1. Русская литература «золотого века». Формирование литературы как социального института.

Государственный переворот, отечетсвенная война

Разрешен ввоз иностранной книги

Возобновлены частные типографии

В столицах создаются литературные сообщества

Альмонах «Полярная звезда» Рылеев – переходная форма от салонной к журнальной литературе

19 век называют «Золотым веком» русской поэзии и веком русской литературы в мировом масштабе. Не стоит забывать, что литературный скачок, осуществившийся в 19 веке, был подготовлен всем ходом литературного процесса 17-18 веков. 19 век – это время формирования русского литературного языка, который оформился во многом благодаря А.С. Пушкину.

Но начался 19 век с расцвета сентиментализма и становления романтизма. Указанные литературные направления нашли выражение, прежде всего, в поэзии. На первый план выходят стихотворные произведения поэтов Е.А. Баратынского, К.Н. Батюшкова, В.А. Жуковского, А.А. Фета, Д.В. Давыдова, Н.М. Языкова. Творчеством Ф.И. Тютчева «Золотой век» русской поэзии был завершен. Тем не менее, центральной фигурой этого времени был Александр Сергеевич Пушкин.

А.С. Пушкин начал свое восхождение на литературный олимп с поэмы «Руслан и Людмила» в 1920 году. А его роман в стихах «Евгений Онегин» был назван энциклопедией русской жизни. Романтические поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник» (1833), «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» открыли эпоху русского романтизма. Многие поэты и писатели считали А. С. Пушкина своим учителем и продолжали заложенные им традиции создания литературных произведений. Одним из таких поэтов был М.Ю. Лермонтов. Известны его романтическая поэма «Мцыри», стихотворная повесть «Демон», множество романтических стихотворений. Интересно, что русская поэзия 19 века была тесно связана с общественно политической жизнью страны. Поэты пытались осмыслить идею своего особого предназначения. Поэт в России считался проводником божественной истины, пророком. Поэты призывали власть прислушаться к их словам. Яркими примерами осмысления роли поэта и влияния на политическую жизнь страны являются стихотворения А.С. Пушкина «Пророк», ода «Вольность», «Поэт и толпа», стихотворение М.Ю. Лермонтова «На смерть поэта» и многие другие.

Наряду с поэзией начала развиваться проза. Прозаики начала века находились под влиянием английских исторических романов В. Скотта, переводы которых пользовались огромной популярностью. Развитие русской прозы 19 века началось с прозаических произведений А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Пушкин под влиянием английских исторических романов создает повесть «Капитанская дочка», где действия разворачивается на фоне грандиозных исторических событий: во времена Пугачевского бунта. А.С. Пушкин произвел колоссальную работу, исследуя этот исторический период. Это произведение носило во многом политический характер и было направлено к власть имущим.

А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь обозначили основные художественные типы, которые будут разрабатываться писателями на всем протяжении 19 века. Это художественный тип «лишнего человека», образцом которого является Евгений Онегин в романе А.С. Пушкина, и так называемый тип «маленького человека», который показан Н.В. Гоголем в его повести «Шинель», а также А.С. Пушкиным в повести «Станционный смотритель».

Литература унаследовала от 18 века свою публицистичность и сатирический характер. В прозаической поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» писатель в острой сатирической манере показывает мошенника, который скупает мертвые души, различные типы помещиков, которые являются воплощением различных человеческих пороков (сказывается влияние классицизма). В этом же плане выдержана комедия «Ревизор». Полны сатирических образов и произведения А. С. Пушкина. Литература продолжает сатирически изображать российскую действительность. Тенденция изображения пороков и недостатков российского общества – характерная черта всей русской классической литературы. Она прослеживается в произведениях практически всех писателей 19 века. При этом многие писатели реализуют сатирическую тенденцию в гротескной форме. Примерами гротескной сатиры являются произведения Н. В. Гоголя «Нос», М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», «История одного города».

С середины XIX века происходит становление русской реалистической литературы, которая создается на фоне напряженной социально-политической обстановки, сложившейся в России во время правления Николая I. Назревает кризис крепостнической системы, сильны противоречия между властью и простым народом. Назрела необходимость создания реалистической литературы, остро реагирующей на общественно-политическую ситуацию в стране. Литературный критик В.Г. Белинский обозначает новое реалистическое направление в литературе. Его позицию развивают Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский. Возникает спор между западниками и славянофилами о путях исторического развития России.

Развитие поэзии несколько затихает. Стоит отметить поэтические произведения Некрасова, который первым внес в поэзию социальную проблематику. Известна его поэма «Кому на Руси жить хорошо?», а также множество стихотворений, где осмысляется тяжелая и беспросветная жизнь народа.

Литературный процесс конца 19 века открыл имена Н. С. Лескова, А.Н. Островского А.П. Чехова. Последний проявил себя мастером малого литературного жанра – рассказа, а также прекрасным драматургом. Конкурентом А.П. Чехова был Максим Горький.

Завершение 19 века проходило под знаком становления предреволюционных настроений. Реалистическая традиция начинала угасать. Ей на смену пришла так называемая декадентская литература, отличительными чертами которой были мистицизм, религиозность, а также предчувствие перемен в общественно-политической жизни страны. Впоследствии декадентство переросло в символизм. С этого открывается новая страница в истории русской литературы.

2. Спор архаистов и новаторов

Организатором и главой знаменитого литературного общества “Беседа любителей русского слова” (1811-1816) был А.С.Шишков, автор “Рассуждения о старом и новом слоге российского языка” (1803), в котором он критиковал карамзинскую теорию нового литературного языка и предлагал свою.

Карамзинисты» (крмз) в своей лит. практике отстаивали ясность, изящную простоту лит. языка, стремясь сблизить лит.языка с разговорным. Они приветствовали заим­ствования из др.языков (особ. франц.). Цель этого лагеря: гармонизация рус­ского лит.языка путем отсечения крайностей: тяжеловесных, устаревших церковнославянизмов с одной стороны и просторечия с его грубостью с дру­гой. Интерес к отдельной личности, её миру и отношению личности к этому миру приближали их к романтизму.

Шишков критиковал Карамзина не за отход от классицизма и движение к романтизму, а за неверное — непатриотическое — направление языковой реформы: “Вместо изображения мыслей своих по принятым издревле правилам и понятиям, многие веки возраставшим и укоренившимся в умах наших, изображаем их по правилам и понятиям чужого народа”. Антитеза “классик-романтик” применительно к Шишкову и Карамзину явно не годится, хотя бы потому, что невозможно установить кто есть кто: Шишков, заботясь о народности русской литературы, оказывается более романтик, чем Карамзин.

Спор между “шишковцами” и “карамзинистами” шёл о проблеме нового слога. Карамзин предлагал синтезировать сложившееся двуязычие (русский и французский) в единый европеизированный русский язык, язык приятный и усреднённый — общий для письменной литературы и для устного общения. Шишков высказал опасение об утрате национальной самобытности в таком языке и предложил следующее. Во-первых, не усреднять язык, сохранить различие между книжным и разговорным: “Учёный язык для приобретения важности требует всегда некоторого отличия от простонародного. Он иногда сокращает, иногда совокупляет, иногда изменяет, иногда выбирает слово. <…> Где надобно говорить громко и величаво, там предлагает он тысячи избранных слов, богатых разумом, заумных и совсем особых от тех, какими мы в простых разговорах объясняемся”.Во-вторых, книжный язык нужно создавать не по принципу лёгкости, приятности, сглаженности, а по принципу богатства лексики, глубокосмысленности, звучности национального языка; Шишков предлагает синтезировать высокий (по ломоносовской теории) стиль с его архаизмами, средний стиль с языковыми чертами народной песни и частично “низкую лексику”, “дабы уметь в высоком слоге помещать низкие мысли и слова, таковые, например, как: рыкать, … тащить за волосы, … удалая голова и тому подобное, не унижая ими слога и сохраняя всю важность оногоя".

Характерен известный анекдот о Шишкове: “Однажды он измарал великолепный альбом одной хорошей знакомой, вычеркнув в нём все русские имена, подписанные по-французски, и вместо них подписал те же имена крупным полууставом. Таким образом, мысль Шишкова была направлена против сглаженности и эстетизма карамзинистов, салонной изящности альбомных стихов, а не против романтических веяний. И Карамзин, и Шишков стоят на предромантических позициях и спорят лишь о путях становления романтизма.

Эту ситуацию наиболее удачно описал Ю.Н.Тынянов, предложив термины “архаисты” и “новаторы”. Архаисты — это Шишков, его сторонники, участники “Беседы…”, причём есть старшие архаисты (А.С.Шишков, Г.Р.Державин, И.А.Крылов,) и младшие, “младоархаисты” (П.А.Катенин, А.С.Грибоедов, В.К.Кюхельбекер). Последние отличались даже большим радикализмом, они нападали на карамзинистов не только за гладкость и приятность языка на французский манер, но за неуважение к народной вере и обычаям. Так известная полемика Катенина и Жуковского о жанре баллады развивалась как о народной вере и суевериях. “Новаторы” — это не только карамзинисты, но те поэты, кто был близок и стал участником литературного общества “Арзамас”, организованном в 1816 году в пику “Беседе…”.

3. Специфика русского романтизма.

Богатой, разнообразной и во многом непохожей на своих соседей была русская литература эпохи романтизма. В России он сформировался в эпоху, когда стране еще только предстояло вступить в полосу буржуазных преобразований. В нем сказалось разочарование передовых русских людей в существующих самодержавно-крепостнических порядках, неясность, их представлений о путях исторического развития страны. С другой же стороны, в русском романтизме выразилось начавшееся пробуждение общенациональных сил, стремительный рост общественного и личного самосознания. Благодаря чувствам и призывам русского романтизма мы вышли из тени Запада и теперь мы идем рука об руку, хотя раньше отставали на много столетий.

Так кого же благодарить за этот прогресс? Конечно же, родоначальников русского романтизма Жуковского и Батюшкова, которые открыли России новое, революционное направление. Жуковский знаменит своими балладами, великолепными описаниями природы и, конечно же, необычность сюжета. Батюшков же, в начале своего творческого пути воспевал сельское уединение, мечтательность, меланхолию. Позже характер его поэзии изменяется и он славит теперь вино и любовь, радость, наслаждения и страсть.

А в творчеств писателей-декабристов главной темой стала не судьба отдельной личности, а судьба народная, не личное счастье, а благо общественное. Поэзия декабристов звучала, как набат, звала на битву и подвиг, она славила радость борьбы за свободу. Декабристы с восторгом читали знаменитые пушкинские строки:

"Пока свободою горим,

Пока сердца для чести живы,

Мой друг, отчизне посвятим

Души прекрасные порывы!"

Только человек, внутренне свободный, полагали они, может быть подлинным вольнолюбцем, только он умеет по-настоящему ненавидеть тиранов. Раб на борьбу и ненависть не способен. Как сказано у Рылеева:

"Нет, нет, невольники не в силах

Пылать огнем высоких дум;

Не кровь, вода течет в их жилах,

Их чувства спят, их дремлет ум".

В стихотворение "Стансы" Рылеев с горечью признается, что его горячая проповедь не находит отклика в сердцах современников. Так у него возникает настроение тоски, отчаяния, одиночества, ощущения внутренней опустошенности:

"С тяжкой грустью, с черной думою

Я с тех пор один брожу

И могилою угрюмою

Мир печальный нахожу".

И конечно же самым величайшем достижением русского романтизма является А. С. Пушкин.По началу он выступает в роли ученика Батюшкова и Жуковского, позже развивает их традиции. В его произведениях преобладала тема стихии, которую он умел преподнести читателю.Меня поразило актуальность романтизма во все времена, и даже в нашем XXI веке он актуален. Романтизм навсегда останется в сердцах людей.

4. Декабристская литература. Творчество К. Ф. Рылеева.

Наряду с психологическим течением русского романтизма возникло гражданское, или социальное, течение. Его ядро составили литераторы-декабристы. Поэтому гражданский, или социальный, романтизм еще называют декабристским романтизмом. Однако понятие гражданского романтизма шире понятий декабристский романтизм и декабристская литература. К нему относится (в определенные периоды) творчество не только участников декабристских организаций, но и литераторов, не принимавших участия в движении декабристов (П.А. Вяземского, А.С. Пушкина, Н.М. Языкова и др.). Однако формирование гражданского, или социального, течения связано прежде всего с литературной и общественной деятельностью декабристов, оно наиболее ярко, полно и последовательно воплотилось в их творчестве. К числу крупнейших писателей-декабристов относятся П.А. Катенин, Ф.Н. Глинка, В.Ф. Раевский, К.Ф. Рылеев, братья Н.А. и А.А. Бестужевы, В.К. Кюхельбекер, А.И. Одоевский, А.О. Корнилович.

Образование гражданского, или социального, течения русского романтизма непосредственно связано с созданием Союза Спасения (1816–1817), Союза Благоденствия (1818–1821), Северного и Южного тайных обществ (1823–1825). В документах этих обществ содержались политические установки, касающиеся, в частности, изящной словесности.

В целом декабристы отводили литературе служебную роль и рассматривали ее как средство агитации и пропаганды своих взглядов. Это, однако, не означало, что они не обращали внимания на качество литературной продукции или что все они имели одинаковые литературные вкусы и пристрастия. Одни принимали романтизм, другие открещивались от него. По-разному понимали декабристы и сам романтизм: одни восприняли уроки «школы гармонической точности», другие их отрицали. Среди них, исходя из определения, данного Ю.Н. Тыняновым, были «архаисты» – сторонники традиций высокой гражданской лирики XVIII в., взглядов на литературный язык Шишкова, и «новаторы», усвоившие стилистические принципы поэтического языка Жуковского и Батюшкова. К числу «архаистов» относятся П.А. Катенин, В.К. Кюхельбекер, к «новаторам» – А.А. Бестужев (Марлинский), К.Ф. Рылеев, А.И. Одоевский и др.

Разнообразие литературных вкусов и дарований, интерес к различным темам, жанрам и стилям не мешает выделить общие тенденции декабристского романтизма. Задачи декабристской литературы состояли в том, чтобы воспитывать гражданские чувства и взгляды читателей (эпоха Просвещения). С позиции декабристов, чувства человека воспитываются не в узком дружеском, семейном кругу (как, например, у В. Жуковского, К. Батюшкова), а на общественном поприще, на гражданских, исторических примерах. Это заставило декабристов вслед за литераторами первых годов XIX в. обратиться к национальной истории. Историческое прошлое разных народов (России, Украины) наиболее часто становится объектом изображения в творчестве декабристов.Неоднозначно оценивались в декабристскойлитературе личность Петра и эпоха петровских преобразований. Особый интерес декабристов был направлен на таких исторических деятелей Украины, как Богдан Хмельницкий, Мазепа, Войнаровский и др.

