Вы сколько пользы принесли?» —

«Да наши предки Рим спасли!» —

47

«Все так, да вы что сделали такое?» —

«Мы? Ничего!» — «Так что ж и доброго в вас есть?

Оставьте предков вы в покое:

Им поделом была и честь;

А вы, друзья, лишь годны на жаркое».

«Гуси» осмеивают манеру русской аристократии кичиться древно-

стью и знатностью происхождения (по характеру сатирической направ-

ленности эта басня перекликается со второй сатирой АД. Кантемира

«На зависть и гордость дворян злонравных»).

Ряд басен Крылова посвящен теме увлечения высших классов об-

щества всем иностранным. Тут можно вспомнить басню «Обезьяны» и

особенно «Воспитание Льва». В последней басне Львенок, наследник

лесного престола, был отдан отцом на воспитание к царю пернатых

Орлу. В результате тот вернулся, назвал отца «папа» (с французским

ударением на последнем слоге) и сообщил, что выучился тому, «чего не

знает здесь никто», — и, став царем, намерен начать «зверей учить

вить гнезды».

Глубкомысленное нравоучение, которое многие авторы различных

стран и народов стремились произнести в рамках басни и при этом сде-

лать его смысловым центром произведения (эзоповская традиция), у

Крылова-баснописца во многих случаях сменилось где сатирой широ-

кого звучания, где великолепным народным юмором.

Бросается в глаза, что лучшие басни Крылова — словно миниатюр-

ные комедии( нередко с хорошо разработанным диалогом). (В этом пла-

не из предшественников особенно близок ему Лафонтен.) Тем самым,

накопленный ранее опыт драматурга-комедиографа неожиданно при-

годился Крылову для нового рода творчества.

Примером такой «басенной» драматургии Крылова помимо рас-

смотренной выше «Вороны и Лисицы» может послужить «Волк на

псарне». Это самая знаменитая из его басен на аллегорические сюже-

ты, связанные с темой Отечественной войны 1812 года (ср. еще «Во-

рона и курица»).

В начале басни четко очерчено «сценическое пространство» (псар-

ный двор).

Волк ночью, думая залезть в овчарню,

Попал на псарню.

Поднялся вдруг весь псарный двор.

Лочуя серого так близко забияку,

Псы залились в хлевах и рвутся вон на драку;

48

Псари кричат: «Ахти, ребята, вор!» —

И вмиг ворота на запор;

В минуту псарня стала адом.

Бегут: иной с дубьем,

Иной с ружьем.

«Огня! — кричат; — огня!» Пришли с огнем.

Зримая динамика предельно лаконически описываемого словами

действия в цитированном фрагменте стремительно нарастает: сперва

псарный двор только «поднялся», но вот уже «в минуту» только что

мирно спавшая псарня «стала адом» (для незваного гостя). На словах

«пришли с огнем» это бурное движение останавливается. Враг загнан

в угол. Хотя «Глазами, кажется, хотел бы всех он съесть», Волк пуска-

ется «в переговоры».

На его хитрые речи Ловчий (в образе которого современники бе-

зошибочно опознавали М.И. Кутузова) дает вошедший в пословицы

ответ:

«Ты сер, а я, приятель, сед,

И волчью вашу я давно натуру знаю;

А потому обычай мой:

С волками иначе не делать мировой, ^<|отож>и А

Как снявши шкуру с них долой».

И.А. Крылов подобно своему младшему сотоварищу по «Беседе

любителей русского слова» A.C. Грибоедову активно преломлял в

своем поэтическом слоге специфические черты устной речи, при этом

нередко оформляя свою фразу как наполненный смысловыми нюан-

сами афоризм. В приведенных фрагментах басни к числу этих черт

принадлежат, например, эллипсисы: «И вмиг ворота <были закры-

ты псарями> на запор», «<Люди, псари> бегут: иной с дубьем, иной

с ружьем» и т. п. Ловчий, не вдаваясь в ответные «переговоры» про-

сто «припечатывает» Волка-лицемера каламбуром: «Ты сер, а я, при-

ятель, сед».

Вольный стих (стих со строками различной длины) в соответствии

с принципами басенной традиции охотно используется Крыловым, на-

пример:

К ней ластяся, как будто бы к родне,

Он, с умиленья чуть не плачет,

И под окном

4—Минералов 49

Визжит, вертит хвостом

И скачет.

(«Две Собаки»)

Есть интересные отступления от этой манеры — такие, как басня

Крылова «Стрекоза и Муравей», написанная четырехстопным хореем.

Проблематика басен И.А. Крылова чрезвычайно разнообразна. Он

может высмеять верхогляда, который рассмотрел в петербургской Кун-

сткамере множество «козявок, мушек, таракашек», но слона «и не при-

метил» («Любопытный»). Крылов может написать сатиру на судеб-

ную казуистику, когда хищную Щуку в порядке высшего наказания

решают приговорить к утоплению в реке («Щука»), а Овце торжествен-

но предоставляют законом право Волка «схватить за шиворот и в суд

тотчас представить» («Волки и Овцы»). Он смеется над хвастунами и

прожектерами в сюжете о Синице, которая «хвалилась, что хочет море

сжечь» («Синица»), Хвастовство и ложь он столь же остроумно пред-

ставляет «во всей их красе» в басне про «римский огурец», который,

по рассказам Лжеца, был «с гору» («Лжец»). Достается от него льсте-

цам, ходящим «на задних лапках» («Две Собаки»). Крылов тонко иро-

низирует над ложной ученой «мудростью» в сюжете о ларчике, кото-

рый «просто открывался» («Ларчик»).

К некоторым темам Крылов возвращался в своих баснях неоднок-

ратно, как бы высвечивая разные их стороны. Так, «Лебедь, Щука и

Рак» и «Квартет» на различном аллегорическом сюжетном матери-

але наглядно демонстрируют, к чему ведут некомпетентность и несог-

ласованность. «Волк и Журавль» и «Крестьянин и Работник» об-

личают человеческую неблагодарность. «Лисица и Осел» и «Лев

состарившийся» повествуют о «душах низких», оскорбляющих тех,

кто ослабел или состарился и перестал быть опасен1.

Вслед за Лафонтеном на французской почве русский поэт

И.А. Крылов блестящим образом видоизменил древний жанр басни.

Еще во второй половине XIX в. великий славянский филолог A.A. По-

тебня мог высказывать сомнения в плодотворности этой их жанровой

реформы, превратившей, по его мнению, басню как «сильное публи-

цистическое орудие» в «игрушку» в результате введения в нее «под-

робностей и живописных описаний»2. С тех пор прошло еще полтора

1 Жизненные прототипы образов и сюжетов Крылова подробно рассмотрены

в работе: Кеневич В.Ф. Библиографические и биографические примечания к бас-

ням Крылова. Спб., 1868.

2 Потебня A.A. Теоретическая поэтика. С. 66—67.

50 i*H*M-*

столетия, лишний раз высветивших ту несомненную истину, что в сфе-

ре искусства все определяется силой таланта, мастерством художника.

Если, по наблюдениям того же A.A. Потебни, многие архаические

басни в процессе функционирования способны «сжиматься в послови-

цу», то басни Крылова проявляют высокоразвитую способность, гово-

ря словами Потебни, «выделять из себя пословицу (что не все равно)»1.

Крылатых выражений из крыловских басен (по функции своей близких

к пословицам) существует чрезвычайно много («Воз и ныне там», «Ай,

Моська! знать она сильна, что лает на Слона!», «А Васька слушает, да

ест», «Желуди на мне растут», «А ларчик просто открывался», «Ты

виноват уж тем, что хочется мне кушать», «Демьянова уха», «А вы,

друзья, как ни садитесь, всё в музыканты не годитесь», «Слона-то я и

не приметил», «Сильнее кошки зверя нет» и др. нннляитэф <<mihi\.

Басня архаического («эзоповского») типа в силу сложных причин

культурно-исторического характера если и не вполне ушла из литера-

турного обихода, то со времен Крылова держится на его периферии

(хотя, конечно, нельзя исключить возрождение интереса к ней писате-

лей и читающей публики в будущем). Напротив, И.А. Крылов со свои-

ми баснями наряду с A.C. Пушкиным и A.C. Грибоедовым, работавши-

ми в других жанрах, — один из классиков русской поэзии начала XIX в.

и при этом так же, как и они, писатель, сделавший первые пробы в

направлении реалистического письма.

Но главное состоит, пожалуй, в том, что, своими баснями И.А. Кры-

лов не просто создал мощное направление в русской поэзии, творчес-

ким лидером которого остается по сей день. В своих баснях он создал

особый целостный мифопоэтический мир.

