3.2. Проблема перекладу середньовічної китайської лірики

(НА ПРИКЛАДІ ВІРША ЛІ ЦИНЧЖАО):

常 记 溪 亭 日 幕

chang ji xi ting ri mu,

沉 醉 不 知 归 路

chen zui bu zhi gui lu,

兴 尽 晚 回 舟

Xing jin wan hui zhou,

误 入 藕 花 深 处

wu ru ou hua shen chu,

争 渡

zheng du,

争 渡

zheng du,

惊 起 一 滩 鸥 鹭

jing qi yi tan ou lu.

Дослівний переклад:

Часто пригадуються струмок, альтанка, сонця захід,

Глибоко захмелівши, не знаємо дороги назад.

Натхнення вичерпано, уже пізно, настав час повертатися на човні.

Помилково ввійшли в глибоке місце серед коренів лотоса.

Із зусиллям переправляємося, із зусиллям переправляємося,

Злякано піднялися на обмілині чайки й чаплі.

(Переклад автора. – Н.Ч.)

Лі Цинчжао – одна з небагатьох поетес, вірші яких відзначені яскравою індивідуальністю й талантом. Жанр, у якому вона звичайно писала і який вона відстоювала як самостійний, називається Ци 词 . Історія цього жанру для нас незвичайна. На думку дослідників, початок його – пісенний³³ і походить із народної поетичної творчості, але в період епохи Тан Ци почав затверджувати себе як самостійний поетичний жанр, особливість якого в тому, що не мелодія кладеться на вірші, а вірш підбирається до визначеної мелодії за схемою: «мелодія має певні рядки, рядки мають певні ієрогліфи, ієрогліфи мають певний тон»³⁴. У такий спосіб задавалася ритміко-мелодійна схема, рамками якої були визначені: 1) кількість рядків; 2) кількість ієрогліфів у рядку; 3) система тонів; 4)рима. Для кожної мелодії – свої співвідношення цих компонентів. У цілому жанр Ци розширив можливості поетичної творчості, яка задовольнялася строгими регламентованими рамками класичного жанру Ши 诗, що бере свій початок у «Ши цзін» – «Книзі пісень»,складеної ще Конфуцієм. На відміну від жанру Ши жанр Ци став більш ліричним, емоційним, тематика віршів будується навколо інтимних сторін життя людини, його таємних думок, бажань, надій. Як зазначає Є. А Серебряков, жанрові Ци більш властиві недомовка, багатоплановість змісту, гнучкість і невловимість утілених почуттів.³⁵ Ліричні теми, що не дуже добре приймав на себе жанр Ши, встановлений в основному як поезія громадянського обов'язку, легко приймає жанр Ци, і спочатку неофіційний і непомітний, він усе більше й більше набирає сили в епоху Тан. У наступну епоху Сун він одержує загальне визнання. Російською мовою його іноді перекладають як романс, зрозуміло, не ставлячи знака рівності між ними. Помітимо, що назва мелодії і вірш на неї за змістом звичайно не співвідносяться одне з одним – назва мелодії, як правило, направляє читача не до змісту, а до форми, тому в російських перекладах її не перекладають.

Перед нами вірш із шести рядків. У кожному рядку, крім третього й п'ятого, по шість ієрогліфів, закінчуються вони чіткою римою mu lu chu lu із загальним четвертим тоном. Але цікаві тут більше третій і п'ятий рядки. У третьому рядку начебто бракує (з погляду традиційного жанру Ши) одного ієрогліфа з четвертим тоном і закінченням -u. Згадаємо зауваження Ю.Лотмана про відсутність рими, присутність нерими, мінус-рими як художньо значимих елементів вірша. У нашому випадку відразу три так званих мінус-прийоми: нерима (lu-zhou), неспіввіднесеність тонів і відсутність шостого слова, заданого двома попередніми рядками. Можна припустити, що мелодія пісні колись у цьому місці обривалася, але потім ненадовго відновлювалася – четвертий рядок повторює структуру перших двох. П`ятий і шостий рядки являють собою своєрідність усієї мелодії, не шість слів, а два в кожному, крім того один рядок повторює інший. Останній, шостий рядок, схожий із першими двома за формою, зміст його, однак, вже інший.