Своеобразен художественный историзм декабристской литературы. Задача художника-гражданина состоит в том, чтобы «постичь дух времени и назначенье века» (К. Рылеев). С позиции декабристов, «дух времени и назначенье века» оказываются сходными у многих народов в разные исторические периоды. Драматичная борьба тираноборцев с тиранией, требование устройства жизни на основе твердых и разумных законов составляют содержание различных исторических эпох. Исторические темы давали возможность для проявления деятельного характера героя декабристской литературы, поэтому исторические произведения, воплощенные в разнообразных жанрах, наиболее распространены в их творчестве.

Жанрово-видовой диапазон произведений декабристов чрезвычайно широк. В творческом наследии писателей декабристов нашли воплощение жанры лирические (от элегии, дружеского послания до оды), лироэпические (от баллады, думы до лирической поэмы), эпические (от басни, притчи до повести), драматические (от комедии до исторической драмы).

Важной стороной стилистической манеры декабристов было использование в произведениях слов-сигналов.

Слово-сигнал – это определенный поэтический знак, при помощи которого устанавливается взаимопонимание между писателем и читателем: писатель подает читателю сигнал о непрямом значении того или иного слова, о том, что слово употреблено им в особом гражданском или политическом смысле. Так декабристы создают свой устойчивый поэтический словарь, свою устойчивую образность, имеющие вполне определенные и сразу же узнаваемые ассоциации. Например, слова высокий («Рабы, влачащие оковы, Высоких песен не поют!»), святой («Святую к родине любовь»), священный(«Священный долг перед тобою…») подразумевают не только сильное и торжественно выраженное чувство, но прежде всего чувство, свойственное гражданину-патриоту, и выступают синонимами слова гражданский.

Путь национального развития литературы декабристы видели в том, чтобы обратиться к русским или общеславянским сюжетам, выдвинув в них остро конфликтную ситуацию, в которой наиболее выигрышно мог бы проявить свои лучшие гражданско-патриотические качества и вольнолюбивые чувства положительный герой, личность общественно активная и мужественная. В этой связи декабристы сделали попытку создать обновленную систему жанров, в которой «средние» (элегии, послания, баллады, думы, поэмы) и даже «низкие» («подблюдные» и иные песни) жанры наполнились бы высоким, значимым содержанием, а «высокие» жанры были бы одушевлены живым личным, интимным чувством (отсюда понятны такие сближения – «веселая кровь», «к свободе пылает любовь», «веселый час свободы», «И славу пышную имилую свободу»). Таким образом декабристы нарушали жанровое мышление и способствовали переходу к мышлению стилями.

Поэзия К.Ф. Рылеева

К временщику

(Подражание Персиевой сатире «К Рубеллию»)

Надменный временщик, и подлый и коварный,

Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,

Неистовый тиран родной страны своей,

Взнесённый в важный сан пронырствами злодей!

Ты на меня взирать с презрением дерзаешь

И в грозном взоре мне свой ярый гнев являешь!

Твоим вниманием не дорожу, подлец;

Из уст твоих хула — достойных хвал венец!

Смеюсь мне сделанным тобой уничиженьем!

Могу ль унизиться твоим пренебреженьем,

Коль сам с презрением я на тебя гляжу

И горд, что чувств твоих в себе не нахожу?

Что сей кимвальный звук[1] твоей мгновенной славы?

Что власть ужасная и сан твой величавый?

Ах! лучше скрыть себя в безвестности простой,

Чем с низкими страстьми и подлою душой

Себя, для строгого своих сограждан взора,

На суд их выставлять, как будто для позора!

Когда во мне, когда нет доблестей прямых,

Что пользы в сане мне и в почестях моих?

Не сан, не род — одни достоинства почтенны;

Сеян[2]! и самые цари без них — презренны;

И в Цицероне[3] мной не консул — сам он чтим,

За то что им спасён от Катилины Рим…

О муж, достойный муж! почто не можешь, снова

Родившись, сограждан спасти от рока злого?

РАЖДАНСКОЕ МУЖЕСТВО, Ода

Кто этот дивный великан,

Одеян светлою бронею,

Чело покойно, стройный стан,

И весь сияет красотою?

Кто сей, украшенный венком,

С мечом, весами и щитом,

Презрев врагов и горделивость,

Стоит гранитною скалой

И давит сильною пятой

Коварную несправедливость?

Не ты ль, о мужество граждан,

Неколебимых, благородных,

Не ты ли гений древних стран,

Не ты ли сила душ свободных,

О доблесть, дар благих небес,

Героев мать, вина чудес,

Не ты ль прославила Катонов,

От Катилины Рим спасла

И в наши дни всегда была

Опорой твердою законов.

Одушевленные тобой,

Презрев врагов, презрев обиды,

От бед спасали край родной,

Сияя славой, Аристиды;

В изгнании, в чужих краях

ИВАН СУСАНИН

В исходе 1612 года юный Михаил Феодорович Романов, последняя отрасль Руриковой династии, скрывался в Костромской области. В то время Москву занимали поляки: сии пришельцы хотели утвердить на российском престоле царевича Владислава, сына короля их Сигизмунда III. Один отряд проникнул в костромские пределы и искал захватить Михаила. Вблизи от его убежища враги схватили Ивана Сусанина, жителя села Домнина, и требовали, чтобы он тайно провел их к жилищу будущего венценосца России. Как верный сын отечества, Сусанин захотел лучше погибнуть, нежели предательством спасти жизнь. Он повел поляков в противную сторону и известил Михаила об опасности: бывшие с ним успели увезти его. Раздраженные поляки убили Сусанина. По восшествии на престол Михаила Феодоровича (в 1613) потомству Сусанина дана была жалованная грамота на участок земли при селе Домнине; ее подтверждали и последующие государи.

«Куда ты ведешь нас?.. не видно ни зги!—

Сусанину с сердцем вскричали враги: —

Мы вязнем и тонем в сугробинах снега;

Нам, знать, не добраться с тобой до ночлега.

Ты сбился, брат, верно, нарочно с пути;

Но тем Михаила тебе не спасти!

Одним из самых ярких поэтов-декабристов младшего поколения был Кондратий Федорович Рылеев. Его творческая жизнь продолжалась недолго – с первых ученических опытов 1817–1819 гг. до последнего стихотворения (начало 1826), написанного в Петропавловской крепости.

Первоначально в поэзии Рылеева параллельно сосуществуют стихотворения разных жанров и стилей – оды и элегии. Над Рылеевым тяготеют «правила» тогдашних пиитик. Гражданская и личная темы еще не смешиваются, хотя ода, например, приобретает новый строй. Ее темой становится не прославление монарха, не воинская доблесть, как это было в лирике XVIII в., а обычная гражданская служба.

Особенность лирики Рылеева заключается в том, что он не только наследует традиции гражданской поэзии прошлого столетия, но и усваивает достижения новой, романтической поэзии Жуковского и Батюшкова, в частности поэтический стиль Жуковского, используя те же устойчивые стиховые формулы.

Постепенно, однако, гражданская и интимная струи в лирике поэта начинают пересекаться: элегии и послания включают гражданские мотивы, а ода и сатира проникаются личными настроениями. Жанры и стили начинают смешиваться. Иначе говоря, в гражданском, или социальном, течении русского романтизма происходят те же процессы, что и в психологическом течении. Герой элегий, посланий (жанров, которые традиционно посвящались описанию интимных переживаний) обогащается чертами общественного человека («В.Н. Столыпиной», «На смерть Бейрона»). Гражданские же страсти получают достоинство живых личных эмоций. Так рушатся жанровые перегородки, и жанровое мышление терпит значительный урон. Эта тенденция характерна для всей гражданской ветви русского романтизма.

С 1821 г. в творчестве Рылеева начинает складываться новый для русской литературы жанр – думы, лироэпического произведения, сходного с балладой, основанного на реальных исторических событиях, преданиях, лишенных, однако, фантастики.

Композиционно дума разделяется на две части – жизнеописание в нравственный урок, который следует из этого жизнеописания. В думе соединены два начала – эпическое и лирическое, агиографическое и агитационное. Из них главное – лирическое, агитационное, а жизнеописание (агиография) играет подчиненную роль.

В задачу Рылеева входило дать широкую панораму исторической жизни и создать монументальные образы исторических героев, но поэт решал ее в субъективно-психологическом, лирическом плане. Цель его – возбудить высоким героическим примером патриотизм и вольнолюбие современников. Достоверное изображение истории и жизни героев отходило при этом на второй план.

Поскольку в думах поэт изображал исторических личностей, то перед ним встала проблема воплощения национально-исторического характера – одна из центральных и в романтизме, и в литературе того времени вообще.

5. Творчество В. А. Жуковского.

В русскую литературу Жуковский внес «первое пробуждение духа», сознавшего себя "духом". Он прямо связал поэзию с жизнью и утвердил принцип - «живи, как пишешь, и пиши, как живешь». Но чаще всего в «святых воспоминаниях» поэт путешествует по иным мирамгрез и мечтаний, приоткрывает завесу таинственного и неизведанного:

Чтоб о небе сердце знало

В темной области земной,

Нам туда сквозь покрывало

Он дает взглянуть порой…

Василий Андреевич Жуковский родился 29 января 1783 года в селе Мишенское Белевского уезда Тульской губернии. Он был незаконорожденным сыном помещика Афанасия Ивановича Бунина. Мать его, Елизавета Дементьевна Турчанинова, жила в усадьбе Мишенское сначала в качестве няньки при детях Буниных, а потом домоправительницы. Родившийся у нее сын по желанию Бунина был усыновлен бедным дворянином Андреем Григорьевичем Жуковским, жившим у Буниных «нахлебником». Это позволило Жуковскому сохранить звание дворянина и избежать трудной участи незаконнорожденного ребенка.

Мальчик был принят в дом отца и вскоре сделался всеобщим любимцем. Он рос в окружении старших сестер по отцу и их дочерей. Женская атмосфера дома Буниных отразилась на его характере - мягком, чувствительном и мечтательном. В то же время двусмысленное, неопределенное, неестественное положение его в этой семье способствовало раннему духовному созреванию.

В 1797 году Жуковский был определен в Благородный пансион при Московском университете. Годы учебы в пансионе сыграли решающую роль в формировании мировоззрения и эстетических вкусов юноши. Опытные и уважаемые наставники этого учебного заведения - директор университета И. П. Тургенев, друг Карамзина, бывший воспитатель Александра I, и настоятель пансиона А. А. Прокопович-Антонский - уделяли большое внимание духовному образованию воспитанников. Утверждались идеалы нравственного самоусовершенствования, культивировались личные и гражданские добродетели, поощрялись литературные интересы и склонности к самостоятельному поэтическому творчеству. При пансионе существовало литературное общество, которое выпускало специальный альманах «Литературная заря». Вскоре Жуковский стал активным участником этого общества и автором многочисленных сочинений, в которых он подражал Ломоносову, Державину и Хераскову, а также писал рассуждения на морально-этические темы.

Пришло время учить девочек, а средства скромны -Жуковский согласился быть их домашним учителем… Так начался возвышенный и чистый любовный роман Жуковского и Маши Протасовой, который продолжался до преждевременной смерти его героини в 1822 году. Екатерина Афанасьевна, мать Маши, узнав о ее чувствах к Жуковскому, заявила сурово и решительно, что брак между влюбленными невозможен по причине близкого родства. Ни уговоры, ни подключения к ним друзей, ни сочувственное вмешательство высокопоставленных духовных лиц не могло поколебать решения Екатерины Афанасьевны Протасовой. Всякие надежды на земной брак для скрепления "брака духовного" были Жуковским и Машей потеряны навсегда.

История этой романтической любви нашла отражение в целом цикле любовных песен и романсов поэта. По ним можно проследить все движения этого чувства, глубокого и чистого во всех его видоизменениях. В «Песне» 1808 года оно светлое, радостное, исполненное надежд:

В следующей «Песне» 1811 года, после отказа Екатерины Афанасьевны, тональность поэтических чувств решительно изменяется в сторону меланхолии:

Омилый друг! теперь с тобою радость!

А я один - и мой печален путь;

Живи, вкушай невинной жизни сладость;

В душе не изменись; достойна счастья будь…

Но не отринь, в толпе пленяемых тобою,

Ты друга жизни прежнего, увядшего душою…

С 1817 года начался крутой поворот в жизни Жуковского, заставивший его на долгое время отложить занятие поэтическим творчеством во имя другой, не менее, а может быть, даже более значимой в его глазах исторической миссии: он становится учителем русского языка великой княгини Александры Федоровны. А в 1826 году ему предлагают должность наставника-воспитателя великого князя Александра Николаевича.

Жуковский с честью выполнил свою историческую миссию: в Александре II он воспитал творца «великих реформ» 1860-х годов и освободителя крестьян от крепостной зависимости.

В 1841 году Жуковский завершил свое дело и, щедро вознагражденный, вышел в отставку. Последнее десятилетие жизни он провел за границей, где весной 1841 года женился на дочери старого друга, немецкого художника Е. Рейтерна.

Последним стихотворением Жуковского стал "Царскосельский лебедь", передающий трагические мысли поэта, пережившего своих друзей и оставшегося одиноким в новую историческую эпоху.

Жуковский скончался 12 апреля 1852 года в Баден-Бадене. Согласно завещанию тело поэта доставили в Россию и предали земле на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге.

6. Творчество К. Н. Батюшкова

Малютка Батюшков, дядя Муровьев, учитель легкой поэзии

Речь «О влиянии легкой поэзии на язык» характ. Языка «Движение, ясность, сила

Послание к Жуковскому и вяземскому «Мои пенаты» - скудная обстановка. «Маленькие идеалы»

Зримость образов, преобладание темной цветовой гаммы

Не соответствует образу, создаваемому в стихах. Участвует в войне

Константин Николаевич Батюшков родился 29 мая 1787 года в Вологде в старинной дворянской семье. Мать Батюшкова умерла в страшных мучениях, когда мальчику не было и семи лет, от наследственной душевной болезни. Батюшков был очень интеллигентным и образованным человеком, будучи выходцем из дворянской семьи и в совершенстве овладев французским, итальянским и латинским языками. Его литературный дебют состоялся еще в юношеском возрасте, и это были сатирические произведения. Однако некоторые исследователи отмечают, что даже в этот период в его стихотворениях можно было обнаружить мотивы предромантизма.