Этот крыловский структурно-семантический феномен некоторы-

ми чертами заметно напоминает мир русской сказки. Вполне естествен-

но и задано спецификой сказочного мира, например, что появляющий-

ся в различных фольклорно-сказочных сюжетах Волк воспринимается

как один и тот же мифологический персонаж (а не разные волки), и

своим присутствием он объединяет различные сказки по смыслу. Ана-

логично положение и с прочими основными антропоморфными и зоо-

морфными героями сказок: своими переходами из произведения в про-

изведение они обеспечивают внутреннюю целостность сказочной

семантики, создают «материальную основу» особого мира сказки2.

1 Потебня A.A. Теоретическая поэтика. С. 99.

2 Понятным образом есть и иные объективные «механизмы», создающие осо-

бый мир русской фольклорной сказки. Их отдельное рассмотрение просто не вхо-

дит в задачи данной книги.

4* 51

Аллегоризм (иносказательный характер) басни как жанра, разу-

меется, никуда не подевался у Крылова. Однако благодаря уникальной

образной живописности и конкретности его произведений читатель од-

новременно как бы «и помнит и не помнит» об этом аллегоризме, ув-

леченно пребывая в условном мире крыловской образности и сюжет-

ности.

Подобно сказкам, в баснях мыслят и говорят деревья и цветы, Па-

стухи беседуют с Овцами, Ловчий с Волком и т. д. и т. п. При этом каж-

дый из основных крыловских персонажей (Осел, Ягненок, Петух, Орел,

Лев, Соловей, Слон, Мышь, Змея; Мужик, Крестьянин, Разбойник и

др.) по образу и подобию сказки может закономерно осознаваться чи-

тателем как один и тот же персонаж, при переходе из басни в басню

лишь претерпевающий различные новые приключения и связанные с

ними метаморфозы. «Слон на воеводстве» (из одноименной басни) и

«Слон в случае», с одной стороны, и Слон, которого люди в городе «по

улицам... водили» («Слон и Моська») — с другой, казалось бы, непо-

хожи, но это несходство чисто ситуативное: в крыловском мире это как

бы один герой в различных обстоятельствах. Аналогично, например,

Обезьяна с зеркалом (из одноименной басни) — как бы одна из «пере-,

имчивых» Обезьян (из другой одноименной басни).

В удивительном крыловском мире само собой подразумевается

постоянное жизненное присутствие даже персонажей, появляющих-

ся лишь однократно, в том или ином произведении (Тришка с его не-

лепым кафтаном, Водолазы, Механик, разборчивая Невеста, нерасчет-

ливый Троеженец и пр.). Выступив в одном сюжете, они «за кадром»

по-прежнему остаются в этом мире.

Важно отметить, что при чтении басен Хемницера, Измайлова,

Дмитриева и других русских предшественников И.А. Крылова объек-

тивной основы для подобных структурно-семантических процессов не

обнаруживается. Уникальный мифопоэтический мир крыловских ба-

сен создан благодаря особенностям личного таланта автора1.

1 Сказочность и фантастичность образности и сюжетики сами по себе отнюдь

не есть основа для формирования писателем того или иного мифопоэтического мира.

Так, аналогичного крыловскому эффекта не достигает, например, в своих балладах

В.А. Жуковский: его мистические персонажи составляют традиционный для ро-

мантизма открытый ряд, но не образуют особого замкнутого «мира Жуковского».

Необходимой для последнего специфической структурно-семантической внутрен-

ней связи между произведениями Жуковского не обнаруживается (случаи исполь-

зования им одного сюжета дважды — баллады «Людмила» и «Светлана» — явле-

ние иного порядка).

52

ИЛ. Крылов, начавший свою деятельность в XVIII в. как про-

заик и драматург, в XIX в. стал классиком русской басни. Он усо-

вершенствовал и обновил басенный жанр, придал ему подлинную

народность. Басни Крылова отличают глубина мысли, художе-

ственная мощь и глубокая оригинальность. В них поэтом создан

особый художественно-мифопоэтический мир. В баснях Крылова

находят нечто «свое» читатели всех возврастов и поколений.

С другой стороны, особый мифопоэтический мир отдельным русским писате-

лям удавалось создать не на условно-сказочной, а на реально-бытовой основе. Та-

кой мир был создан, например, во второй половине XIX в. в дилогии П.И. Мельни-

кова-Печерского «В Лесах» и «На Горах». Хотя вообще дилогия своим

своеобразием изумила многих читателей-современников (по свежим следам неко-

торые критики наименовали ее особым образом: «эпопея»), писательские постро-

ения автора восприняли в основном по привычным схемам. Говорилось, например,

об «этнографически точном» отражении им реальности.

На самом деле в дилогии был дан сложный художественный образ реально-

сти, далеко с ней не совпадавший. В мире Мельникова-Печерского, например, ря-

дом существуют современные старообрядцы и... озеро Светлый Яр, на дне которо-

го живет сказочный град Китеж (и герои-старообрядцы посещают это место).

В дилогии «В Лесах» и «На Горах» вообще действует особая «художественно-ми-

фологическая» логика. (См. подробно: Минералов Ю.И., Минералова И.Г. Исто-

рия русской литературы XIX века (70—90-е годы). М., 2006.) Наконец, есть вели-

колепные примеры создания мифопоэтического мира в сфере лирической поэзии.

Не вдаваясь в подробности, укажем в данной связи на первую книгу A.A. Блока

«Стихи о Прекрасной Даме». (См. подробно: Минералов Ю.И., Минералова И.Г

История русской литературы XX века ( 1900— 1920-е годы). М., 2006.)

Ни у Крылова, ни у Мельникова-Печерского, ни у Блока не заметно рацио-

нально осознанного стремления создать то, что выше именовалось особым мифо-

поэтическими миром. К этому настоящий писатель приходит интуитивно. В каж-

дом конкретном случае «мифопоэтика» реализуется индивидуальным образом в

связи с конкретными целями и задачами художника.

КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ БАТЮШКОВ

(1787 — 1855)

Константин Николаевич Батюшков — поэт, родился в Вологде,

происходил из старинного дворянского рода (двоюродный племянник

поэта М.Н. Муравьева, оказавшего на него большое влияние). Учился

в петербургских иностранных (иезуитских) пансионах, затем поступил

на службу в министерство народного просвещения. Живя в Петербур-

ге, стал печатать стихи и сблизился с кружком карамзинистов; позже

стал участником созданного ими общества «Арзамас» (1816).

Первая публикация — сатира «Послание к стихам моим» (1805).

Тяга к иронической и пародийной поэзии сохранилась у поэта и поз-

же — например, «Видение на берегах Леты» (1809). Но в целом то-

нальность произведений Батюшкова постепенно менялась от несколь-

ко наигранных жизнерадостных ноток «эпикуреического» раннего

творчества («Веселый час», «Мои пенаты», «Мой гений», «КЖу-

ковскому» и др.) до мрачных и трагических интонаций поздней лирики

(сРазлука», «Кдругу», «Пробуждение», «Мой гений», «Послушай,

что изрек...», «Таврида» и др.).

В 1807 г. Батюшков записался в народное ополчение, шедшее в со-

юзную Пруссию против Наполеона, и был тяжело ранен под Гейдельбер-

гом; участник заграничного похода русской армии против наполеоновс-

кой Франции в 1813—1814 годах (военные впечатления преломились в

стихотворениях «К Никите», «Пленный», «Переход русских войск че-

рез Неман 1 января 1813 года», «Переход через Рейн 1814» и др.).

В 1817 г. издал итоговую кн игу « Опыты в стихах и прозе ». В 1819 г. уехал

в Италию на дипломатическую службу, но в 1821 г. психически заболел

(имевшая наследственный характер мания преследования). Умер от тифа.

Сборник «Опыты в стихах и прозе» — основное прижизненное

издание сочинений Батюшкова.

Проза представлена здесь воспоминаниями, критическими статье

ями и очерками «Нечто о поэте и поэзии », «О характере Ломоносо-

54

ва», «Вечер у Кантемира», «Отрывок из писем русского офицера о

Финляндии», «Прогулка в Академию художеств», «Нечто о морали,

основанной на философии и религии», «Ариост и Тасс» и др. Среди

них сегодня естественно обратить внимание на те произведения, в ко-

торых преломились эстетические взгляды Батюшкова и его литератур-

ная позиция.

Сюда относится, например, «Речь о влиянии легкой поэзии на

язык, читанная при вступлении в «Общество любителей русской сло-

весности» в Москве» (1816). «Все роды хороши, кроме скучного», —

справедливо заявляет автор.