Композиція вірша своєрідна. У першому рядку подано опис навколишнього середовища: часто пригадується струмок, альтанка і сонця захід. Другий рядок – опис внутрішнього стану ліричного героя: глибоко захмелівши, не знаємо дороги назад. Третій рядок є усіченим, у ньому немає шостого останнього слова, рима й тон, як ми вже говорили, не збігаються, та й ієрогліф 尽 "вичерпати"(про настрій), теж указує на деяку межу, за якою думка повертається зовсім у несподіване русло: помилково заплисти в зарості водяної лілії – лотоса. Таким чином, формальна сторона вірша – присутність нерими, про що ми також уже говорили, – указує тут на зміну всього сюжету в цілому. Якщо перші три рядки – опис обставин до початку головної події, то четвертий рядок – зав'язка цієї події, сам же мінус-прийом виступає тут межею між описом і дією, між звичайним і несподіваним, між заданістю і можливостю. До четвертого рядка мелодія начебто вирівнюється, але не повторює перші два , а злегка протистоїть їм: замість того, щоб повернутися назад, потрапляємо в глибоке місце. Тут знову згадаємо ідею Ю.Лотмана, що, розкриваючи природу рими, говорить, що рима є звуковий збіг слів або їх частин наприкінці ритмічної одиниці при значеннєвій розбіжності. Звуковий збіг лише відтіняє значеннєві розбіжності. І якщо в повсякденній мові 归 路 gui lu і 深 处 shen chu ні в чому не протиставляються й кожне словосполучення самостійне, то у вірші поєднання їх у риму lu chu ставить в один ряд, акцентує значення кожного слова. Таким чином, тільки в даному місці їх можна зіставити, і це зіставлення несподівано розкриває нам нові змісти. Якщо образ дороги – рух, мінливість, спрямованість, то глибоке місце є тут великим контрастом – зупинкою, де немає змін, усе статично й звичайно. І образ лотоса, що росте в озерах або на болоті, підсилює цей зміст. Цей образ протистоїть і образу гірської річки на самому початку вірша, що вказує на бурхливий біг води.

П'ятий рядок є кульмінацією всього твору. Тут і повтор словосполучення "із зусиллям переправляємося" 争 渡 , і усічення рядка, і наявність пауз. Усе це говорить про виділення цього рядка і його особливої значеннєвої насиченості.

У коментарі до цього рядка китайський учений Лю Юй говорить, що ієрогліф 争 деякі китайські дослідники інтерпретують через його омонімічне значення "як?" 怎 . Відповідно п'ятий рядок буде перекладатися так: "як переправлятися? як переправлятися?", що, на думку вченого, не збігається з загальним контекстом вірша³⁶. Цікаво, що в іншому вірші на цю мелодію, підпорядкованому такій же структурі, у п'ятому рядку Лі Цинчжао вживає питання: 知 否 "знаєш – ні? знаєш – ні?", що змушує думати про питальну інтонацію, яка задана структурою даної мелодії. Але підчас уважного вивчення віршів інших поетів на цю мелодію питальна інтонація не виявляється тут необхідною умовою. Наприклад, Цинь Гуань її не вживає³⁷. Незалежно від того, як вирішується ця проблема, ясно, що омонімічне значення ієрогліфа 争 збагачує твір новими змістами.

Останній рядок – розв'язка. Його повна закінченість – збіг із четвертим, першим і другим рядками – начебто направляє вірш у колишнє русло, але вже в іншому світлі. М. Цвєтаєва говорила, що вірш пишеться заради останнього рядка, і якщо це висловлення не обов`язково належить до всієї поезії, то в даному випадку – дійсно так. Це підтверджується й китайськими критиками поезії Лі Цинчжао, які винесли останній рядок цього вірша в його назву. Виділяє його й перекладач М. Басманов, відокремлюючи від попередніх рядків трьома крапками. Особливості поетики цього вірша представляють відомі труднощі для перекладу. У літературознавчій синології цей вірш навмисно «полегшується», зводиться до легкої веселої прогулянки, не більше. Подивимося, як ця задача вирішується перекладачем. На сьогоднішній день нам знайомий переклад цього вірша російською мовою, зроблений М.Басмановим:

Вижу снова простор голубой,

Над беседкой тихий закат…

Мы совсем захмелели с тобой,

Мы забыли дорогу назад.