С детства Батюшков чувствовал некоторое психологическое неудобство в общении с женщинами. Глубоко в душу юноши запали предсмертные страдания матери, а позднее он сильно переживал появление у отца другой женщины и семьи, в которой оказался на правах пасынка. К 25 годам Батюшков окончательно определяется в своем неприятии женщин: "...у них в сердце лед, а в головах дым... Я не влюблен.

Я клялся боле не любить

И клятвы, верно, не нарушу:

Велишь мне правду говорить?

И я уже немного трушу!.

В 20 лет он решил круто изменить свою жизнь, попробовав себя на военном поприще; это действительно был переломный момент в его судьбе, поскольку поэт был ранен и всю оставшуюся жизнь испытывал тяжелые физические страдания. Это повлияло и на мировоззрение юноши, он стал остро ощущать неустроенность собственной жизни, часто тосковал, был печален и, чтобы развеять грусть, постоянно переезжал с места на место, не проживая без переездов больше полугода.

Кроме того, усилилась сатирическая направленность его стихотворений. В "Видении на берегу на берегах Леты" он жестко раскритиковал современных ему поэтов, и "река забвения стихов" поглотила всех, кроме И.А. Крылова; его юный Батюшков посчитал единственным достойным бессмертия.

В более зрелом возрасте Батюшков сблизился с такими известными поэтами, как В.А. Жуковский, Н.М. Карамзин, П.А. Вяземский и другими, что привело его на путь "легкой поэзии"; подобно им он стал писать о радостях жизни, любви и дружбе, воспевая свободу. Но его прошлый опыт в жанре сатиры оставил свой след в его творчестве: основу его произведений составляли противоречия, он писал о прекрасном, но при этом был полон предчувствий чего-то дурного.

Батюшков был очень впечатлительным человеком; война 1812 г. с ее бедами и горестями заставили его посмотреть иначе на цели и смысл своего творчества, "[они] вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством", – так говорил сам поэт. И несмотря на свое слабое здоровье, он участвовал в заграничных походах русской армии, что не могло не отразиться в его творчестве.

Пока с израненным героем,

Кому известен к славе путь,

Три раза не поставлю грудь

Перед врагом сомкнутым строем, –

Мой друг, дотоле будут мне

Все чужды мзды и хариты,

Венки, рукой любови свиты,

И радость шумная в вине!

К 1814—1817 гг. Батюшков считается первым поэтом России, и вполне заслуженно. Но именно в этот период к поэту приходит творческий и психологический кризис. Он вновь переосмысливает свое творчество, отказывается и от сатиры, и от "легкой поэзии", предавшись размышлениям на религиозные и философские темы, о противостоянии поэта и реального мира, его стихотворения стали проникнуты тоскливой безнадежностью.

Минутны странники, мы ходим по гробам,

Все дни утратами считаем,

На крыльях радости летим к своим друзьям.

И что ж?.. их урны обнимаем…

Трижды пытался покончить жизнь самоубийством, наконец, придумал вызвать на дуэль некоего А. Потапова, оскорбившего его "за женщину". Этот жест врачи сочли очередным проявлением болезни мозга и насильно перевезли Батюшкова в столицу. Весной 1824 года он обращается к императору с повторной просьбой разрешить немедленно удалиться в монастырь. Государь не отвечает. Вскоре от его имени Батюшкову предлагается полечиться на немецких курортах, его привозят в Зонненштейн, где он оказывается в фактическом заточении вместе со своей сестрой. Впрочем, как это не удивительно, в это же время предпринимается еще одна попытка женить Батюшкова и тем вернуть его к жизни. Пару нашли в семье близкого Батюшкову поэта-острослова и актера Алексея Михайловича Пушкина (1769-1825). Но если в марте сам Батюшков был твердо уверен, что дочь Пушкиных будет его женой, то в мае императорскому послу в Германии он гневно писал: "Устав от преследований Его Величества, Императора Александра, я даю подписку, я связываю себя клятвой в том, что никогда не уйду в монастырь. В том, что отказываюсь от брака с подданной Его Величества и что никогда не вернусь в Россию".

Умер Батюшков 7 июля 1855 года в пять часов после обеда от тифозной горячки и пережил многих своих друзей, современников и любовников, давно лежавших в могилах.

Известный критик В.Г. Белинский отмечал, что "Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно". И правда: в период обучения в Царскосельском лицее Пушкин преклонялся перед Батюшковым как перед кумиром. Помимо заслуг собственно литературных, оставленного богатого наследия, можно говорить о том, что талант этого поэта породил гений Пушкина, который активно использовал и развивал его художественные открытия.

7. Развитие жанра русской романтической поэмы.

Резче всего контуры русского романтизма определились с возникновением лиро-эпического жанра романтической поэмы. Восходя к Байрону, к его восточным поэмам, русская романтическая поэма с наибольшей полнотой проявила ведущий конструктивный принцип: описание судьбы центрального персонажа как эпического процесса отчуждения дублировалось в авторской линии, иначе говоря, в лиро-эпической разработке образа автора.

Начало русской романтической поэме положил пушкинский «Кавказский пленник» (1822), оказавший сильнейшее воздействие на таких различных поэтов, как И. И. Козлов (1779—1840) и К. Ф. Рылеев (1795—1826). «Чернец» Козлова (1825), «Войнаровский» Рылеева (1825), а также «Беглец» (1831) А. Ф. Вельтмана, «Борский» (1829) А. И. Подолинского и бесчисленное множество других произведений обеспечили романтической поэме, а вместе с ней романтизму как художественному явлению невиданно широкую читательскую популярность.

Сила поэмы была в том, что, не ограничиваясь каким-либо статичным переживанием или коллизией. Она демонстрировала именно судьбуперсонажа, проходившего через более или менее обязательную последовательность стадий — от первоначального «мира» и гармонических отношений с окружающими через столкновения и ссоры, через разочарование, вызванное чаще всего изменой друзей и возлюбленной, к наиболее резким формам конфликта, выражающимся иногда в преступлении, почти всегда в разрыве со средой, бегстве или изгнании.Это был живой, и притом наглядный итог романтической философии разорванности бытия — итог тем более доступный для массового читателя, что русская поэма, в отличие от байроновской, а также, если обратиться к более позднему периоду, в отличие от поэмы Лермонтова, довольно смело заземляла и персонажей, и конфликты. Она опрощала и одомашнивала мотивы и цели действия, доводя их подчас до мотивов семейного счастья и устройства родимого очага.

С не меньшим напряжением переживаются мотивы общественные, гражданские — жажда освобождения родного края, «дело чести и отчизны», как у Войнаровского. Но и будучи общественной, мотивировка, как правило, конкретизируется; месть строго целенаправленна — против «тиранов» и их приспешников, не расширяясь до мести всему человечеству. В конкретизации мотивов «мести», как и вообще всего комплекса душевных переживаний, при сохранении их страстной напряженности, неотменяемости и императивности цели, — одна из особенностей русского романтизма, по крайней мере до Лермонтова.

Достижением русского романтизма явился сам тип романтической поэмы, построенной на взаимодействии текстов различного характера, объема и стиля. Разносоставностью текстов не только создавался союз эпоса и лирики, не только достигалось дублирование эпической судьбы персонажа авторской лиро-эпической линией, но и вносилось диалогическое начало в характер обработки и интерпретации материала. Тексты спорили и дополняли друг друга: данные исторических справок опровергались собственно поэтическим изложением, что как бы демонстрировало расхождение между «поэзией» и «историей», утверждало свободу и могущество романтического вымысла.

Романтическая поэма сыграла в отечественном романтизме ведущую конструктивную роль, так как развитие романтической прозы (А. А. Бестужев-Марлинский, Н. А. Полевой и др.) и драматургии (А. С. Хомяков, позднее Лермонтов и т. д.) в значительной мере происходило путем переноса и трансформации на эпической и драматургической почве ее главной коллизии. Однако процесс этот происходил позже — в конце 20-х и в 30-е годы, и мы остановимся на нем в 9-м разделе.

Важнейший общественно-политический фактор, повлиявший на развитие русской литературы 20-х годов, в том числе и на формирование романтизма, — это декабризм. Преломление декабристской идеологии в плоскость художественного творчества — процесс чрезвычайно сложный и длительный. Не упустим, однако, из виду, что он приобретал именно художественное выражение; что декабристские импульсы облекались во вполне конкретные литературные формы.

Русская романтическая поэзия выявила довольно широкий спектр «образов автора», то сближающихся, то, наоборот, полемизирующих и контрастирующих друг с другом. Но всегда «образ автора» — это такая конденсация эмоций, настроений, мыслей или бытовых и биографических деталей (в лирическое произведение как бы попадают «обрывки» авторской линии отчуждения, более полно представленной в поэме), которая вытекает из оппозиции окружению. Связь индивидуума и целого распалась. Дух противостояния и дисгармонии веет над авторским обликом даже тогда, когда сам по себе он кажется незамутненно ясным и цельным.

8. Личность и народ в трагедии Пушкина «Борис Годунов».

В "Борисе Годунове" переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа. Имея перед глазами одиннадцать томов "Истории..." Карамзина, Пушкин мог избрать и другой сюжет, если бы его целью было осуждение деспотизма царской власти. Современники были потрясены неслыханной смелостью, с которой Карамзин изобразил деспотизм Грозного. Рылеев полагал, что Пушкину именно здесь следует искать тему нового произведения.

Пушкин избрал Бориса Годунова — правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить закономерность трагедии власти, чуждой народу.

Борис Годунов у Пушкина лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, — ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от "царя-Ирода". Покинутый народом, Борис, вопреки своим благим намерениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта — циничный урок:

Милости не чувствует народ:

Твори добро — не скажет он спасибо;

Грабь и казни — тебе не будет хуже.

Годунов предчувствует опасность. Поэтому он спешит подготовить сына Феодора к управлению страной. Годунов подчеркивает значение наук и знаний для того, кто правит государством.

Царь Борис считает, что искупил свою вину (смерть Дмитрия) умелым управлением государством. В этом его трагическая ошибка. Добрые намерения — преступление — потеря народного доверия — тирания — гибель. Таков закономерный трагический путь отчужденной от народа власти.

В монологе "Достиг я высшей власти" Борис признается в преступлении. Он совершенно искренен в этой сцене, так как его никто не может слышать:

Но и путь народа трагичен. В изображении народа Пушкин чужд и просветительского оптимизма, и романтических жалоб на чернь. Он смотрит "взором Шекспира". Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.

Однако и позиция народа противоречива. С одной стороны, народ у Пушкина обладает безошибочным нравственным чутьем, — выразителями его в трагедии являются юродивый и Пимен-летописец. Так, общаясь в монастыре с Пименом, Григорий Отрепьев заключает:

Борис, Борис! Все пред тобой трепещет,

Никто тебе не смеет и напомнить

О жребии несчастного младенца —

А между тем отшельник в темной келье

Здесь на тебя донос ужасный пишет:

И не уйдешь ты от суда мирского,

Как не уйдешь от божьего суда.

Образ Пимена замечателен по своей яркости и неординарности. Это один из немногих образов монаха-летописца в русской литературе. Пимен полон святой веры в свою миссию: усердно и правдиво запечатлевать ход русской истории.Пимен наставляет молодого послушника Григория Отрепьева, советуя ему смирять страсти молитвой и постом.

Пимен был свидетелем смерти царевича Димитрия в Угличе. Он рассказывает подробности случившегося Григорию, не зная, что тот задумал стать самозванцем. Летописец надеется, что Григорий станет продолжателем его дела. В речи Пимена звучит народная мудрость, которая все расставляет по своим местам, всему дает свою строгую и верную оценку.

С другой стороны, народ в трагедии политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам. Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем "царя-Ирода". Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя самозванца.

Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в Кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Годунова, юный Федор — теперь сам "гонимый младенец", кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона самозванец.

В последней сцене на крыльцо дома Бориса выходит Мосальский со словами: "Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы. (Народ в ужасе молчит.) Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!"

Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя-Ирода.

Финальная ремарка: "Народ безмолвствует" о многом говорит. Эта фраза символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.

9. Единство нравственно-философской проблематики «Маленьких трагедий» Пушкина.

Как и полагается в трагедии, конфликты приобретают в пушкинских пьесах роковой, независимый от героев, надличный характер. Низменные чувства перерастают в страсти, которые существуют как бы над героями и подчиняют их себе настолько, что те не могут противиться им или преодолеть их. Над бароном Филиппом нависает скупость: мелкое чувство, поглощая барона, принимает грандиозные размеры и переделывает его душу. Зависть Сальери объемлет все его существо, превращаясь в его собственных глазах в «идейную зависть», т. е. сознательно взращиваемую, а не данную природой. Она тоже, как меч, висит над Сальери, определяя его поведение. Дон Гуан – жертва не столько личной, сколько стоящей над ним и владеющей им любовной силы, которая влечет его к новым подвигам, не имеющим конца. Как только его настигает настоящая любовь, он погибает. Над персонажами «Пира во время чумы» тяготеет смерть. Однако рок, встающий над героями, представляет собой не нечто постороннее героям по своему происхождению, а их собственные конкретные страсти, возведенные ими же в высшую степень и в этом качестве могущие отделяться от своих носителей. Тем самым в доминирующей страсти заключены и высший смысл жизни героя, и его неизбежный крах. Исключение составляет «Пир во время чумы», где персонажам противостоит чума, несущая смерть.

Своеобразное преломление этих признаков осуществлено в каждой трагедии.

«Скупой рыцарь. В центре трагедии – столкновение двух рыцарей, отца и сына, принадлежащих к разным периодам рыцарства: характер Барона (Филиппа) сложился в эпоху раннего рыцарства, когда ценились власть, воинская отвага и богатство; характер Альбера – в пору позднего рыцарства, когда умами и чувствами владели турниры, блеск двора, когда господствовал культ прекрасной дамы и место реальной воинской доблести заняла демонстративная храбрость, а приращение богатства сменилось показной расточительностью с явным оттенком презрения к собственному богатству. Так намечен конфликт двух эпох, двух поколений. Слом эпох проходит через сердца и судьбы отца и сына. Конкретно-историческая коллизия соотнесена с вечностью, с общечеловеческим и нравственными нормами. Устами Герцога вынесен приговор обоим героям.