«Вечер у Кантемира» (1816) обрисовывает вымышленную бесе-

ду в Париже поэта А.Д. Кантемира ( 1708— 1744), служившего там рос-

сийским послом, с философом-просветителем Монтескье (они действи-

тельно были хорошо знакомы). Монтескье, пришедший к Кантемиру с

неким «аббатом В.», проявляет удивительное невежество во всем, что

касается России, русского языка и русской литературы. Кантемир же,

по воле Батюшкова, сообщает, что «первый осмелился писать так, как

говорят» и «первый изгнал из языка нашего грубые слова славянские,

чужестранные, не свойственные языку русскому».

«Писать так, как говорят» — излюбленный тезис писателей-ка-

рамзинистов. Эту задачу они понимали, однако, как просто опору на

слова современного русского языка, стараясь избегать архаизмов и

церковнославянизмов. При этом о преломлении современного устно-

разговорного синтаксиса речь не только не шла — напротив, фраза

карамзинистов неизменно тяготеет к противоположной ей по структу-

ре, нередко явно логизированной, «органической» фразе письменно-

го типа (то есть на деле карамзинисты отнюдь не писали, «как гово-

рят»: напротив, так попытался писать — и притом успешно — в

комедии «Горе от ума» A.C. Грибоедов, как раз их противник)1.

Это не имеет ничего общего с поэтическим синтаксисом Кантеми-

ра, о котором еще К.С. Аксаков справедливо сказал в своей магистер-

ской диссертации, что в его стихах «русский язык, до сих пор еще жив-

ший в стихии разговора, не привыкший к письму, странно ложился на

бумагу... слова были русские, язык русский, но все чужда ему была бу-

мага, чужд синтаксис собственно...» (то есть чужд письменный, «орга-

нический» синтаксис. — ЮМ.)2.

1 См. подробно: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.

2 Аксаков КС. Ломоносов в истории русской литературы и русского языка//Акса-

ков КС. Поли. собр. соч. Т. II. Ч. 1. Сочинения филологические. М., 1875. С. 258.

См. также: МинераловЮ.И. История русской словесности XVIII века. М., 2003.

55

Следовательно, в данном произведении поэт-карамзинист Батюш-

ков превращает подлинного Кантемира в свой литературный персо-

наж, устами которого просто пропагандирует карамзинистские твор-

ческие принципы. Карамзинисты ставили своей задачей «очищение

языка» — и вот батюшковский Кантемир, поэт XVIII в., сообщает

Монтескье, что насчитывающий многие столетия своего развития рус-

ский язык... «в младенчестве». Это исторически неверно, зато вполне

согласуется со словами самого Батюшкова из предисловия к «Вечеру у

Кантемира», что «Кантемир писал русские стихи... когда язык наш

едва становился способным выражать мысли просвещенного челове-

ка» (он заставляет своего Кантемира даже сравнить русских со скифа-

ми). Впрочем, в уста Кантемира вкладываются и слова, что «со време-

нем» (то есть, видимо, в результате благотворной деятельности

карамзинистов) русский язык «будет точен и ясен, как язык остроум-

ного Фонтенеля и глубокомысленного Монтескье».

Не вошедший в «Опыты» очерк Батюшкова «Прогулка по Моск-

ве» — яркий предшественник «физиологических очерков» натураль-

ной школы 1840-х годов1.

Для понимания некоторых нюансов его содержания следует напом-

нить, что он написан уже после окончания борьбы России с Наполео-

ном, участником которой был поэт в качестве русского офицера. При

всей — общей карамзинистам — увлеченности французской цивили-

зацией Батюшков теперь на многое смотрит весьма трезво. Это чув-

ствуется, например, по описанию расположившихся в Москве иност-

ранных книжных лавок. По словам автора, «Книги дороги, хороших

мало, древних писателей почти вовсе нет, но зато есть мадам Жанлис и

мадам Севинье — два катехизиса молодых девушек — и целые груды

французских романов — достойное чтение тупого невежества, бессмыс-

лия и разврата» (фразу типа последней мог бы написать в своем памф-

лете «Происшествие в царстве теней» и сам Бобров!).

Вологжанин Батюшков, уроженецдругого старинного города, явно

любуясь, с пониманием наблюдает старинную Москву:

«Войдем теперь в Кремль. Направо, налево мы увидим величе-

ственные здания, с блестящими куполами, с высокими башнями, и все

это обнесено твердою стеною. Здесь все дышит древностью; все напо-

минает о царях, о патриархах, о важных происшествиях; здесь каждое

место ознаменовано печатию веков протекших. Здесь все противное

1 Об очерках натуральной школы см.: Минералов Ю.И. История русской ли-

тературы XIX века (40-60-е годы). М., 2003. *

56

тому, что мы видим на Кузнецком мосту, на Тверской, на булеваре и

проч. Там книжные французские лавки, модные магазины, которых урод-

ливые вывески заслоняют целые домы, часовые мастера, погреба, и,

словом, все снаряды моды и роскоши. В Кремле все тихо, все имеет

какой-то важный и спокойный вид...»

Впрочем, следует напомнить, что интерес к русской старине имен-

но к моменту написания очерка вспыхнул в карамзинистах в связи с

тем, что Н.М. Карамзин в 1816 г. издал первые восемь томов «Исто-

рии государства российского» (а о ходе работы над ней его последова-

тели были информированы еще до выхода издания).

Далее следует более привычное и ожидаемое в устах автора, при-

выкшего осознавать себя западником, негативное суждение о русской

словесности, то есть литературе ( подразумевается явно литература «до-

карамзинская»):

«Вот и целый ряд русских книжных лавок; иные весьма бедны. Кто

не бывал в Москве, тот не знает, что можно торговать книгами точно

так, как рыбой, мехами, овощами и проч., без всяких сведений в сло-

весности; тот не знает, что здесь есть фабрика переводов, фабрика жур-

налов и фабрика романов и что книжные торгаши покупают ученый

товар, то есть переводы и сочинения, на вес, приговаривая бедным ав-

торам: не качество, а количество! не слог, а число листов! Я боюсь заг-

лянуть в лавку, ибо, к стыду нашему, думаю, что ни у одного народа нет

и никогда не бывало столь безобразной словесности» (курсив мой. —

ЮМ.).

В целях вящей объективности следует напомнить, что представи-

телями этой якобы находящейся в столь удручающем состоянии сло-

весности до Н.М. Карамзина и К.Н. Батюшкова были, например,

М.В. Ломоносов, Д.И. Фонвизин, А.Н. Радищев, ПР. Державин и др.

Как образец ранней лирики Батюшкова можно указать «Посла-

ние к Хлое» (1804 или 1805):

Решилась, Хлоя, ты со мною удалиться

И в мирну хижину навек переселиться.

Веселий шумных мы забудем дым пустой:

Он скуку завсегда ведет лишь за собой.

За счастьем мы бежим, но редко достигаем,

Бежим за ним вослед — ив пропасть упадаем!

Своей «Хлое» лирический герой Батюшкова предлагает «из хи-

жины» бросить «взгляд на свет». Картины неприглядной светской жиз-

ни, рисуемые далее, и произносимые героем инвективы перекликают-

57

ся с аналогичными мотивами, возникавшими еще в сатирах Сумароко-

ва и державинской «Фелице», то есть уже составлявшими ко време-

нам Батюшкова для поэзии своего рода «жанровый ритуал».

В заключение следует едва ли не стандартный для поэтов-роман-

тиков призыв:

Сокроемся, мой друг, и навсегда простимся

С людьми и с городом: в деревне поселимся,

Под мирной кровлею дни будем провождать:

Как сладко тишину по буре нам вкушать!

Бегство с любимой, носящей условное литературное имя, «в хи-

жину» от «веселий шумных» и иные мотивы стихотворения представ-

ляют собой легко узнаваемые «ритуальные» романтические атрибуты.

Среди ранних произведений Батюшкова нельзя не указать и на сти-

хотворение «Бог» ( 1804 или 1805). Оно объективно принадлежит той

же традиции духовной поэзии, что, например, ломоносовские «Вечер-

нее размышление о Божием величестве» и составляющее с ним еди-

ную композицию «Утреннее размышление», а также, разумеется, дер-

жавинская ода «Бог».

Начало и конец, средина всех вещей!

Во тьме ты ясно зришь и в глубине морей.

Хочу постичь тебя, хочу — не постигаю.

Хочу не знать тебя, хочу — и обретаю.

Только некий «безбожный лжемудрец», сидя в «в мрачной хижи-

не», смеет отвергать Бога. Но и он «в страхе скажет»: «Смиряюсь пред

Тобой!»

Написанное в те же ранние годы послание «К Филисе» — откро-

венное подражание поэзии Карамзина (оно даже написано в целом не

характерным для Батюшкова, но усиленно пропагандировавшимся Ка-

рамзиным белым стихом)1:

Что скажу тебе, прекрасная,

Что скажу в моем послании?

1 В карамзинском «Вестнике Европы» рифма была язвительно названа «пус-

тым трудом».

См.: Вестник Европы. 1802. Т. 4. С. 10.

Батюшков позже лишь крайне редко пробовал писать белым стихом — см.

как пример стихотворение «Радость*.

58

Ты велишь писать, Филиса, мне,

Как живу я в тихой хижине,

Как я строю замки в воздухе,

Как ловлю руками счастие. <и т. д.>

Ср. с этим начало поэмы Н.М. Карамзина «Илья Муромец»:

Не хочу с поэтом Греции

звучным гласом Каллиопиным

петь вражды Агамемноновой

с храбрым правнуком Юпитера;

или, следуя Виргилию,

плыть от Трои разоренныя

с хитрым сыном Афродитиным

к злачным берегам Италии. <и т. д.>

Важно, что обычная для романтика «хижина» в тексте Батюшкова

упоминается уже в одном ряду с построением «замков в воздухе» — то

есть слегка окрашивается иронией, тоже характерной для лучших ро-

мантиков в России и за рубежом1.

С тем же оттенком легкой иронии в стихотворении «Ответ Турге-

неву» (1812) Батюшков рисует такой образ поэта-романтика:

Сей новый Дон-Кишот

Проводит век с мечтами:

С химерами живет,

Беседует с духами...

Одной любви послушен,

Он дышит только ей.

Одно твердит, поет:

Любовь, любовь зовет...

И рифмы лишь находит!

1 Что до построения воздушных замков, то в следующем литературном поко-

лении это занятие, как известно, уже будет названо устами критиков и читателей

«Мертвых душ» великого ирониста Н.В. Гоголя (начавшего свою деятельность в

рамках романтизма, но параллельно Пушкину перешедшего к реализму) «мани-

ловщиной».

69

«Беседы с духами» — занятие, для самого Батюшкова-поэта ма-

лохарактерное: тут намек на ту традицию в романтизме, которую у нас

упешно развивал друг Батюшкова В.А. Жуковский.

(Основные интонации «Ответа Тургеневу» были позже варьиро-

ваны поэтом в стихотворении «Мечта» ( 1817).)

0 пристрастии К.Н. Батюшкова, как и других романтиков, к экзо-

тической атрибутике, сюжетике и образности напоминают «Сон мо-

гольца» (1808), «Мадагаскарская песня» ( 1810), «Источник» ( 1810),

«Радость» (ок. 1810), «На развалинах замка в Швеции» (1814),

«Песнь Гаральда Смелого» (1816), цикл «Из греческой антологии»

(1817), цикл «Подражания древним» (1821).

Многие стихи К.Н. Батюшкова представляют собой переводы и

переложения из Тибулла, Ариосто, Торквато Тассо, Петрарки, Буало,

Лафонтена, Парни, Шиллера и др. Близко к этому лежат стилизации

античной поэзии и поэзии скальдов, то есть произведения, созданные

на основе парафрастических приемов1.

Стихотворение находящегося в действующей армии Батюшкова

«Разлука» (1812—1813), с одной стороны, развивает традиционные

для его лирики мотивы любви и измены, но, с другой — в него привне-

сены некоторые парафразированные (в данном случае — адаптирован-

ные к легкому и грациозному батюшковскому стилю) черты в духе гу-

сарской лирики Дениса Давыдова.

Еще более интересны результаты работы с «чужим словом» в од-

ном из наиболее значительных стихотворных произведений Батюшко-

ва — послании «К Никите Муравьеву» (1817). Начинается оно имен-

но так, как писались «легким слогом» стихотворные послания

поэтов-карамзинистов:

Как я люблю, товарищ мой,

Весны роскошной появленье

И в первый раз над муравой

Веселых жаворонков пенье.

Впрочем, в следующем четверостишии делается быстрый и весьма

естественно осуществленный переход к теме, более характерной для

ломоносовско-державинских «батальных» од:

Но слаще мне среди полей

Увидеть первые биваки

1 О литературных парафразисах см.: Минералов Ю.И. Теория художествен-

ной словесности. М., 1999.

60

И ждать беспечно у огней

С рассветом дня кровавой драки.

Однако далее в послании «К Никите Муравьеву» К.Н. Батюшков,

обратившись к «одической» по своей природе батальной теме — опи-

санию атаки, столкнулся с тем, что написанное его «легким слогом»

карамзиниста, оно произведет впечатление расслабленного (в образ-

ном плане) если и не «послужного списка» (с которым сравнивал сти-

хи карамзинистов Марин), то просто «рассказа в рифму». В итоге он

написал следующее:

Колонны сдвинулись, как лес.

И вот... о зрелище прекрасно!

; Идут — безмолвие ужасно!

Идут — ружье наперевес;

Идут... Ура! — и все сломили,

Рассеяли и разгромили:

Ура! Ура! — и где же враг?

Бежит, а мы в его домах...

Для осмысления структуры данного произведения Батюшкова су-

щественно то, что процитированный центральный смысловой фрагмент

представляет собой одну из разновидностей парафразиса, а именно —

своеобразную «конспективную» реминисценцию из оды Державина

«На взятие Измаила»1.

;?Причем восьми вышеприведенным строкам Батюшкова в этой оде

Державина соответствует картина из не менее сорока строк (или не

менее четырех строф): со слов «Как воды с гор весной в долину...» до

слов «Бегут, стеснясь, на огнь и дым»2.

Нет сомнения, что современниками Батюшкова цитированное опи-

сание атаки четко проецировалось на развернутое, картинное описа-

ние штурма Измаила у Г.Р. Державина. У Державина колонны «Идут в

молчании глубоком» (ср. батюшковское «Идут — безмолвие ужасно!»),

1 А «Колонны сдвинулись, как лес» (впечатление островерхих лесных деревь-

ев создают, как известно, оснащенные штыками ружья) перекликается по смыслу

образа с мчащейся «рощей ружей» литературного врага карамзинистов С.С. Боб-

рова.

2 Впрочем, реминисценция затрагивает и последующие строфы: ср. «О зре-

лище прекрасно!» у Батюшкова и «О! что за зрелище предстало!» у Державина

(пятая по счету строфа).

61

но также «Идут — как в тучах скрыты громы» и т. д., а над колоннами в

оде Державина, кроме того, «Идет огнистая заря». Рядом с этим мета-

форическим, сложным державинским пассажем батюшковское описа-

ние, разумеется, могло при поверхностном чтении восприниматься как

предел проясненности, образчик именно «легкого слога». Однако сно-

ва обратим внимание на его внутреннюю форму*. Перед нами, ока-

зывается, не просто логизированный карамзинистский «рассказ в риф-

му», но созданный Батюшковым образ державинских образов — как

бы беглая карандашная зарисовка, преломляющая основные контуры

многокрасочного державинского полотна.

Работая над батальной темой в послании «К Никите Муравьеву»,

Батюшков разом решил ряд сложных проблем оптимальной смысло-

передачи, «портретируя» стиль Державина, мастера военных кар-

тин. По иному говоря, Батюшков спроецировал свое послание на текст

другого автора — всем известную оду Державина «На взятие Измаи-

ла». Это позволило ему достигнуть особой компактности своего соб-

ственного текста: незримо присутствующее в его «виртуальном про-

странстве» державинское произведение резко обогащает батюшковское

послание в смысловом отношении, позволяя автору в немногих словах

передать многое.

Поэтическая деятельность К.Н. Батюшкова была прервана роко-

вой болезнью, когда этот еще молодой по возрасту автор явно набирал

творческие силы и был «на подъеме». О последнем свидетельствуют

его последние произведения — цикл «Подражания древним», стихо-

творения «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы...» (1819), «Есть

наслаждение и в дикости лесов...» (1819), «Ты знаешь, что изрек...»

(1821).

Бросается в глаза неожиданно достигнутое поэтом в этих произве-

дениях уникальное сочетание компактности со смысловой насыщенно-

стью. Оно было в общем не характерно для раннего Батюшкова (стихи

которого иногда могут показаться излишне многословными), но явно

напоминает о творческих принципах великого Ф.И. Тютчева:

Ты знаешь, что изрек,

Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?

Рабом родится человек,

Рабом в могилу ляжет,

И смерть ему едва ли скажет,

ьн ' О смысле активно применявшегося в поэтике A.A. Потебни термина «внут-

ренняя форма» см.: Минералов ЮМ. Теория художественной словесности. М., 1999.