«Моцарт и Сальери».  В центре трагедии два персонажа – Моцарт и его антагонист Сальери. Оба образа художественно вымышлены и лишь условно совпадают со своими историческими прототипами.

«Каменный гость». 

Пушкинский Дон Гуан – «импровизатор любовной песни», «вечный любовник», веселый авантюрист, всегда готовый пуститься на любовное приключение. Пушкин оттеняет характер Дон Гуана, вводя сцену у Лауры, когда герой беззаконно появляется в Мадриде, изгнанный за свои похождения. Этой сцены нет у предшественников Пушкина. Здесь Дон Гуан выходит победителем. Он не только завоевывает Лауру, но и закалывает ее нового избранника. Тут же выясняются особенности Дон Гуана.

Во-первых, любовь только тогда приносит герою наслаждение, когда она особенно остра. Это случается в минуты смертельной опасности. В такие минуты любовь (самое полное наслаждение жизнью) переживается с наибольшей силой. Без сопряжения и контраста со смертью любовь для Дон Гуана теряет свою полноту и глубину. И это опасно сближает героя с демоническим миром. Лаура прямо называет его «дьявол», Дона Анна знает по слухам и рассказам, что он «сущий демон». Дон Гуан, следовательно, связывает два мира – божественный и демонический, два состояния бытия – жизнь и смерть. Наслаждение любовью для него столь же светло, сколь и темно.

Во-вторых, любовные приключения Дон Гуана – мгновенные наслаждения, переживаемые как вечность. В любовном мире для него заключены жизнь и смерть, сиюминутное и вечное. Достигнув предельности ощущений и чувств, Дон Гуан устремляется к новой любовной авантюре, никогда не насыщаясь и легкомысленно ведя любовную игру на грани жизни и смерти. И пока жив, он не может вырваться из этого порочного круга. Любовная игра основана на смене различных масок и на употреблении устойчивых словесных формул любовного языка, не предполагающих веры в реальность речей. Но речи должны быть произнесены с максимальной искренностью и выразительностью. Так возникают яркий, метафорический, образный язык и театральнаяотработанность убеждающих поз и эффектных жестов. Обольщая Дону Анну на могиле мужа, Дон Гуан просит о смерти, завидуя мертвому счастливцу, чей «хладный мрамор Согрет ее дыханием небесным И окроплен любви ее слезами…», и желая уподобиться Командору («Чтоб камня моего могли коснуться Вы легкою ногой или одеждой, Когда сюда, на этот гордый гроб Пойдете кудри наклонять и плакать»).

«Пир во время чумы»–Все пирующие в трагедии поставлены перед лицом смерти. Действующие лица не могут избежать гибели, грозящей им в любую минуту. Они уже потеряли многих близких и недавно жертвой из их круга сталДжаксон. Исключительность ситуации напрягает разум и чувства персонажей до предела, но напряженность выражается не в действии (персонажи не властны над чумой, несущей смерть). Она заключена в мотивах поведения, которые заострены. Души участников пира должны излиться, а персонажи – объяснить смысл своего поведения. Отсюда возникает лиризм последней «маленькой трагедии», особенно выразительно звучащей в контрастных по настроению и содержанию песне Мери и гимну Председателя. Мери поет о самоотверженной любви, превозмогающей смерть, Председатель посвящает свой гимн гордому роковому противостоянию смертоносной стихии. Чтобы забыться и не сойти с ума от творящегося вокруг ужаса, персонажи бросают вызов неизбежной гибели и погружаются в безумный и веселый пир. Они знают о своей обреченности, и их веселье – веселье обреченных. Всем им послано испытание на человечность.

10. Тема бунта в творчестве Пушкина

Тема «русского бунта» нашла свое отражение в нескольких произведениях русской литературы, но, несомненно, свое начало в литературе XIX века она берет с романа А.С. Пушкина «Капитанская дочка». Работая над этим произведением,писательпользовался многочисленными историческими источниками, совершил поездку по местам пугачевского бунта, записывал рассказы очевидцев.

Причиныпугачевского бунта, носят социальный характер. Крестьяне начали борьбу против своих угнетателей. Причем движение приобретает поистине народный характер: в войне участвуют не только крестьяне, но и заводские рабочие и инородцы . Руководит движением выходец из народа. Пугачев изображен в народнопоэтических традициях. Сохраняя реальный облик, он вместе с тем нарисован как народный богатырь — мужественный, благородный, справедливый, смелый.Пушкин идеализирует Пугачева, хотя показывает и некоторые отрицательные его черты: хвастливость, невежество, тщеславие. Повествование ведется от лица дворянина Петра Гринева, воспитанного в высоких понятиях чести и долга. Это дает возможность Пушкину объективно показать события.

«Не приведи бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный», - говорит Пушкин в повести «Капитанская дочка». Действительно, нельзя без содрогания читать, как восставший народ, руководимый Пугачевым, ведет себя как обезумевшая толпа. Пугачевское войско грабит и убивает людей. Так, ворвавшись в Белогорскую крепость, убивает отказавшихся дать присягу, в том числе - несчастного коменданта крепости Ивана Кузьмича; убивают жестоко, через повешение, всенародно. Народный бунт для Пушкина- процесс неизбежный, но бесперспективный.

В «Дубровском»крестьяне не хотят идти под власть "чужого" помещика Троекурова, известного тем, что у него "часом и своим плохо приходится, а достанутся чужие, так он с них не только шкуру, да и мясо-то отдерет". Крестьяне бунтуют, чтобы остаться у "своего" помещика Владимира Дубровского. Конфликт между помещиками и крестьянами локален и узок. Сохраняя патриархальную любовь к"доброму" помещику Дубровскому, крестьяне бунтуют не против крепостнической системы вообще, а против конкретного "плохого" барина Троекурова.

Руководит крестьянским бунтом Владимир Дубровский — обедневший дворянин, которого толкнула на это несправедливость властей по отношению лично к нему, т.е. в основе бунта лежит не осознанная идея несовершенства общественного устройства, а личная обида. Дубровский выступает не как политический борец, а как авантюрно-романтический герой — благородный разбойник. У крестьян нет осознанной цели, потому стихийно начавшийся бунт иссякает, и по приказу своего помещика Дубровского крестьяне прекращают борьбу.

Таким образом, в рассмотренных нами произведениях тема русского бунта раскрывается, как вынужденное стихийное восстание народа, как процесс неизбежный, ибо народ доведен до ужасного состояния, но бесперспективный; гуманисты Пушкин и Гоголь не преемлят такого пути, ибо путь этот - жестокий, кровавый.

11. Философская лирика Пушкина.

Наверное, всю лирику великого русского поэта А.С. Пушкина можно назвать философской, во всяком случае, именно через свое творчество поэт пытался найти ответы на волновавшие его вопросы о смысле жизни, о связи поколений, о вере и о предназначении поэзии… И всё же философская лирика Пушкина – это отдельный мощнейший пласт творчества поэта, глубоко личностный, появившийся благодаря переживаниям и размышлениям поэта над собственной жизнью. Так, ещё в Царкосельском лицее появляются стихи, написанные под влиянием К.Ф. Батюшкова, в которых поэт видит жизнь с позиции жизнерадостного эпикурейства.

Смертный, век твой привиденье:

Счастье резвое лови;

Наслаждайся, наслаждайся;

Чаще кубок наливай;

В 20-е годы кумирами Пушкина становятся Байрон и Наполеон, поэт попадает под власть романтизма в литературе. Философская лирика Пушкина поменялась сообразно новым взглядам поэта, так, теперь радость жизни поэт видит не в веселии, а в совершении подвига.

Но уже к середине 20-х годов Пушкина ожидает мировоззренческий кризис, он разочаровывается в романтических идеалах, в его творчестве появляются реалистичные произведения, так и философская лирика Пушкина отражает новые взгляды поэта. Наилучшим образом новые взгляды передаются в «Телеге жизни», 1823г.

Катит по-прежнему телега;

од вечер мы привыкли к ней

И дремля едем до ночлега,

А время гонит лошадей.

Скучная, бессмысленная жизнь, предопределенность человеческого существования становятся господствующими мотивами в лирике поэта. А после поражения восстания декабристов пессимистичное отношение поэта к жизни становится ещё глубже: появляется мотив отчаяния:

Цели нет передо мною:

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум.

«Дар напрасный, дар случайный…», 1828г.

Именно в этот период философская лирика Пушкина пронизана проблемами добра и зла, смерти и бессмертия, смены поколений. Так, в стихотворении «Анчар», 1828г. появляется символичный образ анчара, или древа-яда, воплощения смерти и зла, которого обходят стороной все живое, и только человек использует яд с дерева, чтобы погубить себе подобных.

Во многих своих стихах поэт размышлял о степени зависимости человека от той среды, в которой он формировался. Среда могущественна, она влияет на людей, но, по мнению поэта, человеком имеет право называться тот, кто способен восставать против враждебных ему условий. “Ты понял жизни цель: счастливый человек”, — писал он в стихотворении “К вельможам” в 1830 году, восхищаясь способностью адресата этого стихотворения воспринимать жизнь в ее многообразии, принимать в ней честное и чистое, отвергать и презирать в ней грязное и пустое.

В стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных», 1829г. поэт говорит о смерти:

Мы все сойдем под вечны своды —

И чей-нибудь уж близок час.

Дыхание смерти поэт ощущает отовсюду – и от столетнего дуба, который его переживет, и от младенца – символа начала новой жизни. Но философская лирика Пушкина не ограничивается только лишь печальными мыслями о смерти, лирический герой хочет жить, он любит жизнь:

Но не хочу, о други, умирать

«Элегия», 1830г.

Несмотря на все трудности и невзгоды, поэт будет жить, творить и к концу жизни обретет гармонию. Герой принимает смерть, потому что не считает её концом всего живого – придут новые поколения, и жизнь будет продолжаться вечно. Нужно принять этот закон природы, который и приведет героя к гармонии с собой: «Вновь я посетил», 1835г.

12. Поэты «пушкинского круга». Обзор творчества одного из поэтов «пушкинского круга».

Поэты пушкинской поры, поэты пушкинской плеяды, поэты пушкинского круга, Золотой век русской поэзии — обобщающее именование поэтов-современников А. С. Пушкина, вместе с ним входивших в число создателей «золотого века» русской поэзии, как называют первую треть XIX столетия. Поэзия пушкинской поры хронологически определяется рамками 1810—1830-х годов.

В большинстве своем они формировались под воздействием карамзинской реформы языка. Исследователи так определяют характерные черты писателей этого круга: «Понятие „поэты пушкинской поры“ не только хронологическое. Если Батюшков, Жуковский и Д. Давыдов органически входят в эпоху Пушкина, то Полежаев, Лермонтов, Кольцов принадлежат уже по проблематике и пафосу своей поэзии к эпохе иной, послепушкинской. То же относится к Тютчеву, чья ранняя лирика, хотя она формировалась в атмосфере конца 1820—1830-х годов и достигла тогда высокого совершенства, является все же началом его творческого пути. Что касается поэзии Дельвига, несомненно исполненной обаяния, то ей недоставало существенного — той самой подлинности душевной жизни в лирике, которая была достигнута не только его сверстниками, но и старшими современниками».

Список

• Баратынский, Евгений Абрамович

• Батюшков, Константин Николаевич

• Бестужев-Марлинский, Александр Александрович

• Веневитинов, Дмитрий Владимирович

• Вольховский, Владимир Дмитриевич

• Вяземский, Петр Андреевич

• Давыдов, Денис Васильевич

• Дельвиг, Антон Антонович

• Гнедич, Николай Иванович

• Жуковский, Василий Андреевич

• Катенин, Павел Александрович

• Козлов, Иван Иванович

• Крылов, Иван Андреевич

• Кюхельбекер, Вильгельм Карлович

• Плетнёв, Пётр Александрович

• Рылеев, Кондратий Фёдорович

• Туманский, Василий Иванович

• Туманский, Фёдор Антонович

• Языков, Николай Михайлович

Вяземский Петр Андреевич

Всех пережил, умер в 88 лет, последние стихи пессимистичны, устал жить

Аристократ, сын русского дворянина и ирландки. Карамзин – авторитет.

В нем были и красота, и богатство, и острословие

По молодости спустил деньги на карты

Палемический темперамент, поэзия публицистична, направлена на отражение действительности, национального характера, менталитета

Вяземский Петр Андреевич (1792-1878), князь, русский поэт, литературный критик.

Родился 12 (23) июля 1792 в Москве в княжеской семье, сын князя Андрея Ивановича Вяземского (1750—1807). Получил блестящее воспитание: его отец был высокообразованным человеком, в домашней библиотеке было более 5 тыс. книг. В 1805-1806 учился в петербургском иезуитском пансионе, затем в пансионе при Петербургском педагогическом институте. В 1807 вернулся в Москву, где брал частные уроки у профессоров Московского университета. В 1807 отец Петра Вяземского умер, оставив сыну большое состояние. Опекуном Вяземского был назначен его шурин, историк и писатель Н. Карамзин. Вяземский числился на службе в Межевой канцелярии, но вел рассеянную светскую жизнь, проматывая наследство игрой в карты. В это же время в Москве стали известны его эпиграммы на литературных ретроградов (А. Мерзлякова и др.), из-за которых юного Вяземского называли «маленьким чудом». В 1808 состоялся дебют Петра Вяземского в печати: он опубликовал стихотворное «Послание Жуковскому» в деревню и критические статьи «Безделки» и «Два слова постороннего».

Во время Отечественной войны 1812 камер-юнкер Вяземский, как и многие русские аристократы, вступил в ополчение, участвовал в Бородинском сражении. В эти же годы завязывались литературные связи, определившие жизнь и творчество Петра Вяземского. Он сблизился с В. Жуковским, В.Л. Пушкиным, Д. Давыдовым, К. Батюшковым и др. поэтами карамзинского направления, которых называл «дружеской артелью». В 1815, в противовес возглавляемому А. Шишковым консервативному обществу «Беседа любителей русского слова», они образовали литературное общество «Арзамас». Молодой А. Пушкин, также вошедший в «Арзамас», назвал его «школой гармонической точности». Вяземский имел в «Арзамасе» прозвище Асмодей и репутацию блестящего полемиста и острослова. Как и другие арзамасцы, писал стихи в легком французском духе, полные поэтических условностей вроде «час упоений», «шепот вод» и т.п. Но излюбленными жанрами Петра Вяземского были сатирические эпиграммы и дружеские послания. В его посланиях Жуковскому, Батюшкову, Давыдову и др. поэтам воплотились основные черты поэтики арзамасцев: свобода от официозности, наличие шуточных, «домашних» слов и оборотов, лиризм, эмоциональная и стилистическая свобода. В арзамасские годы началась дружба и интенсивная переписка Вяземского с Пушкиным, длившаяся до смерти последнего.