62

'.' Зачем он шел долиной чудной слез,

Страдал, рьщал, терпел, исчез.

Впрочем, если иметь в виду не стилевую структуру произведения,

а сам выражаемый в приведенном стихотворении философский песси-

мизм, то он по характеру и смыслу своему напоминает скорее не поэти-

ческую философию Тютчева, а некоторые мотивы поэзии Державина —

выраженные, например, в одах «На смерть князя Мещерского», «Во-

допад», а также в его итоговом произведении «Река времен в своем

стремленье...»

В содержательном плане с философской поэзиией Тютчева зако-

номерно сблизить зато другое стихотворение Батюшкова последнего

периода творчества:

Есть наслаждение и в дикости лесов,

Есть радость на приморском бреге,

И есть гармония в сем говоре валов,

Дробящихся в пустынном беге.

Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,

Для сердца ты всего дороже!

С тобой, владычица, привык я забывать

И то, чем был, как был моложе,

И то, чем ныне стал под холодом годов.

Тобою в чувствах оживаю:

Их выразить душа не знает стройных слов

И как молчать об них, не знаю.

Одно из поздних стихотворений Тютчева, а именно «Певучесть есть

в морских волнах, Гармония в стихийных спорах...» (1865) представля-

ется отчасти навеянным этим батюшковским произведением.

Любопытна судьба следующего прекрасного стихотворения

К.Н. Батюшкова:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы

При появлении Аврориных лучей,

Но не отдаст тебе багряная денница

Сияния протекших дней,

Не возвратит убежищей прохлады.

Где нежились рои красот,

И никогда твои порфирны колоннады

Со дна не встанут синих вод.

63

Байя — старинный итальянский город времен Римской империи,

развалины которого были полузатоплены морем, но появлялись в часы

отлива. Батюшков наблюдал их в 1819 г., когда, очевидно, и были на-

писаны приведенные строки. Но данный текст был впервые напечатан

в некрасовском «Современнике» в 1857 г. — на пике вспыхнувшего

тогда читательского интереса к поэзии1. Подавался он там как якобы

отрывок из неизвестного стихотворения Батюшкова, однако советс-

кие исследователи (прежде всего, Д.Д. Благой) фактически доказали,

что перед нами самостоятельное произведение2.

Яркая, хотя и недолгая творческая деятельность К.Н. Ба-

тюшкова — одна из лучших страниц поэзии русского романтиз-

ма. Им были намечены направления поэтического развития, пло-

дотворно разрабатывавшиеся далее художниками многих

следующих поколений. Батюшков был одним из поэтических учи-

телей A.C. Пушкина. Его проникновенная и гармоничная лирика

по сей день сохраняет свое значение классики русской поэзии.

1 См. подробно: Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века (40—

60-е годы).

2 Навсегда заболев, К.Н. Батюшков не прекратил творческих попыток. Изве-

стно его с Подражание Горацию» (1826). Это произведение довольно бессвязно и

несет на себе печать душевного нездоровья. Литературоведчески любопытны в нем

узнаваемые парафрастические вкрапления на основе державинского «Памятни-

ка» («В сердечной простоте беседовать о Боге И истину царям громами возгла-

сить», «Царицы царствуйте, и ты, императрица! Не царствуйте цари: я сам на Пинде

царь!» и т. п.). Особенно интересна своей «звукообразностью» финальная строка

«А кесарь мой — святой косарь». Подобное «корнесловие» стилю самого Батюш-

кова никогда ранее не было свойственно. Он лишь воспользовался сходным при-

емом однажды в юности, пародируя строку С.С. Боброва «Се ружей ржуща роща

мчится!» строкой «Где роща ржуща ружий ржот». Тем характернее появление «кор-

несловия» в «Подражании Горацию», напитанном отзвуками державинского сти-

ха, пусть и довольно хаотическими (в силу жизненных обстоятельств написания

текста). Здесь Батюшков как бы выдал, что во времена легкомысленных насмешек

над Бобровым внутренне сознавал, что имеет дело с плодотворным творческим

приемом поэта другой традиции (пусть и субъективно ему чуждой), — а не с некоей

нелепицей.

*,\t

ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ЖУКОВСКИЙ

(1783 — 1852)

Василий Андреевич Жуковский — сын помещика из Тульской гу-

бернии А.И. Бунина и пленной турчанки Сальхи, поэт и переводчик;

учился в Благородном пансионе при Московском университете, в 1802 г.

напечатал в «Вестнике Европы» сентименталистскую элегию «Сельс-

кое кладбище» (вольный перевод из Т. Грея, английского поэта), поз-

же последовали выдержанные в сходной тональности «Идиллия»

(1806), «Вечер» ( 1806) и др. Увлекшись затем романтической мисти-

кой, Жуковский быстро приобрел известность благодаря балладам

«Людмила» (1808), «Кассандра» (1809), «Светлана» (1808-1812)

и др. Они, как и большинство его последующих произведений, так или

иначе отталкиваются от текстов различных иностранных писателей. На-

пример, «Людмила» и «Светлана» —два русифицированных и по-раз-

ному обработанных вольных перевода из Г. Бюргера.

В 1812 г. поэт вступил в ополчение и участвовал в Бородинском

сражении в составе так называемого Мамоновского полка1. В годы вой-

ны получили самое широкое распространение среди современников его

стихотворение «Певец во стане русских воинов» (1812) и послание

«Императору Александру» (1814). 1810-е годы вообще стали нача-

лом долгого периода плодотворного творчества Жуковского-поэта.

В этот основной период им были созданы такие баллады, как «Ивико-

вы журавли» (1813), «Эолова арфа» (1814), «Алина и Альсим»

(1814), «Теон и Эсхин» (1814), «Гаральд» (1816), «Вадим» (1817),

«Рыцарь Тогенбург» (1818), «Лесной царь» (1818), «Замок Смаль-

гольм, или Иванов вечер» (1822), «Суд Божий над епископом»

( 1831 ), «Жалоба Цереры» ( 1831 ) и др., а также «старинная повесть»

«Двенадцать спящих дев» (1817), «Сказка о царе Берендее» ( 1831 ),

сказки «Спящая царевна» (1831), «Мальчик с пальчик» (1851) и др.

1 См.: Минералов Ю.И. «Князь Мономах» цветастой русской фронды//Мос-

ковский вестник. 2001. № 4.

0~~ Минералов 65

На него возлагал большие надежды Г.Р.Державин, который однаж-

ды даже написал:

Тебе в наследие, Жуковский,

Я ветху лиру отдаю.

А я над бездной гроба скользкой

Уж, преклоня чело, стою.

В 1831 г. вышло итоговое издание написанных на тот момент про-

изведений Жуковского — «Баллады и повести». После этого поэт

продолжал плодотворно, хотя и менее интенсивно, работать в литера-

туре, создав баллады «Старый рыцарь» (1832), «Рыцарь Роллон»

(1832), «Уллин и его дочь» (1833) и др., вслед за Пушкиным написав

«Бородинскую годовщину» (1839).

Некоторое время Жуковский не оставлял и сентименталистские

мотивы, о чем свидетельствуют «Певец» (1811), «Узник к мотыльку,

влетевшему в его темницу» (1813), «К мимо пролетевшему знако-

мому Гению» (1819), «Таинственный посетитель» (1824) и др.

Специфическое ответвление творчества В.А. Жуковского пред-

ставляют собой произведения, которые он сам помечал как песни или

романсы. Подобные авторские пометы — всегда прямое свидетель-

ство того, что со стороны поэта имела место попытка, пусть и субъек-

тивная, каким-то образом придать стихотворному тексту «музыкаль-

ное» начало. Часть из таких произведений Жуковского реально стала

текстами песен, например, «Кольцо души девицы...» ( 1816), а стихо-

творение «Боже, Царя храни...» ( 1833) сделалось текстом гимна Рос-

сийской империи.

С 1815 г. Жуковский служил при дворе и с 1825 г. стал воспитате-

лем престолонаследника, будущего императора Александра II. Свое

придворное положение он активно использовал для различных добрых

дел (хлопотал о сосланном Пушкине, участвовал в выкупе из крепост-

ной неволи Тараса Шевченко и т д.).

На жизнь и на тональность творчества В.А. Жуковского наложила

явный отпечаток несчастная любовь к М.А. Протасовой1

В 1830-е годы поэт увлекся созданием переводов в строгом смыс-

ле. Результатом этой работы стало появление по-русски поэмы Байро-

на «Шильонский узник», баллады Шиллера «Кубок», древнегрече-

1 Жениться на М.А. Протасовой Жуковский не мог из-за близкого родства с

ней. Девушка была выдана замуж за дерптского хирурга Мойера и умерла от пер-

вых же родов.