В 1817 Вяземскому удалось получить должность коллежского асессора и место чиновника для иностранной переписки в канцелярии Н. Новосильцева в Варшаве. Необходимость служить была вызвана материальными соображениями: как писал Вяземский, в молодые годы ему нужно было «кипятить свою кровь на каком огне бы то ни было, и я прокипятил на картах около полумиллиона». Либеральная атмосфера Варшавы того времени была воспринята легко увлекающимся Петром Вяземским особенно горячо, тем более, что сам он, как представитель когда-то влиятельного древнего рода, тяготился деспотизмом самодержавия, возвышением новоиспечённой аристократии и изолированным положением, в котором находилось старинное родовитое дворянство. В годы службы в Варшаве (до 1821) Вяземский участвовал в подготовке проекта российской конституции, общался с польскими либералами, высказывал оппозиционные взгляды — например, о необходимости в России просвещенной монархии и европейских общественных институтов.

Его переживания этого периода близко совпали с назревшим настроением декабристов. Свои убеждения Петр Вяземский демонстративно высказывал в стихах, частных письмах и беседах. В 1820 он подписал записку об освобождении крестьян, поданную Александру I графом Воронцовым. В результате — Вяземский был отстранён от службы и прожил несколько лет в опале, под тайным надзором. К этому времени Петр Вяземский стал признанным лирическим поэтом. Его элегии «Первый снег» (1819) и «Уныние» (1819) высоко ценил Пушкин. Одной из главных тем поэтического, критического и эпистолярного творчества Вяземского была в 1820-е годы политика — несмотря на то, что он не обольщался на счет российской оппозиционности, называя ее «бесплодным и пустым ремеслом», «домашним рукоделием», которое «не в цене у народа». Некоторые из своих политических и сатирических стихов начала 1820-х годов («Воли не давай рукам,» «В шляпе дело» и др.) Вяземский печатал в издаваемом Бестужевым и Рылеевым журнале «Полярная звезда», хотя сам и не принадлежал к обществу декабристов. Главным вольнолюбивым стихотворением этого периода является «Негодование» (1820), в котором Петр Вяземский провозгласил неизбежность торжества свободы над невежеством и рабством, считая, что свобода придет как «союз между граждан и троном», как результат стремления царей «ко благу». Полемический темперамент Вяземского, его интерес к общественным вопросам потребовал иной поэтики, чем была присуща карамзинской гармонической школе, в рамках которой он начинал свой творческий путь; «Негодование» было написано в традициях вольнолюбивой оды.

В 1828 Петр Вяземский написал одну из лучших своих сатир «Русский бог» (опубл. в 1854 в Лондоне Герценом), в которой назвал русского бога — богом голодных, холодных, «нищих вдоль и поперек» и «дворовых без сапог».

В 1820-е годы Вяземский писал критические статьи, в которых разрабатывал принципы русского романтизма, лучшим представителем которого он считал Пушкина периода «Цыган» и «Бахчисарайского фонтана». По мнению Петра Вяземского, романтизм «дает более свободы дарованию; он покоряется одним законам природы и изящности, отвергая насильство постановлений условных» («Письма из Парижа», 1826-1827). Эта и другие статьи Вяземского публиковались в журнале «Московский телеграф», который он в 1825-1827 издавал вместе с Н. Полевым. Вяземский был убежден, что в литературу должна вторгаться политика. Эта мысль проводится в его монографии Фонвизин (1830, опубл. в 1848).

В 1829 Вяземский вновь стал искать возможности поступить на службу, написал и направил Николаю I «Мою исповедь», в которой изложил свои взгляды на общественное состояние России. Благодаря хлопотам Жуковского и Великого Князя Константина в 1830 Вяземский получил место чиновника особых поручений при министре финансов и занимал эту должность до 1846. Жил в Петербурге, в Москве и подмосковном имении Остафьево, путешествовал по Италии, Германии, Франции, Англии. Вяземский имел звание камергера, однако после смерти Пушкина, ставшей для него сильным душевным потрясением (стихотворение «На память», 1837), 10 лет не появлялся при дворе. В 1839 был избран действительным членом Российской Академии наук. В 1849, после смерти старшей дочери (четверо сыновей умерли в младенчестве), Вяземский с женой предприняли путешествие в Константинополь и Иерусалим. Творческим результатом этой поездки стали путевые записки «Путешествие на Восток» (опубл. в 1883). В последние годы жизни (1863-1878), достигнув высокого общественного положения — будучи обер-шенком (кравчим) двора, сенатором и членом Государственного совета, имея свободный доступ в домашний круг царя Александра II, — Петр Вяземский жил в основном за границей. Страдал длительной бессоницей, хандра стала одной из главных тем его поздних стихов («Бессонница», 1861, «Зачем вы дни? - сказал поэт», 1863, «Жизнь наша в старости — изношенный халат», 1875-1877, и др.). Нервное заболевание Вяземского усугублялось смертями родных и друзей, одиночеством, забвением его как поэта. Несмотря на это, темы его позднего творчества были разнообразны: от пейзажной и философской лирики до политических и сатирических стихов. Вяземский называл себя «мыслящим поэтом». Ради точного выражения мысли он вводил в свои стихи различные, порой несовместимые поэтические пласты, неологизмы, допускал ломку грамматических норм, употреблял необычные рифмы и созвучия.

В течение всей жизни Вяземский писал мемуарные очерки («Допотопная или допожарная Москва», 1865, «Московское семейство старого быта», 1877, «Характеристические заметки и воспоминания о графе Ростопчине», 1877, и др.) и вел записные книжки, в которых фиксировал не только важные события личной и общественной жизни, но и анекдоты, мимолетные разговоры, размышления, бытовую хронику, документы. Все это он считал «хроникой прелюбопытной», в которой «изображается дух народа». В 1870 частично опубликовал этот богатейший материал под названием «Старая записная книжка».

В последние годы жизни Вяземский готовил к печати «Полное собрание сочинений», первый том которого вышел в 1878, сразу после смерти поэта.

Умер Петр Вяземский в Баден-Бадене 10 (22) ноября 1878. Похоронен в Александро-Невской лавре в Санкт-Петербурге.

РУССКИЙ БОГ

Нужно ль вам истолкованье,

Что такое русский бог?

Вот его вам начертанье,

Сколько я заметить мог.

Бог метелей, бог ухабов,

Бог мучительных дорог,

Станций - тараканьих штабов,

Вот он, вот он, русский бог.

Бог голодных, бог холодных,

Нищих вдоль и поперек,

Бог имений недоходных,

Вот он, вот он, русский бог.

Бог грудей и ... отвислых,

Бог лаптей и пухлых ног,

Горьких лиц и сливок кислых,

Вот он, вот он, русский бог.

Бог наливок, бог рассолов,

Душ, представленных в залог,

Бригадирш обоих полов,

Вот он, вот он, русский бог.

Бог всех с анненской на шеях,

Бог дворовых без сапог,

Бог в санях при двух лакеях,

Вот он, вот он, русский бог.

К глупым полон благодати,

К умным беспощадно строг,

Бог всего, что есть некстати,

Вот он, вот он, русский бог.

Бог всего, что из границы,

Не к лицу, не под итог,

Бог по ужине горчицы,

Вот он, вот он, русский бог.

Бог бродяжных иноземцев,

К нам зашедших за порог,

Бог в особенности немцев,

Вот он, вот он, русский бог.

ТРОЙКА

Тройка мчится, тройка скачет

Тройка мчится, тройка скачет,

Вьется пыль из-под копыт.

Колокольчик то заплачет,

То хохочет, то звенит.

Еду,еду, еду к ней,

Еду к любушке своей.

Еду, еду, еду к ней,

Еду к любушке своей.

Вот вдали село большое -

Сразу ожил мой ямщик.

Песней звонкой, удалою

Залился он в тот же миг.

Еду, еду, еду к ней... и т.д.

Тпру!.. И тройка вдруг осела

У знакомого крыльца,

В сени девушка влетела

И целует молодца.

Еду,еду, еду к ней,

Еду к любушке своей.

Еду,еду, еду к ней,

Еду к любушке своей.

13. Творчество А. С. Грибоедова

Александр Сергеевич Грибоедов (1795-1829, надо иметь в виду, что до сих пор год рождения называется разный: 1790, 1794) вошел в русскую литературу фактически одним произведением - комедией «Горе от ума», но поставленные в ней проблемы до сих пор вызывают споры. Так что «литературный однодум» разглядел и на маленьком пятачке комедии изобразил специфические черты русского общества и общие гуманистические черты прогрессивно мыслящего человека.

Как личность Грибоедов не характерен для своего времени. Разностороннее и глубокое образование сочеталась в нем с замкнутостью, сдержанностью, самостоятельностью вкусов и оценок. Отсюда его литературная позиция - единство с избранным очень малым кругом (общество «Дружина славян»). Выражением литературного таланта стала лирическая поэзия (тема любви - Романс, дружбы - А.Одоевскому, библейские мотивы), критические статьи (О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады «Ленора»), драматургические опыты. Ранние пьесы Грибоедова «Молодые супруги», «Притворная неверность», «Студент» (1815-1818 гг.) создавались в соавторстве, пользовались известностью; за хороший тон, т.е. отсутствие назидания, за ироническое отношение к изображаемому ценились декабристами. Однако все они соответствовали среднему уровню бытовой комедии, распространившейся в русской литературе после 1812 г. Пока ничто не предвещало в Грибоедове создателя «Горя от ума».

Отличие творческого развития Грибоедова от современников - в отказе от романтизма. Грибоедов первым в девятнадцатом веке заговорил о необходимости иной, не романтической литературы: «Ныне в какую книжку ни заглянешь, что ни прочтешь, песнь или послание, везде мечтания, а натуры ни на волос» (1816 г. «О разборе вольного перевода..»).

Начальный период творчества, продуктивный в количественном отношении, оборвался в 1818 г., когда Грибоедов покидает .Петербург, и начинается его дипломатическая служба нa Кавказе. Именно тогда в период; 1820-1824 гг. он создает «Горе от ума». Взаимоотношения Грибоедова с декабристами, по поводу чего в критике существуют различные точки зрения, отразились в комедии защитой в яйце Чацкого общих идеалов. Как и декабристы, герой Грибоедова осуждает общественные порош: продажу крепостных, муштру и расправу в армии (имелись в виду «обытия в Семеновском полку), требует уважения к национальному прошлому, выступает за независимость от иностранного, осуждая «рабское подражанье». Как гражданин он готов служить делу, а не лицам (в знак протеста передовые дворяне оставляли подобную службу). Явно иронично дано описание ночных, тайных заседаний и т.д. Отсюда берет начало характеристика комедии - ключ к целому политическому периоду русской истории.

Но комедия Грибоедова еще и новаторское явление русской драматургии. Автор отказался от привычно комедийной расстановки действующих лиц, когда герой и героиня были исключительно положительными, их поддерживали слуги, против были родители (Отец) и другие женихи, и все смеялись над теми,. кто оказывался неудачником. У Грибоедова неудачником в любовном споре оказывался главный герой, а героиня распускала о нем клеветническую сплетню. Бели в прежнем репертуаре двигателем сюжета была любовная история и по ее ходу возникали сознательно-несознательные обманы и путаница, то сюжет у Грибоедова связан с возникновением и распространением выдумки, клеветы. Именно она в итоге призвана разделить всех персонажей на два неравных лагеря: один Чацкий и все остальные против него. Сюжет, выбранный автором, имел жизненное происхождение.

Характеристика современного автору общества расширялась и углублялась благодаря внесценическим персонажам. Не являясь активными действующими лицами, лишь упомянутые Максим Петрович, Татьяна Юрьевна, княгиня Марья Алексеевна, французик из Бордо и т.п., оставаясь в своем локальном и хронологическом пространстве, эти персонажи оказывались необходимы для создания панорамы века минувшего и века нынешнего. Соблюдая формально классицистические единства места и времени, Грибоедов добивается предельной концентрации действия. Один день понадобился Чацкому, чтобы отрезвиться «сполна от слепоты своей, от смутнейшего сна».

Образ Чацкого - главное открытие Грибоедова. В русской литературе именно с Чацкого начинается линия героя-борца, героя-протестанта. С ним прежде всего связана заглавная идея комедии - философская тема ума. Она не являлась абсолютно новой для русской литературы (Кантемир - К уму своему, Фонвизин - Недоросль). В традициях просветительства в пьесе намечается две позиции: Чацкого (высшая ценность - ум, алчущий познаний) и Фамусова (ученье - вот чума, ученость - вот причина, Что ныне пуще, чем когда Безумных развелось людей, и дел, и мнений). Ум Чацкого - это его мировоззрение передового человека. Чацкий представлен в пьесе пророком, глас которого вопиет в пустыне, ибо для фамусовского общества нет пророка в своем отечестве, но общество фамусовским кругом не ограничивается. Пафос грибоедовского произведения - в защите свободной жизни (она не доступна ни Фамусову, ни Скалозубу, ни Молчалину, хотя и по разным причинам). Духовное рабство, по мысли автора, - следствие рабства политического. Как здесь не вспомнить его экспромт: «По духу времени и вкусу Он ненавидел слово раб...»

Принципиально новаторской чертой Грибоедова было изменение первоначальной формы пьесы как философской трагедии в комедию, благодаря чему Чацкий из фигуры страдательной превратился в реалистический характер, который сформировался на духовном подъеме российского общества конца десятых - начала двадцатых годов. Образ Чацкого, явившийся в литературе середины двадцатых годов, был настолько необычен, настолько ни на кого не похож, что его восприятие оказалось и сложным, и разноречивым. Эта особенность подмечена В.Кюхельбеккером: «Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, - и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте - новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники».