66

ской «Войны мышей и лягушек», индийской повести «Наль и Дама-

янти» и ряда других произведений. Особо необходимо отметить пере-

вод великой эпической поэмы Гомера «Одиссея» (1849)1 Интересны

опыты Жуковского по переводу стихами прозаических произведений

западных романтиков — например, поэма «Ундина» (1836), представ-

ляющая из себя переложение в русские стихи повести немецкого про-

заика-романтика де ла Мотт Фуке. Аналогичным образом им была пе-

реложена в стихи, например, повесть французского романтика Шарля

Нодье «Иннес де Лас Сьеррас»2.

В 1841 г. Жуковский женился в Германии на юной дочери худож-

ника Рейтерна. В том же году он был избран академиком Петербург-

ской Академии наук.

Жуковский прибег в письме Гоголю от 6 февраля 1848 г. к следую-

щей любопытной самохарактеристике: «Мой ум — как огниво, кото-

рым надобно ударить о камень, чтоб из него выскочила искра. Это во-

обще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое,

или по поводу чужого — и все, однако, мое».

Последнее поэт, разумеется, имел полное право заявить не только

по отношению к своим балладам и сказкам (как правило, основанным

на переработке существовавших до Жуковского литературных сюже-

тов), но даже в отношении перевода «Илиады». Тем интереснее начать

анализ его творчества все же с полностью оригинальных произведе-

ний.

Романтическая элегия Жуковского «Море» (1822) написана бе-

лым стихом. Вначале море олицетворяется, объявляется живым су-

ществом:

Безмолвное море, лазурное море,

Стою очарован над бездной твоей.

Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью,

Тревожною думой наполнено ты.

Как видим, это созданное поэтической фантазией романтика «су-

щество» дышит, любит и о чем-то тревожно думает. Далее лирический

герой стихотворения начинает задавать обращенные к морю вопросы,

ставящие собой цель понять тайны моря:

1 Смерть прервала работу В.А. Жуковского над переводом «Илиады».

2 Здесь Жуковский шел как бы по стопам В.К. Тредиаковского, на склоне лет

превратившего роман Франсуа Фенелона «Похождения Телемака» в эпическую

поэму «Тилемахида».

5* 67

Безмолвное море, лазурное море,

Открой мне глубокую тайну твою:

Что движет твое необъятное лоно?

Нем дышит твоя напряженная грудь?

Затем следует вопрос, уже содержащий в себе самом ответ:

Иль тянет тебя из земныя неволи

Далекое светлое небо к себе?..

Тема незримой связи между морем и небом разворачивается в ряд

словесных картин:

Таинственной, сладостной полное жизни,

Ты чисто в присутствии чистом его:

Ты льешься его светозарной лазурью,

Вечерним и утренним светом горишь,

Ласкаешь его облака золотые

И радостно блещешь звездами его.

Однако время от времени вмешивается третья сила, мрачная по

самой своей природе, и нарушает эту описанную в стихах гармонию моря

и неба. Эта сила — «темные тучи», которые в стихотворении тоже оли-

цетворяются, «оживают», и которым поэтически приписывается со-

знательная целенаправленность действий и состояний:

Когда же сбираются темные тучи,

Чтоб ясное небо отнять у тебя —

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...

Итак, буря на море оказывается в разбираемом стихотворении его

реакцией на появление в небе враждебных туч. Они закрывают или звез-

дное, или голубое небо, и море пытается бороться с ними, рвать их и

терзать. В конце концов оно побеждает:

И мгла исчезает, и тучи уходят...

Но не таков мир романтического стихотворения, чтобы в нем мог-

ло раз и навсегда установиться конечное спокойствие. Море продол-

жает волноваться о небе, заботиться, чтобы их все-таки не разлучили:

68

Но, полное прошлой тревоги своей,

Ты долго вздымаешь испуганны волны,

И сладостный блеск возвращенных небес

Не вовсе тебе тишину возвращает;

Обманчив твоей неподвижности вид:

Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,

Ты, небом любуясь, дрожишь за него.

По ряду образно-смысловых и интонационных пересечений с ра-

зобранным стихотворением можно сблизить стихотворение 1815 г.

«Славянка» (Славянка в данном случае, по авторскому объяснению

Жуковского, — «река в Павловске»): Однако это второе произведе-

ние наполнено картинами русской природы и благодаря вносимой ими

образной конкретике заметно выигрывает сравнительно с «Морем».

Многословие же составляет общий им недостаток.

Своего рода «квинтэссенцию» баллад Жуковского можно усмот-

реть, например, в весьма коротком для него стихотворении «Мщение»

(1816):

Изменой слуга паладина убил:

Убийце завиден сан рыцаря был.

Свершилось убийство ночною порой —

И труп поглощен был глубокой рекой.

И шпоры и латы убийца надел

И в них на коня паладинова сел.

И мост на коне проскакать он спешит,

Но конь поднялся на дыбы и храпит.

Он шпоры вонзает в крутые бока —

Конь бешеный сбросил в реку седока.

Он выплыть из всех напрягается сил,

Но панцирь тяжелый его утопил.

Мотивы, подробно развиваемые поэтом в сюжетах больших бал-

лад, здесь изложены бегло. Мотив предательского убийства рыцаря

снова возникнет у Жуковского, например, через несколько лет в «Зам-

ке Смальгольм» и станет там сюжетообразующим (впрочем, там он

появится в соответствии с сюжетом английского первоисточника бал-

лады, автором которого является Вальтер Скотт).

Возмездие убийце-предателю в приведенном стихотворении пода-

ется как бы на грани реалистического и мистического. Поведение коня

необязательно понимать как его намеренную месть за хозяина — мож-

но счесть, что лошадь просто сбросила непривычного и притом неуме-

лого седока. Впрочем, и многозначительное название произведения

(«Мщение»), и то, что перед читателем текст из мира романтизма, сви-

детельствуют против такого однозачно реалистического прочтения.

Создавая по-русски «свой» вариант баллады Вальтера Скотта «За-

мок Смальгольм, или Иванов вечер», Жуковский, судя по всем при-

знакам, был именно в той творческой стихии, которая позволяла ему

максимально раскрыть свои силы. Текст великого шотландского писа-

теля сыграл роль «искры», о которой Жуковский так ярко и точно пи-

сал Гоголю. Свобода, непринужденность и энергия словесного разви-

тия этого произведения просто восхищают:

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый Смальгольмский барон;

И без отдыха гнал, меж утесов и скал,

Он коня, торопясь в Бротерстон.

Но в железной броне он сидит на коне;

Наточил он свой меч боевой;

И покрыт он щитом; и-топор за седлом

Укреплен двадцатифунтовой.

Можно понять, почему В.А. Жуковский был и остается живым, хотя

и недосягаемым образцом для позднейших переводчиков. Поэт здесь,

как и во множестве других случаев, создал не «переводе английского»,

а настоящее русское романтическое стихотворение. Впечатляет финал

его сюжета (сюжета, по ходу которого на сцене неоднократно появля-

ется привидение убитого бароном из ревности рыцаря Ричарда Коль-

дингама):

Есть монахиня в древних Драйбургских стенах:

И грустна и на свет не глядит;

Есть в Мельрозской обители мрачный монах:

И дичится людей и молчит.

Сей монах молчаливый и мрачный — кто он?

Та монахиня — кто же она?

70

То убийца, суровый Смальгольмский барон;

То его молодая жена.

Такой сюжет сегодня может быть прочитан и просто как очередная

романтическая «страшилка», но и как суровая притча на тему, что «Без-

законную небо карает любовь», и что, с другой стороны, убийство на-

казуется Богом, даже если то убийство любовника неверной жены1.

Однако в любом случае художественное воплощение этого сюжета

образно-ассоциативными средствами русской поэзии блестяще.

Изощренная стиховая форма произведения даже включает, напри-

мер, совсем не обязательную для жанра баллады (в силу своей сосредо-

точенности на сюжете обычно удовлетворяющейся максимально про-

стым стиховым строем) сеть так называемых внутренних рифм

(«И без отдыха гнал, меж утесов и скал...», «Но в железной броне он

сидит на коне...» и т. п.)2. Причем, что характерно, эта особая сеть до-

полнительных (относительно обычной рифмовки) созвучий пронизыва-

ет текст баллады Жуковского не абсолютно. Последние пять строф,

разъясняющих загадочную мистическую ситуацию, подводящих итоги и

однозначно трагедийных по содержанию, подобной «звуковой инстру-

ментовки» лишены, и совершенно ясно, что это следствие тонкого по-

этического замысла. Ведь неожиданное отсутствие инструментовки,

«внутренних рифм» (то есть читательски ощутимое упрощение формы)

в смысловом отношении как бы «выделяет курсивом» содержание этих

заключительных строф (две самых последних из них приведены выше).