Пушкинская оценка комедии интересна как свидетельство иных творческих задач, стоящих перед ним, и как определение общих законов творчества («Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным»). В письмах Вяземскому, а затем Бестужеву из Михайловского в 1825 г. Пушкин ум Чацкого понимает иначе, чем Грибоедов. Но близость Чацкого и Грибоедова Пушкин почувствовал и оценил сразу: «В комедии «Горе от ума» кто умное действующее лицо? Ответ: Грибоедов А что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями».

Белинский в разные годы относился к комедии и конкретно к Чацкому по-разному, что объясняется эволюцией его литературно-критических взглядов. Приведем справедливую оценку (в письме Боткину в 1840 г.): «Это благороднейшее, гуманистическое произведение, энергический (при этом еще первый) протест против гнуснойрасейской действительности, против чиновников, взяточников, бар-развратников, против светского общества, против невежества, добровольного холопства и пр. ».

Самый глубокий анализ пьесы Грибоедова дал И.Гончаров в статье «Мильон терзаний» (1872). Чацкий для Гончарова «несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина Он искренний и горячий деятель, а те - паразиты, изумительно начертанные великими талантами как болезненные порождения отжившего века».

Гончаров выделяет в комедии две линии: любовную драму Чацкого и общественную его драму. Оценки Гончарова оказали значительное влияние на все последующие интерпретации комедии и ее героев: По мнению Гончарова, «Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим. Положение Чацких на общественной лестнице разнообразно, но роль и участь все одна...» Значение Чацкого шире, чем обычного психологического типа. В нем общечеловеческие черты: Чацкий - воин и «притом победитель, но передовой воин, застрельщик и - всегда жертва».

После комедии Грибоедов не написал ни одного законченного произведения, хотя планов было много. Грибоедов мучительно переживал свое молчание. С точки зрения некоторых критиков XX в. это молчание объясняется политическим скептицизмом писателя. Оставшиеся наброски и некоторые статьи говорят о двух наметившихся в его творчестве тенденциях - о внимании к романтической форме («Грузинская, ночь») и о размышлениях над новым героем («Загородная прогулка», «1812 год»), которого Грибоедов увидел в крепостном крестьянине-солдате - освободителе Европы от Наполеона и вновь угнетенном рабе. Задуманная трагедия должна была кончаться самоубийством героя. Среди действующих лиц появлялись современные исторические правители и небесные защитники России. Можно только предполагать необычные формы такого замысла.

Трагическая смерть Грибоедова оборвала все планы. Комедия Грибоедова «Горе от ума» вместе с творчеством Пушкина середины двадцатых годов свидетельствовала об утверждении реализма в русской литературе.

14. Тема демонизма в творчестве М. Ю. Лермонтова.

До Лермонтова в русской поэзии не было художественного воплощения образа «духа зла» (за исключением известного стихотворения А. С. Пушкина «Демон»). Всплеск интереса к этому персонажу приходится на конец ХVIII -начало XIX века. Почему тема духа зла оказалась в этот период столь привлекательной для писателей? Возможно, причина в том, что образ демонического существа представлялся наиболее подходящей для того, чтобы описать личность нового типа, выдвинутую эпохой всеевропейского переустройства политического и социального бытия.

Новый герой (герой-романтик) - это свободная и мятежная личность, не зависимая ни от Бога, ни от природы, ни от общества. Он одинок, разочарован в окружающей его действительности и противопоставлен своему окружению.В психологическом плане это индивидуалист и скептик, великолепно знающий слабые стороны людей. Он наделен огромной моральной силой, способен к высоким страстям, но никогда не обретает счастья, не достигает внутренней гармонии. Презирая ложь, притворство, ничтожные цели, господствующие в светском обществе, герой-романтик бежит от него в более созвучную его внутреннему состоянию среду.

Гордое утверждение личности, противопоставленной отрицаемому миропорядку, — эта центральная тема европейского романтизма - звучит и в лермонтовской поэме «Демон», подводящей итог развития этого литературного типа, как в творчестве поэта, так и в русской литературе. В поэме устами Демона осуждается уже не светская чернь, не современное общество, а весь мир людей в целом, «ничтожная земля», где нет «ни истинного счастья, ни долговечной красоты», где «не умеют без боязни ни ненавидеть, ни любить».

Повествованию о трагической любви «духа зла» к земной красавице-грузинке предпослано вступление, в первой части которого Демон предается элегическим воспоминаниям об «утраченном рас», о тех днях, когда он жил в гармонии с природным бытием,

...когда в жилище света

Блистал он, чистый херувим,

Когда бегущая комета

Улыбкой ласковой привета

Любила поменяться с ним...

Вторая часть изображает безрадостную жизнь «падшего ангела», одиноко блуждающего в «пустыне мира без приюта», наблюдающего однообразную череду сменяющих друг друга веков. Автор рисует картины сказочно прекрасной кавказской природы, своего рода «земного рая», - Демон взирает на них равнодушно:

Презрительным окинул оком

Творенье Бога своего,

И па челе его высоком

Не отразилось ничего.

«Святыня» красоты и добра напоминает о себе герою в тот момент, когда он встречает Тамару. Любовь к ней заставляет Демона вспомнить «о прежнем счастье», об утраченной гармонии, которую он знал, живя в согласии с миром и Богом. Вспыхнувшее чувство к прекрасной княжне «вдруг заговорило родным когда-то языком» любви. Любовь заставляет Демона отречься от прошлых «гордых дум», он готов устремиться к высоким идеалам, примириться с Небесами. Герой вступает в стены монастыря, куда удалилась Тамара после трагической гибели жениха. Однако первое же испытание - встреча с ангелом-хранителем Тамары - пробуждает в душе изгнанника «старинной ненависти яд». Его чувство, которое он с жаром высказывает в пространных речах, обращенных к Тамаре, эгоистично и лукаво. Демон знает, что девушка, поддавшись его уговорам, навеки лишит себя вечного блаженства в раю. Кроме того, он вольно или невольно обманывает княжну, уверяя ее в готовности изменить свою природу:

Хочу я с небом примириться,

Хочу любить, хочу молиться...

Попытка героя очеловечиться, освободиться от уз индивидуализма, избавиться от одиночества обречена па неудачу. Тамара гибнет от его поцелуя, и Демон не в силах противостоять ангелу, который несет ее душу в рай. В конце поэмы «побежденный» Демон проклинает свои «безумные» мечты и навсегда отстраняется от мира людей:

И вновь остался он, надменный,

Один, как прежде, во вселенной

Без упованья и любви!..

Презрение к миру, гордыня и эгоизм губительны для души, обаяние индивидуализма обманчиво, путь отрицания приводит, в конечном счете, к самоотрицанию, к духовному небытию - таков смысл романтического иносказания М.Ю. Лермонтова.

15. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» в оценке критики.

В статье, посвященной рассмотрению пафоса романа “Герой нашего времени”, Белинский отнес Лермонтова к числу таких “сильных художественных талантов”, которые являются среди окружающей их пустоты очень неожиданно. Интерес, возбужденный к Лермонтову несколькими стихотворениями, помещенными в “Отечественных записках”, окончательно утвердился после опубликования романа “Герой нашего времени”.

Белинский отмечает, что роман Лермонтова производит “полноту впечатления”. Причина этого заключается в единстве мысли, которая порождает чувство соотнесенности частей с целым. Белинский особо останавливается на повести “Бэла”, после прочтения которой “вам грустно, но грусть ваша легка, светла и сладостна”. Смерть черкешенки не возмущает критика безотрадным и тяжелым чувством, ибо она явилась вследствие разумной необходимости, которую мы, читатели, предчувствовали.

Максим Максимыч, в свою очередь, не подозревает, как глубока и богата его натура, как он высок и благороден. Этот “грубый солдат” любуется Бэлой, любит ее, как милую дочь. Возникает вопрос: за что? Спросите его, и он вам ответит: “Не то чтобы любил, а так — глупость”. Все эти черты, столь “полные бесконечностью”, говорят сами за себя. В заключение Белинский отмечает: “И дай бы вам поболее встретить Максимов Максимычей”.

Белинский восхищается художественным мастерством Лермонтова, который в каждой части своего романа сумел исчерпать ее содержание и в типических чертах “вывести все внутреннее”, крывшееся в ней как возможность. “Герой нашего времени”, напишет Белинский, обнаружил силу молодого таланта и показал его разнообразие и многосторонность.

В романтических произведениях личность, как правило, противостоит обществу, вне которого она не может существовать и в котором по тем или иным причинам она ужиться не хочет. Эта неустроенность личности в мире становится неизменной коллизией большинства не только романтических, но и реалистических поэм и романов XIX века. Эта коллизия впервые была найдена и выражена в специфическом русском варианте Пушкиным в теме “героя времени”, которую продолжил Лермонтов.

Время действия романа разворачивается в один из наиболее драматических периодов русской истории, когда после поражения декабристов на Сенатской площади в сознании людей произошел перелом. Многие разочаровались в былых ценностях и идеалах. Это породило скептицизм, разочарование, апатию, рефлексию. Таков Печорин, в идеях которого много ложного, но все это “выкупается его богатою натурой”. Его во многих отношениях дурное настоящее обещает прекрасное будущее. На самом деле бывают люди, которые отвратительны при всей безукоризненности своего поведения, потому что она в них есть следствие безжизненности и слабости духа. “Порок возмутителен и в великих людях, но, наказываемый, он приводит в умиление вашу душу”, — пишет Белинский.

По мнению Белинского, роман “Герой нашего времени” — это не злая ирония, хотя и очень легко может быть принят за иронию. Напротив, это один из тех романов,

В которых отразился век,

И современный человек

Изображен довольно верно

С его безнравственной душой,

Себялюбивой и сухой,

Мечтанью преданный безмерно.

С его озлобленным умом,

Кипящим в действии пустом.

Все это было сказано про героя романа Пушкина “Евгений Онегин”. Но Онегин, согласно Белинскому, — это уже прошедшее, а прошедшее невозвратно. Печорин же — “это Онегин нашего времени”, герой своего времени.

“Герой нашего времени” — это грустная душа в нашем времени”, — напишет Белинский. Век Лермонтова был по преимуществу историческим. Все думы, все вопросы и ответы, вся деятельность того времени вырастали из исторической почвы и на исторической почве. Роман Лермонтова не является исключением. Однако сам образ Печорина по форме изображения не совсем художественен. Причина этого не в недостатке таланта автора, а в том, что изображаемый им характер был настолько близок к нему, что он не в силах был отделиться от него и объективироваться, Печорин скрывается от нас таким же неразгаданным существом, как и является нам в начале романа. Оттого сам роман оставляет ощущение бесперспективности. В нем есть что-то неразгаданное, как бы недосказанное, а потому остается тяжкое впечатление после его прочтения. Но этот недостаток, по мнению Белинского, есть в то же время и достоинство романа Лермонтова, ведь таковы бывают все современные общественные вопросы, высказываемые в поэтических произведениях. Это вопль страдания, его вопль, который отличает страдание.

16. Своеобразие фантастики в творчестве Н. В. Гоголя.

Фантастика представлена в творчестве Николая Васильевича Гоголя (1809-1852) некоторыми произведениями, связанными с двумя важнейшими в его творчестве темами: украинской и петербургской. Наиболее известными из этих произведений являются безусловно повести "Вий" и "Нос".

Написанный в конце 1834 г., "Вий" входил в состав "миргородского" цикла - сборника, имевшего подзаголовок "Повести, служащие продолжением Вечеров на хуторе близ Диканьки". Экземпляры "Миргорода" были уже отпечатаны, когда неожиданно пришлось изъять из них предисловие к "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". В набранной книге образовался пробел и на место предисловия, занимавшего две страницы Гоголь поместил вновь написанную концовку "Вия" (первоначально повесть кончалась гибелью Хомы Брута). Одновременно с этим он внес в текст повести ряд поправок и изменений.

Второй раз при жизни Гоголя "Вий" издавался в 1842 г., во втором томе собрания его сочинений. При этом некоторые сцены были заново переделаны и подробности в описании чудовищ устранены. В № 2 "Отечественных записок" за 1843 г. Белинский сочувственно отозвался о характере изменений, внесенных в повесть. Опорные моменты фантастической фабулы "Вия" (столкновение с ведьмой, бесовская скачка, оборотничество, убийство ведьмы, требование, чтобы герой на протяжении трех ночей читал над ее гробом молитвы, ужасы этих трех ночей, первоначальное избавление героя от гибели, затем появление нечисти, призванной ведьмой на помощь, и, наконец, появление "старшего" из нечистой силы, способного увидеть и погубить героя, невзирая на магический круг) имеют фольклорное происхождение. Сказки со сходным сюжетом или его деталями зафиксированы как в украинском, так и, шире, в славянском и европейском фольклоре. Но к малороссийскому "народному преданию" восходят далеко не все подробности гоголевского повествования. Так, гномы - это существа из немецкой мифологии, в украинской демонологии их нет. Многие черты описания чудовищ в финале повести являются либо плодом воображения Гоголя, либо результатом литературных реминисценций (напр., из "Баллады, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди" Жуковского (1814) и из другой баллады Жуковского "Суд божий над епископом" (1831), а также из романа А. Ф. Вельтмана "Святославич, вражий питомец" (1835)).

На фоне сюжетных подробностей, имеющих литературное происхождение, легко различимы все детали, имеющие фольклорный источник - все, кроме одной: образа самого Вия. Ряд исследователей склоняется к мнению, что Вий, заменивший в фольклорной фабуле "старшую ведьму", был выдуман самим Гоголем. Однако уже в труде А. Н. Афанасьева "Поэтические воззрения славян на природу" не только указывалось на наличие в славянской мифологии сходного образа, но и само название фантастического существа - Вий - рассматривалось как вполне традиционное фольклорное. К сожалению, Афанасьев не дает отсылки к источнику, и нельзя поручиться, не послужил ли источником для него "Вий" Гоголя.

Первые наброски повести "Нос" относятся к концу 1832 или началу 1833 г., а ее черновая редакция была закончена не позднее августа 1834 г. В 1835 г. Гоголь приступил к окончательной обработке повести, намереваясь поместить ее в "Московском наблюдателе" - журнале, который затевался в Москве друзьями Гоголя С. П. Шевыревым и М. П. Погодиным, и в котором Гоголь собирался принять активное участие. 18 марта 1835 г, он отправил рукопись в Москву.