Творческую самостоятельность В.А. Жуковского и гибкость его

художественных решений можно наглядно ощутить, сопоставив две его

ранних баллады — «Людмила» и «Светлана» (имеющих один и тот

же немецкий первоисточник).

В «Людмиле» героиня предается унынию, ожидая жениха домой

«С грозной ратию славян». Когда же милый не вернулся, она в отча-

янии говорит:

1 Так следует из сюжета, несмотря и на то что барон явно убил соперника в

бою, а не каким-либо обманным образом: когда он вернулся к жене, «...железный

шелом был иссечен на нем, Был изрублен и панцирь и щит».

2 Так обычно именуют созвучия вышеприведенного типа, хотя точнее их называть

рифмами внутренне-конечными (поскольку они включают концевое слово стиха).

См. подробно: Минералов Ю.И. Современная русская рифма, ее теория и

предыстория// Минералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. М., 2002.

В «Замке Смальгольм» есть также начально-внутренние рифмы (например,

«Воротись, удалися», — она говорит»).

71

«Расступись, моя могила;

Гроб, откройся; полно жить;

Дважды сердцу не любить».

Своей матери, перепуганной такими словами, героиня заявляет и

такое:

«Царь небесный нас забыл...

Мне ль он счастья не сулил?

Где ж обетов исполненье?

Где святое провиденье?

Нет, немилостив творец;

Всё прости, всему конец».

Мать пытается напомнить девушке, что «грех роптанье» (надо до-

бавить, по-христиански греховны также проявленные ею ранее уныние

и отчаяние), и что сама скорбь посылается Создателем. Однако дочь по-

мимо иного опрометчиво заявляет в ответ, что ей «с милым всюду рай»:

Так Людмила жизнь кляла,

Так творца на суд звала...

Вот уж солнце за горами;

Вот усыпала звездами

Ночь спокойный свод небес;

Мрачен дол, и мрачен лес.

В полночь появляется верхом на коне жених и увозит невесту туда,

где теперь его «дом тесный»:

Что же, что в очах Людмилы?..

Ах, невеста, где твой милый?

Где венчальный твой венец?

Дом твой — гроб; жених — мертвец.

В заключение же баллады некий «страшный хор» усопших возгла-

шает:

«Смертных ропот безрассуден;

Царь всевышний правосуден;

Твой услышал стон творец;

Час твой бил, настал конец».

72

Баллада «Светлана», в противоположность «Людмиле», содержит

светлый лирический поворот немецкого сюжетного первоисточника.

Это едва ли не самое знаменитое произведение Жуковского начинает-

ся картинами святочного девичьего гадания:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи; под окном

Слушали; кормили

Счетным курииу зерном;

Ярый воск топили;

В чашу с чистою водой

Клали перстень золотой,

Серьги изумрудны;

Расстилали белый плат

И над чашей пели в лад

Песенки подблюдны.

«Милая Светлана», которая в отличие от подруг почему-то груст-

на, отвечает на их попытки вовлечь ее в гадание:

«Как могу, подружки, петь?

Милый друг далёко;

Мне судьбина умереть

В грусти одинокой.

Год промчался — вести нет;

Он ко мне не пишет;

Ах! а им лишь красен свет,

Им лишь сердце дышит...

Иль не вспомнишь обо мне?

Где, в какой ты стороне?

Где твоя обитель?

Я молюсь и слезы лью!

Утоли печаль мою,

Ангел-утешитель».

Здесь героиня проявляет не уныние, а грусть — притом, что важ-

но, девушка в заключение приведенного монолога апеллирует, по воле

автора, к «Ангелу-утешителю».

73

тч Однако легкомысленные подруги все же вовлекают Светлану в свое

гадание (надо напомнить, что гадания не только не поощряются, но пря-

мо воспрещены в Православии как опрометчивая и недопустимая для

христианина игра с силами тьмы):

«Загадай, Светлана;

В чистом зеркала стекле

В полночь, без обмана

Ты узнаешь жребий свой:

Стукнет в двери милый твой

Легкою рукою;

Упадет с дверей запор;

Сядет он за свой прибор

Ужинать с тобою».

В итоге ей является некто в образе «милого» и зовет с собой на

венчание:

«Едем! Поп уж в церкви ждет

С дьяконом, дьячками;

Хор венчальну песнь поет;

Храм блестит свечами».

Мчащиеся кони минуют затем некую церковь, в которой идут чьи-

то похороны, потом над ними вдобавок начинает виться «черный вран»,

каркая: «Печаль!» Наконец девушка оказывается совсем одна перед

какой-то избушкой и, войдя в нее, видит чей-то гроб, но также свечку и

«Спасов лик в ногах». Помолившись на икону, героиня

...С крестом своим в руке,

Под святыми в уголке

Робко притаилась.

Как видим, в балладе «Светлана» героиня, в отличие от Людмилы,

в самых страшных ситуациях ведет себя по-христиански. В результате

происходит чудо:

Вот глядит: к ней в уголок

Белоснежный голубок

С светлыми глазами,

Тихо вея, прилетел...

74

Затем именно голубок спасает Светлану от пробудившегося мерт-

веца. Вдобавок все происходящее в конце концов оказывается простым

сном-предостережением (девушка уснула перед зеркалом во время га-

дания). На дворе утро, санки мчат как раз воротившегося жениха.

В заключение раздаются назидательные слова автора:

Вот баллады толк моей:

«Лучшей друг нам в жизни сей

Вера в провиденье.

Благ Зиждителя закон:

Здесь несчастье — лживый сон;

Счастье — пробужденье».

Таким образом, сюжет баллады Бюргера в «Светлане» разрабо-

тан Жуковским на православно-христианский лад. Далее, в более ран-

ней «Людмиле» национальный колорит проявлялся весьма условно и

был в основном лишь декларирован ( например, путем упоминания «рати

славян»). «Светлана» же поразила и умилила современников именно

своим «русским ликом».

Поэтом был безошибочно выбран в качестве сюжетной «рамы»

антураж крещенского вечера, когда по всей России девушки предава-

лись той самой языческой по своим корням, но влекущей забаве с

гаданием «на жениха», с которой начинается замечательная баллада.

Иначе говоря, автор вывел балладу из искусственного книжно-литера-

турного мира романтической поэзии в живую российскую реальность

своего времени. Это произвело великолепный художественный эффект.

Имя героини стало нарицательным, и позже его неоднократно упоми-

нали по разным поводам другие авторы.

О! не знай сих страшных снов

Ты, моя Светлана...

Будь, создатель, ей покров!

Ни печали рана,

Ни минутной грусти тень

К ней да не коснется;

В ней душа — как ясный день;

Ах! да пронесется

Мимо — Бедствия рука;

Как приятный ручейка

Блеск на лоне луга,

Будь вся жизнь ее светла,

75

Будь веселость, как была,

Дней ее подруга.

Девушки того времени охотно представляли самих себя в образе

Светланы и относили на свой счет добрые пожелания» высказанные

Жуковским в этой заключительной строфе. По сути, образ Светланы

надолго стал самым ярким поэтическим образом русской девушки и был

им до самого рождения образа пушкинской Татьяны — но и Татьяна

при первом своем появлении в романе «Евгений Онегин» была, на-

помним, (по словам Ленского), «грустна и молчалива, как Светла-

на» (курсив мой. — ЮМ.).

Напротив, несмотря на сюжет, претендующий на отображение рус-

ской старины, вряд ли глубоко воплощает национальный дух «старин-

ная повесть в двух балладах» «Двенадцать спящих дев». Хотя здесь

Жуковскому, как всегда, не откажешь в богатстве поэтической фанта-

зии, все же это довольно громоздкое произведение.

В первой балладе неудачливый в жизни Громобой в отчаянии отда-

ет душу Асмодею (одно из имен дьявола), который взамен пообещал

ему «силу дать и честь и много злата»:

Тебе я терем пышный дам

И тьму людей на службу;

К боярам, витязям, князьям

Тебя введу я в дружбу;

Досель красавиц ты пугал —

Придут к тебе толпою;

И, словом, — вздумал, загадал,

И все перед тобою.

И вот в задаток кошелек:

В нем вечно будет злато.

Но десять лет — не боле — срок

Тебе так жить богато.

Разбогатевший Громобой быстро стал подлинным негодяем:

Двенадцать дев похитил он

Из отческой их сени;

Презрел невинных жалкий стон

И родственников пени;

И в год двенадцать дочерей

Имел от обольщенных;

76

И был уж чужд своих детей

И крови уз священных.

Когда ему пришел час отправляться в ад, Громобой отсрочил смерть,

отдав бесу души своих маленьких дочерей (он написал этот договор,

водя по бумаге их детскими руками). Позже нарастающий ужас перед

неизбежной смертью побудил его заниматься благотворительностью.

Громобой даже воздвигнул «Божий храм», а некий «славный мастер»

изобразил в нем икону, на которой «угодник святой» «взирал любви

очами» на молящихся Громобоя с дочерьми.

Почувствовав, что ему конец, Громобой потребовал от дочерей

молиться о помиловании. Девушки, не знавшие, что их души давно от-

даны бесу, все же стали молиться. Тогда из храма появился неизвест-

ный старец, оказавшийся тем самым изображенным на иконе «угодни-

ком святым», и погрузил дочерей Громобоя в сон на века:

...Из земли

Вкруг дома грозно встали

Гранитны стены — верх зубчат,

Бока одеты лесом, —

И, сгрянувшись, затворы врат

Задвинулись утесом.

Во второй балладе новгородский юноша Вадим видит во сне деву

под покрывалом с головой, покрытой венцом. Ведомый неизвестной

силой, он отправляется верхом на коне на юг, куда глаза глядят. До-

стигнув Днепра, он спасает от литовского великана дочь киевского

князя. Затем, подчинясь непонятному чувству, Вадим в ночной час

уходит с веселого княжеского пира и садится в какой-то челн, в ко-

тором «без гребца весло гребет». Челн приносит его к мрачным уте-

сам, покрытым заросшим лесом. На скале он видит древний храм, а

возле него могилу. Оттуда поднимается привидение и тщетно начи-

нает стучать в двери храма. Затем Вадим доходит до старинного зам-

ка и видит двух дев на его стене. Одна дева уходит, а другая внезапно

заметила Вадима:

Как облак, покрывало

Слетело с юного чела —

Их встретилися взоры;

И пала от ворот скала,

И раздались их створы.

77

И вот из терема к ним уже идут другие пробудившиеся девы:

О сладкий воскресенья час!

Им мнилось: мир рождался!

Вдруг... звучно благовеста глас

В тиши небес раздался.

Вместе с Вадимом девушки входят в открывшийся и чудесным об-

разом обновленный храм. Там чудеса продолжаются:

Молясь, с подругой стал Вадим

Пред царскими дверями,

И вдруг... святой налой пред ним;

Главы их под венцами;

В руках их свечи зажжены;

И кольца обручальны

На персты их возложены;

И слышен гимн венчальный...

Не забывает автор и злосчастного Громобоя: тихий голос вызыва-

ет дев из храма к некоей светлой могиле, на которой «обвивает свет-

лый крест прекрасная лилея». А вокруг «холм помолоделый», «бег реки

веселый»:

И воскрешенны древеса

С вершинами живыми,

И, как бессмертье, небеса

Спокойные над ними...

Словом, в конечном итоге все в основном сводится к сюжетной

линии, хорошо известной из восходящей к средневековой европейской

литературной традиции, — только «спящих красавиц» у Жуковского

не одна, а целых двенадцать. Помимо связанного со «спящей красави-

цей» можно уловить в произведении также обрывки других литератур-

ных мотивов.

Слито в единое целое это все вряд ли художественно безупречным

образом. Религиозная дидактика соединена с такими разнородными ху-

дожествеными элементами также довольно механистично. Например,

вполне очевидная банальность сюжетного начала о сделке с дьяволом

наложила отпечаток на многое в дальнейшем развитии произведения.

Не случайно юный Пушкин, вскоре написавший поэму «Руслан и Люд-

78

мила», в некоторых местах этой поэмы озорно пародирует «Двенад-

цать спящих дев». Последующая читательская судьба «Двенадцати спя-

щих дев» тоже косвенным образом показала, что данное произведение

»ряд ли принадлежит к числу вершин творчества Жуковского. В то же

время оно дает представление о широте разброса творческих исканий

этого крупного русского поэта.

Стихотворение «Ночной смотр» ( 1836) посвящено личности мно-

гократно вдохновлявшего поэтов того времени Наполеона. С музыкой

М.И. Глинки данное произведение стало одним из популярнейших клас-

сических романсов1.

Как обычно у Жуковского, в основе произведения иноязычный ис-

точник (стихотворение австрийского поэта И. Цейдлица). В наполео-

новской теме тоже нашлась так излюбленная Жуковским мистика:

В двенадцать часов по ночам

Выходит трубач из могилы;

И скачет он взад и вперед,

И громко трубит он тревогу.

Ив темных могилах труба

Могучую конницу будит...

В конце концов вполне ожидаемо появляется и император — умер-

ший на острове Св. Елены в 1821 г. Наолеон I. Нельзя не отметить, что

образ его, вслед за текстом Цейдлица, не обладает какой-либо психо-

логической оригинальностью и глубиной, и притом даже составлен из

набора хрестоматийно известных черт:

В двенадцать часов по ночам

Из гроба встает полководец;

На нем сверх мундира сюртук;

Он с маленькой шляпой и шпагой...

В то же время для поэтики вокальных жанров последнее вполне

органично. Для семантики поющегося текста, рассчитанного на слухо-

вое восприятие, характерны сюжетная однолинейность, а также про-

стота и даже некоторая «старомодность образности»2.

1 О разнице между романсом бытовым и классическим, рассчитанным на про-

фессиональное исполнение, см. подробно: Минералов Ю.И. Так говорила держава

(XX век и русская песня). М., 1995.

2 Об этом феномене см.: Там же.

79

На старом коне боевом

Он медленно едет по фрунту;

И маршалы едут за ним,

И едут за ним адъютанты;

И армия честь отдает.

Становится он перед нею;

И с музыкой мимо его

Проходят полки за полками.

«Ночным смотром» поэт как бы подвел итог тому кругу тем в сво-

ем творчестве, который был так или иначе связан для России с событи-

ями 1812 г. С мрачными интонациями этого произведения, повествую-

щего о фантастических посмертных построениях наполеоновского

войска, контрастируют ликующие интонации еще одного из наиболее

популярных у современников произведений Жуковского — «Певца во

стане русских воинов».

«Певец во стане русских воинов» построен весьма просто — как

открытый текст: потенциально можно если не до бесконечности,

то еще очень долго нанизывать все новые строфы, упоминая новые

имена столь многочисленных героев войны 1812 г.:

Хвала сподвижникам-вождям!

Ермолов, витязь юный...

Хвала тебе, славян любовь,

Наш Коновницын смелый!..

Хвала, наш Вихорь-атаман,

Вождь невредимых, Платов! <и т. д.>

Однако и выглядящая безыскусно простой композиция может стать

основой любимого народом произведения. Более того, она приобрела

определенную популярность: например, К.Н. Батюшков использовал

ее в своей сатире «Певец в Беседе любителей русского слова», коми-

чески подставляя на места имен генералов 1812 г. имена членов враж-

дебного литературного сообщества.

Стало классикой детской поэзии и одно из стихотворений, сочи-

ненных В.А. Жуковским для своих детей Павла и Александры. Это сти-

хотворение «Котик и козлик» ( 1851 ) дети знают по сей день:

Там котик усатый

По садику бродит,

80

А козлик рогатый

За котиком ходит;

И лапочкой котик

Помадит свой ротик;

А козлик седою

Трясет бородою.

Из поздних произведений ВА Жуковского необходимо напомнить

еще стихи на смерть A.C. Пушкина «Он лежал без движенья, как буд-

то по тяжкой работе...» (1837). Как говорит в них автор об умершем

Пушкине: «Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что

видишь?» В Пушкине Жуковский потерял ученика и младшего друга.

Кроме того, он так глубоко, как далеко не все в России того времени,

сознавал величие пушкинского таланта и масштабы национальной по-

тери1.

В.А. Жуковский был фактическим главой русского поэтичес-

кого романтизма. Его поэзия олицетворяла это явление в глазах

современников. Кипучая фантазия Жуковского-поэта была не-

иссякаема. Благодаря его переводам и переложениям в русскую ли-

тературу за короткое время были «перекачаны» и творчески

преобразованы важнейшие мотивы западноевропейского роман-

тизма. Обогатив литературу своего времени, Жуковский оста-

ется одним из крупнейших русских поэтов, чье наследие живо по

сей день.