Работая над "Носом", Гоголь переделал финал повести: первоначально фантастичность описанных в ней событий была мотивирована сном майора Ковалева. Изменение концовки, вероятнее всего, было вызвано появлением в "Северной пчеле", № 192 от 27 августа 1834 г. за подписью "Р. М." рецензии на повести Пушкина, в которой критиковалась, как чрезвычайно устаревшая, мотивировка фантастики сном, примененная в "Гробовщике". Переделывая конец "Носа", Гоголь учел замечание "Р. М." и вместе с тем спародировал его рецензию.

17. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души»: жанровое своеобразие и социально-философская проблематика.

Время, когда Гоголь задумывал и создавал свои произведения — с 1831 («Вечера на хуторе близ Диканьки») по 1842 (первый том «Мёртвых душ»), — совпадает с периодом, который в русской истории принято называть «николаевской реакцией». Этот исторический период пришёл на смену эпохе общественного подъёма 20-х годов XIX века, которая завершилась в 1825 году героическим и трагическим восстанием декабристов. Общество периода «николаевской реакции» мучительно ищет новую идею своего развития. Часть русского общества ищет национальную идею в духовном развитии России — в нравственном совершенствовании народа, в приближении к христианским истинам. Выражая это общественное настроение, Гоголь создаёт поэму «Мёртвые души».

Замысел поэмы был огромен — осмыслить судьбу России, её настоящее и будущее. Тему первого тома (только он был написан из задуманной трилогии) можно сформулировать так: изображение духовного состояния русского общества 40-х годов XIX века. Главное внимание в первом томе уделяется показу прошлого и настоящего России — жизни помещиков и чиновников, которые по традиции считаются цветом нации и опорой государства, а на самом деле являются «небокоптителями», и ничем другим. Народ в произведении представлен тёмным и неразвитым: достаточно вспомнить дядю Митяя и дядю Миняя и их бестолковые советы при разводе экипажей (гл.5) или упомянуть крепостную девочку, которая не знала, где право и лево (гл.3). Примитивными существами являются слуги Чичикова — кучер Селифан и лакей Петрушка (гл.2). Идея первого тома поэмы — раскрыть ужасающуюбездуховность современного общества. Россия представлена сонной, неподвижной страной, но в глубине её таится живая душа, которую хочет обнаружить и выразить Гоголь в следующих томах поэмы. Автор с оптимизмом смотрит в будущее России, верит в творческие силы нации, что ярко выразилось в нескольких лирических отступлениях, особенно в последнем — о птице-тройке.

По жанру «Мёртвые души» можно определить как роман.

С одной стороны, это роман социальный, потому что в нём поднимается вопрос о судьбе России, о её общественном развитии. С другой стороны, это роман бытовой: Гоголь подробно описывает жизнь героев — Чичикова, помещиков, чиновников. Читатель узнаёт не только всю историю Павла Ивановича, но и детали его быта: что он ест на каждой почтовой станции, как одевается, что возит в своём чемодане. Автор с удовольствием живописует самый выразительный предмет, принадлежащий герою, — шкатулку с секретом. Представлены и крепостные Чичикова — невозмутимый кучер Селифан, любитель философии и спиртного, и лакей Петрушка, у которого был сильный природный запах и тяга к чтению (причём значения слов он часто не понимал).

Подробнейшим образом Гоголь описывает устройство жизни в имении каждого из пяти помещиков. Например, хотя Чичиков попадает к Коробочке ночью, он успевает разглядеть невысокий деревянный господский домик, крепкие ворота. В комнате, куда пригласили Павла Ивановича, он внимательно осмотрел портреты и картинки, часы и зеркало на стене. Писатель подробно рассказывает, из чего состоял завтрак, которым Коробочка угощала Чичикова на следующее утро.

«Мёртвые души» можно назвать детективным романом, потому что таинственная деятельность Чичикова, скупающего такой странный товар, как мёртвые души, объясняется только в последней главе, где помещается история жизни главного героя. Тут только читатель понимает всю аферу Чичикова с Опекунским советом. В произведении есть черты «плутовского» романа (ловкий плут Чичиков всеми правдами и неправдами добивается своей цели, его обман раскрывается на первый взгляд по чистой случайности). Одновременно гоголевское произведение можно отнести к авантюрному (приключенческому) роману, так как герой колесит по русской провинции, встречается с разными людьми, попадает в разные передряги (пьяный Селифан заблудился и опрокинул бричку с хозяином в лужу, у Ноздрёва Чичикова чуть не избили и т.д.). Как известно, Гоголь даже назвал свой роман (под давлением цензуры) в авантюрном вкусе: «Мёртвые души, или Похождения Чичикова».

Сам автор определил жанр своего большого прозаического произведения совершенно неожиданно — поэма. Важнейшей художественной особенностью «Мёртвых душ» является присутствие лирических отступлений, в которых автор прямо излагает свои мысли по поводу героев, их поведения, рассказывает о себе, вспоминает о детстве, рассуждает о судьбе романтического и сатирического писателей, выражает свою тоску по родине и т.д. Эти многочисленные лирические отступления позволяют согласиться с авторским определением жанра «Мёртвых душ». Кроме того, как отмечают историки литературы, поэма во времена Гоголя обозначала не только лиро-эпическое произведение, но и чисто эпическое, стоящее между романом и эпопеей (Ю.В. Манн «Поэтика Гоголя» М., 1988, гл. 6).

Некоторые литературоведы относят «Мёртвые души» по жанру к эпопее. Дело в том, что писатель задумал трилогию по образцу «Божественной комедии» Данте. Первый том «Мёртвых душ» должен был соответствовать Дантову «Аду», второй том — «Чистилищу», третий том — «Раю». Однако второй том Гоголь переписывал несколько раз и в конце концов сжёг перед самой смертью. К написанию третьего тома он так и не приступил, предполагаемое содержание этого тома в самых общих чертах можно восстановить по первоначальным наброскам. Таким образом, писатель создал лишь первую часть задуманной трилогии, в которой изобразил, по собственному признанию, Россию «с одного боку», то есть показал «страшную картину современной русской действительности» («Ад»).

Кажется, отнести «Мёртвые души» к эпопее нельзя: в произведении отсутствуют важнейшие признаки этого жанра. Во-первых, время, которое описывает Гоголь, не даёт возможности ярко и полно раскрыть русский национальный характер (обычно в эпопее изображаются исторические события общенационального значения — отечественные войны или другие общественные катаклизмы). Во-вторых, в «Мёртвых душах» нет запоминающихся героев из народа, то есть русское общество представлено неполно. В-третьих, Гоголь написал роман о современной ему жизни, а для эпопейного изображения, как показывает опыт, необходима историческая ретроспектива, которая позволяет оценить эпоху в достаточной мере объективно (С.И. Машинский «Художественный мир Гоголя.М., 1971).

Итак, очевидно, что «Мёртвые души» чрезвычайно сложное произведение. Жанровые особенности позволяют отнести его и к социально-бытовому роману, и к детективу, и к поэме. Наиболее предпочтительным кажется первое определение (его употребил Белинский в статье о «Мёртвых душах»). Это жанровое определение отражает важнейшие художественные черты произведения — его социально-философскую значимость и замечательное изображение реальной действительности.

Построение поэмы отличается ясностью и четкостью: все части связаны между собой сюжетно-образующим героем Чичиковым, путешествующим с целью получить крупные средства. Особенность композиции — использование Н. В. Гоголем вставной повести — “Повести о капитане Копейкине”. Она, несмотря на свою кажущуюся самостоятельность, жанрово связана со всем произведением: в рамках “Мертвых душ” как поэмы возникает еще одна поэма.

Значительное место в идейно-композиционной структуре произведения занимают лирические отступления, что характерно для поэмы как литературного жанра. В лирических отступлениях Гоголь касается самых острых, самых важных общественных вопросов. Благодаря им мы постоянно чувствуем присутствие автора, который делится с нами своими мыслями и переживаниями. Две важнейшие темы авторских размышлений - тема России и тема дороги - сливаются в лирическом отступлении, которое завершает первый том. В нём звучит вера Гоголя в возрождение России и в то, что душа народа предстанет живой и прекрасной.

Идеальный мир невозможно воссоздать эпически, так как духовный мир описывает лирика. Поэтому Гоголь определяет жанр произведения как лиро-эпический, назвав «Мёртвые души» поэмой.

18. Литературное движение 1840–1850-х годов. «Натуральная школа»

ЗАПАДНИКИ:

Ориентировались на реформы западной Европы, выступали за отмену крепостного права. Радикальное и либеральное крыло. Радикалы отрицали религию

2. НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА

1845-1848 – время расцвета. Предпосылки раньше. Термины был введен Фадеем Булгариным в газете «Северная пчела» в 1846 году, был употреблен в сугубо отрицательном смысле. Предпосылка формирования – альманах «Наши, списанные с натуры русские» под ред. Башуцкого. Создна по аналогии французского многотомника «Французы в их собственном изображении» - Дюма, Бальзак и др.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ НАТУРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

Расширяет сферу изображения – мир воров, бездомных, проституток – полноправный объект внимания писателя. Писатель натуральной школы преимущественно обращается к изображению жизни средних и низших сословий.

Черновая сторона работы выходит на первый план.

Показывает обусловленность характера средой (влияние общественных нравов на характер человека)

Основной жанр натуральной школы – физиологический очерк (физиология). Во Франции в 40-е годы с связи с развитием естествознания возникает идея перенести на общество законы физиологической науки. Писатель рассматривает общсвто как живой организм человека, общесвто как среду обитания – Бальзак «Человеческая комедия». Русская литература не знает шутливой физиологии. Физилогический очерк включает явление локализации, которые идут по разным направлении – описание какого-либо профессионального, социального признака. «Водовоз», «Гробовой мастер», «Знахарь». Описание определенного места: части города, района, общественного заведения. «Петербургские углы» Некрасов, «Петербургская сторона» Гребенкин. Описания обычая, привычки, традиции – возможность «сквозного хода» - Иван Кокорев и его очерки «Чай в Москве», «Сборное воскресенье». В очерке важно было показать типические черты героя, не углубляясь во внутренний мир. «Догератипность» очерков.

Сборники: «Физиология Петербурга», «Петербургский сборник» под ред. Некрасова. Сильна тенденция циклизации. Бутков «Петербургские вершины». Сборник открывался дебютным романом Достоевского «Бедные люди». Роман эпистолярный. Внимание к внутреннему миру человека, психологизация

«Натуральная школа» - обозначение, возникшего в 1840-е гг. в России литературного движения, связанного с творческими традициями Н. В. Гоголя и эстетикой В. Г. Белинского . Термин «натуральная школа» был впервые употреблён Ф. В. Булгариным как негативная, пренебрежительная характеристика творчества молодых литераторов, но затем был подхвачен самим В. Г. Белинским, который полемически переосмыслил его значение, провозгласив главной целью школы «натуральное», т. е. не романтическое, строго правдивое изображение действительности.

Формирование натуральной школы относится к 1842–45 гг., когда группа писателей (Н. А. Некрасов, Д. В. Григорович, И. С. Тургенев, А. И. Герцен, И. И. Панаев, Е.П. Гребёнка, В. И. Даль ) объединилась под идейным влиянием Белинского в журнале «Отечественные записки ». Несколько позднее там печатались Ф. М. Достоевский и М. Е. Салтыков-Щедрин . Вскоре молодые писатели выпустили свой программный сборник «Физиология Петербурга» (1845), который состоял из «физиологических очерков», представлявших живые наблюдения, зарисовки с натуры – физиологию жизни большого города, в основном быт тружеников и петербургской.

Очерки расширяли представление читателей о границах литературы и являлись первым опытом социальной типизации, ставшей последовательным методом изучения общества, и одновременно представляли целостное материалистическое мировоззрение, с утверждением примата социально-экономических отношений в жизни личности. Открывала сборник статья Белинского, объяснявшая творческие и идейные принципы натуральной школы. Критик писал о необходимости массовой реалистической литературы, которая бы «в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов <…> знакомила и с различными частями беспредельной и разнообразной России…». Писатели должны, по мысли Белинского, не только знать русскую действительность, но и верно понимать её, «не только наблюдать, но и судить».

Успех нового объединения закрепил «Петербургский сборник» (1846), который отличался жанровым разнообразием, включал художественно более значимые вещи и послужил своеобразным представлением читателям новых литературных талантов: там была опубликована первая повесть Ф. M. Достоевского «Бедные люди», первые стихи Некрасова о крестьянах, повести Герцена, Тургенева и др. С 1847 г. органом натуральной школы становится журнал «Современник », редакторами которого были Некрасов и Панаев. В нём публикуются «Записки охотника» Тургенева, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова, «Кто виноват?» Герцена, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др. Изложение принципов натуральной школы содержится также в статьях Белинского: «Ответ „Москвитянину”», «Взгляд на русскую литературу 1840 г.», «Взгляд на русскую литературу 1847 г.». Не ограничиваясь описанием городской бедноты, многие авторы натуральной школы занялись и изображением деревни. Первым открывает эту тему Д. В. Григорович своими повестями «Деревня» и «Антон-Горемыка», очень живо воспринятыми читателями, затем следуют «Записки охотника» Тургенева, крестьянские стихи Н. А. Некрасова, повести Герцена.

Стремление к фактам, к точности и достоверности выдвинуло новые принципы сюжетосложения – не новеллистические, а очерковые. Популярными жанрами в 1840-е гг. становятся очерки, мемуары, путешествия, рассказы, социально-бытовые и социально-психологические повести. Важное место начинает занимать и социально-психологический роман (первыми, целиком принадлежащими натуральной школе являются «Кто виноват?» А. И. Герцена и «Обыкновенная история» И. А. Гончарова), расцвет которого во второй пол. 19 в. предопределил славу рус.реалистической прозы. В то же время принципы натуральной школы переносятся и в поэзию (стихи Н. А. Некрасова, Н. П. Огарёва, поэмы И. С. Тургенева), и в драму (И. С. Тургенев). Язык литературы обогащается за счёт языка газет, публицистики и профессионализмов и снижается благодаря широкому использованию литераторами просторечий и диалектизмов.

Со второй пол. 1850-х гг. понятие «натуральная школа» постепенно уходит из литературного обихода, поскольку писатели, некогда составлявшие ядро объединения, либо постепенно перестают играть существенную роль в литературном процессе, либо идут дальше в своих художественных исканиях, каждый собственным путём, усложняя картину мира и философскую проблематику своих ранних произведений (Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой). Некрасов – прямой продолжатель традиций натуральной школы становится всё более радикальным в критическом изображении действительности и постепенно переходит на позиции революционного народничества. Можно сказать, таким образом, что натуральная школа была начальной фазой становления рус.реализма 19 в.

19. Концепция «чистого искусства». Поэзия А. А. Фета

Будучи одним из самых утончённых лириков, Фет поражал современников тем, что это не мешало ему одновременно быть чрезвычайно деловитым, предприимчивым и успешным помещиком.^[4] Известная фраза-палиндром, написанная Фетом и вошедшая в "Приключения Буратино" А.Толстого, — "А роза упала на лапу Азора".

Поэзия

Творчество Фета характеризуется стремлением уйти от повседневной действительности в «светлое царство мечты». Основное содержание его поэзии — любовь и природа. Стихотворения его отличаются тонкостью поэтического настроения и большим художественным мастерством.

Фет — представитель так называемой чистой поэзии. В связи с этим на протяжении всей жизни он спорил с Н. А. Некрасовым — представителем социальной поэзии.

Особенность поэтики Фета — разговор о самом важном ограничивается прозрачным намёком. Самый яркий пример — стихотворение «Шёпот, робкое дыханье…».

Шёпот, робкое дыханье,

Трели соловья

Серебро и колыханье

Сонного ручья

Свет ночной, ночные тени

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слёзы,

И заря, заря!..

В этом стихотворении нет ни одного глагола, однако статичное описание пространства передает само движение времени.

Творчество Афанасия Афанасьевича Фета (1820 - 1892) - одна из вершин русской лирики. Фет – поэт великий, поэт гениальный. Сейчас в России нет человека, который не знал бы стихотворений Фета. Ну, хотя бы “Я пришел к тебе с приветом” или “На заре ты ее не буди…” В то же время действительного представления о масштабах этого поэта многие не имеют. Представление о Фете искажено, начиная даже с внешнего облика. Кто – то злонамеренно постоянно тиражирует те портреты Фета, которые были сделаны в период его предсмертной болезни, где лицо его страшно искажено, распухшие глаза – старик в состоянии агонии. Между тем Фет, как видно из портретов, сделанных в период его расцвета, и человеческого и поэтического, - был самым красивым из русских поэтов.

Фету нравилась реальность жизни, и это отражалось в его стихах. Тем не менее, просто реалистом Фета трудно назвать, замечая, как тяготеет он в поэзии к грёзам, снам, интуитивным движениям души. Фет писал о красоте, разлитой во всем многообразии действительности. Эстетический реализм в стихах Фета в 40 – 50 годах был действительно направлен на житейское и самое обыкновенное. 

Фета всегда влекла к себе поэтическая тема вечера и ночи. У поэта рано сложилось особое эстетическое отношение к ночи, наступлению темноты. На новом этапе творчества он уже стал называть целые сборники “Вечерние огни”, в них как бы особая, фетовская философия ночи.

В “ночной поэзии”  Фета обнаруживается комплекс ассоциаций: ночь – бездна – тени - сон – виденья - тайное, сокровенное – любовь - единство “ночной души ” человека с ночной стихией. Этот образ получает в его стихах философское углубление, новый второй смысл; в содержании стихотворения появляется второй план-символический. Философско-поэтическую перспективу получает у него ассоциация “ночь-бездна”. Она начинает сближаться с жизнью человека. Бездна-воздушная дорога-путь жизни человека.

Творчество Фета представляет собой апофеоз ночи. Для Фета-философа ночь представляет собой основу мирового бытия, она источник жизни и хранительница тайны “двойного бытия”, родства человека со вселенной, она у него узел всех живых и духовных связей.

Теперь уже Фета невозможно назвать только лишь поэтом ощущений. Его созерцание природы исполнено философского глубокомыслия, поэтические прозрения направлены на обнаружение тайн бытия.

Поэзия была главным делом жизни Фета, призванием, которому он отдал всё: душу, зоркость, изощрённость слуха, богатство фантазии, глубину ума, навык упорного труда и вдохновение.

20. Философская лирика Ф. И. Тютчева

Тютчев вошел в литературу, практически не публикуя свои стихи и практически не участвуя в литературной жизни. 22 года прожил за границей. В культурной европе стал своим, общался с Шелингом, Генрихом Гейне. Связи Тютчева с Россией ограничивались редкими поездками на Родину и отдельными публикациями в различных альмонахах и журналах. После возвращения в россию в 1844 году Тютчев становится старшим цензором министерства иностранных дел, затем председателем комитета цензуры иностранных. Идеологически и родственно он был близок к славянофилам. Тютчев считал самодержавие опорой России и резко выступал против революционных изменений. Он мечатл о всеславянском единстве под эгидой России.

Первые публикации стихотворений Тютчева как подборки стихов - публикация в журнале современник 1836 год. Некрасов опубликовал статью «русские современные поэты».

Первый сборник стихотворений появился в 1854, когда ему было уже 50 лет. Небрежно относился к своим стихотворениям

Тютчев оставляет позади поэтику Пушкинской эпохи. Гораздо более важное значние для него имеет поэзия 18 века, искусство античности и классицизма. Органичными для поэзии Тютчева становится обилие мифологических образов, торжественный строй поэтической речи.

Архаическая лексика и составные эпитеты. На смену Державенской оде у тютчева приходит жанр фрагмента.

Пейзаж вертикален, взгляд направлен сверху вниз. Сквозная тема – отношение неба и земли.

Основная тема – космизм. Картины природы как части грандиозной мистерии, спектакля

Тютчев начал свой творческий путь в ту эпоху, которую принято называть «пушкинской». Но этот художник слова создал совершенно иной тип поэзии. Не отрицая всего, что было открыто его гениальным предшественником, Тютчев указал русской литературе еще один путь. Если для Пушкина поэзия – способ познания мира, то для Тютчева – возможность прислушаться к непознаваемому через познание мира.

Он продолжает традиции русской философской поэзии 18 века. Но возвышенным у Тютчева оказывается само содержание жизни, ее общий пафос, а не принципы официальной веры, которыми воодушевлялись «старые» поэты.

Тютчев, в отличие от многих, не воспринимал Пространство и Время как нечто естественное, то есть попросту незамечаемое. Ему было присуще живое ощущение Бесконечности и Вечности как реальности, а не каких-то отвлеченных понятий.

Тютчев – открыватель новых образных миров в поэзии. Масштаб его поэтических ассоциаций поразителен:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами…

Небесный свод, горящий славой звездной,

Таинственно глядит из глубины, -

И мы плывем, пылающей бездной

Со всех сторон окружены.

«Как океан объемлет шар земной…».

Один из основных мотивов поэзии Тютчева – мотив хрупкости, «призрачности» бытия. «Призрак» - обычный эпитет прошлого у Тютчева: «Минувшее, как призрак друга, Прижать к груди своей хотим», «О бедный призрак, немощный и смутный, Забытого, загадочного счастья».

Стихотворения Тютчева проникнуты философско-стоическим отношением к жизни. Мотив одиночества звучит в стихах поэта о бездомном, чуждом миру страннике («Странник», «Пошли, господь, свою отраду…»), о жизни прошлым и отказе от настоящего («Душа моя – элизиум теней») и других.

Философский поиск приводил Тютчева к поискам человеческих идеалов и счастья. Эти мысли находили выражение в философских размышлениях поэта, пейзажно-философской лирике и, конечно же, в любовной.

Интересно, что мотив поиска прослеживается во всем творчестве Тютчева. При этом поэт не дает рецептов всеобщего благоденствия и счастья, часто его философские обобщения выглядят как размышления. Однако это не снижает уровень глубины и точности стихотворений поэта. Отсюда – определенная двойственность поэзии Тютчева как ее характерная черта.

Тютчев четко понимал, что истинная жизнь человека – жизнь его души. Эта мысль тесно переплетается с мотивом «невыразимого» в стихотворении «Silentium». Однако поэт не мог не верить в гармонию земного и небесного, в союз души с душой родной, в свою способность выразить невыразимое:

Когда сочувственно на наше слово

Одна душа отозвалась –

Не нужно нам возмездия иного,

Довольно с нас, довольно с нас…

21. Проблема гармонической личности в романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история».

Современными исследователями творчества Гончарова аргументированно доказано, что основополагающим для писателя является идеал гармоничного человека (А. М. Буланов, В. И. Мельник, В. А. Недзвецкий и др.). В эпистолярном наследии и статьях Гончарова содержатся размышления писателя о «целостности» человеческой личности. Так, письмо от 26 июня 1869 года к С. А. Никитенко свидетельствует о том, что гармоничным, по Гончарову, является человек, в котором сочетаются «ум в союзе с сердцем и с высокой человеческой обработанностью» (8, 368). Мышление рассудка, чувствования сердца и хотение воли — вот, по Гончарову, три главных качества, составляющих цельность человеческой личности. Ум и сердце не могут поглощаться друг другом, их интересы должны не раздваиваться, а развиваться в постоянной связи между собой. Чем гармоничнее соотносятся ум и сердце, тем более человек приближается к идеальному состоянию.

В поисках идеальной человеческой личности Гончаров «взвешивал» достоинства и недостатки как «человека ума» так и «человека сердца», что непосредственно проявилось при создании им героев-антагонистов (Петр Адуев — Александр Адуев, Обломов — Штольц) в романах «Обыкновенная история» и «Обломов». Проявлением односторонности, неполноты писатель считал как увлечение чувствами, «когда сердце занято, а ум остается празден» (1, 132), так и преобладание в человеке здравого смысла, рассудка, когда «сердцу чужды все порывы любви, дружбы, все стремления к прекрасному...» (1, 73). В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров подчеркивает, что человеку нужно иметь сердце и дорожить им, «если не выше, то наравне с умом» (8, 135). Писатель пытается найти синтез общечеловеческих, идеальных жизненных стремлений с практическими и общественными заботами нового времени. В вышеназванной статье Гончаров, объясняя замысел «Обыкновенной истории», отметил, что «в встрече мягкого, избалованного ленью и барством мечтателя-племянника с практическим дядей — выразился мотив, который едва только начал разыгрываться в самом бойком центре — в Петербурге. Мотив этот — слабое мерцание сознания необходимости труда, настоящего, не рутинного, а живого дела в борьбе с всероссийским застоем» (8, 108).

Уже в «Обыкновенной истории» Гончаров показал односторонность и несостоятельность противоположных жизненных позиций прагматика-дяди и романтика-племянника. Рационализм, скептическая трезвость, утилитаризм, культ дела Петра Адуева и мечтательный, сентиментальный идеализм Александра Адуева являются взаимоисключающими качествами человеческой натуры. Верно замечает В. М. Маркович: «Вчерашний проповедник расчетливости и практицизма переживает драму и сомневается в своей правоте. А вчерашний романтик приходит к пошлому и самодовольному делячеству, карьеризму и т. п. Оба жизненных кредо потерпели поражение перед лицом действительности»4. Автор «Обыкновенной истории» ставит вопрос о внутренних основаниях культа дела, труда, трезвого знания и ограниченности сентиментального мировосприятия.

22. Роман И. А. Гончарова «Обломов» в оценке критики (Добролюбов, Дружинин, Писарев).

Рассмотрим, как оценивает роман «Обломов» Добролюбов Н.А. в статье «Что такое обломовщина?». Впервые опубликованная в журнале "Современник" в 1859г., она явилась одним из самых блистательных образцов литературно-критического мастерства Добролюбова, широты и оригинальности его эстетической мысли. Эта статья вызвала бурю негодования в кругах консервативной, либерально-дворянской и буржуазной общественности, необычайно высоко оценена была читателями революционно-демократического лагеря. Добролюбов в своей статье раскрывает особенности творческого метода Гончарова-художника слова. Кажущуюся многим читателям растянутость повествования он оправдывает, отмечая силу художественного таланта автора и необыкновенное богатство содержания романа.

Критик считает, что в незатейливой истории о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и поднять его, - «отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадною строгостью и правильностью; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это - обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести. В типе Обломова и во всей этой обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное создание сильного таланта; мы находим в нем произведение русской жизни, знамение времени».

Добролюбов отмечает, что главный герой романа схож с героями других литературных произведений, образ его типичен и закономерен, но никогда еще так просто его не изображали, как это сделал Гончаров

Характеризуя Обломова, Н.А. Добролюбов выделяет наиболее существенные черты главного героя - инертность и апатию, причина которых в общественном положении Обломова, особенностях его воспитания и нравственного и умственного развития.

Характеризуя Обломова, Добролюбов сравнивает его с героями таких литературных произведений, как «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Рудин» И.С. Тургенева и др. И здесь критик уже говорит не об отдельном герое, а об общественном явлении - обломовщине. Главным поводом к этому послужил следующий вывод Н.А. Добролюбова: «В настоящем же своем положении он (Обломов) не мог нигде найти себе дела по душе, потому что вообще не понимал смысла жизни и не мог дойти до разумного воззрения на свои отношения к другим… Давно уже замечено, что все герои замечательнейших русских повестей и романов страдают оттого, что не видят цели в жизни и не находят себе приличной деятельности. Вследствие того они чувствуют скуку и отвращение от всякого дела, в чем представляют разительное сходство с Обломовым. В самом деле,- раскройте,, напр., "Онегина", "Героя нашего времени", "Кто виноват?", "Рудина", или "Лишнего человека", или "Гамлета Щигровского уезда",- в каждом из них вы найдете черты, почти буквально сходные с чертами Обломова».

Выявляя закономерности, Добролюбов выводит понятие «обломовщины» - бездельничество, дармоедство и совершенная ненужность на свете, бесплодное стремление к деятельности, сознание героев, что из них многое могло бы выйти, но не выйдет ничего...

И все-таки есть в Обломове положительное, отмечает критик, он не обманывал других людей.

Добролюбов отмечает, что Гончаров, следуя зову времени, вывел «противоядие» Обломову - Штольца - человека деятельного, для которого жить - значит трудиться, но время его еще не пришло.

По мнению Добролюбова, Наиболее способна повлиять на общество Ольга Ильинская. «Ольга, по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни, оттого она необыкновенной ясностью и простотой своей логики и изумительной гармонией своего сердца и воли поражает нас».

Всех героев романа Добролюбов оценивает с высоты общественно-политических взглядов, выясняя, кто из них мог бы заставить других людей стряхнуть с себя сонное состояние и повести людей за собой. Такие способности он видит в Ольге Ильинской.