Было счастье и кончилось вдруг!..

В путь обратный пора нам грести,

Только лотос разросся вокруг,

Всюду лотос на нашем пути.

Мы на весла

Дружней налегли,

Мы гребем,

Выбиваясь из сил.

…И в смятении чайки вдали

Улетают с песчаной косы³⁸.

Перше, що впадає в око читачеві-синологу, – це відсутність у оригіналі особистих займенників і наявність їх у перекладі: ми, з тобою, ми, нам. Вони роблять вірш і будь-яку думку більш визначеними й зрозумілими. Згадаємо Є.А.Серебрякова, який говорив про багатоплановість змісту, гнучкість і невловимість втілених почуттів, властивих жанру Ци. Про кого йдеться в даному вірші? Один, два або відразу декілька героїв? Мова тут – про дружню прогулянку або любовну пригоду, а може про буддійське просвітлення, навіяне образом-символом лотоса? В основі вірша – опис того, як героїня потрапляє в зарості лотоса, у якусь тиху заводь, яка протиставляється і бурхливому потоку гірської ріки 溪 xi, і образу дороги 路 lu.Те, що мова йде про глибоку стоячу воду, підтверджується вживанням ієрогліфа 藕 ou (дослівно: кореневище лотоса),тоді як відомі й інші ієрогліфи, що позначають лотос: 莲 lian і 菏 he. У китайських коментарях обов'язково вказується значення ієрогліфа 藕 оu через значення ієрогліфа 菏 he. Таким чином, ієрогліф 莲 lian взагалі ніде не фігурує. Але саме в зв'язку з цим ієрогліфом говорять про символізм лотоса. Так, М. Є. Кравцова пише: "У поетичних творах, що належать до пісенної творчості, нерідко зустрічається образ лотоса 莲 , квітки, що є свого роду моделлю коїтусу: рожева (Ян) квітка серед води (Инь), яка має до того ж довге стебло, що йде вглиб води!"³⁹. А в "Єнциклопедії східного символізму", крім указівки на любовну забарвленність цього образу говориться й про співвіднесеність його з буддійськими значеннями: "Лотос є символом чистоти й досконалості, тому що він виростає з бруду, але сам залишається чистим – так само, як Будда, народжений у світі, живе над ним; і ще тому, що нібито його плоди стигнуть тоді, коли він цвіте – так само, як істина, яку проповідує Будда, приносить відразу ж плоди просвітління"⁴⁰ . Вибір Лі Цинчжао саме ієрогліфа 藕 ou – кореневище лотоса, – можливо, обумовлений як структурою, так і загальним контекстом вірша – заблукати в заростях лотоса, "потрапити в капкан". Але в перекладача для цих трьох ієрогліфів є одна загальна назва – лотос, що мимоволі змушує читача, трохи знайомого з літературою Сходу, бачити в образі лотоса всю багатозначність його символіки. Можна припустити, що недолік засобів у російській мові для передачі всіх відтінків ієрогліфа оu 藕 в даному випадку одночасно є й перевагою: слово лотос робить вірш таким же багатоплановим, а зміст його невловимим, як і в оригіналі.

Відзначимо й інші особливості перекладу даного твору:

1. Уведення перекладачем особистих займенників у вірш пояснюється своєрідністю граматичної структури російської мови, яка акцентує персоніфіковане сприйняття світу європейцями. X. Ортега-і-Гассет пише: "Структура індоєвропейського речення відображає таку інтерпретацію реальності, коли все, що відбувається, представлене дією істоти,наділеною статтю" ⁴¹.

2. Увага перекладача до другої частини твору, посилений акцент на дії вносить у трактування вірша драматизм, прихований у оригіналі за описовими образами.

Але саме ці "неточності" у перекладі наближають текст до жанру романсу, який не існує без ліричного героя й драматичного сюжету. Переклад М.Басмановим вірша, докладно розглянутого нами, – це збереження жанрової своєрідності твору на шкоду його структурним, власне мовним, особливостям. Однак цей шлях, за визначенням Ортеги-і-Гассет, наближає авторську думку до мови читача. Альтернативний підхід читача, що наближає до своєрідності авторської мови, не розглядається нами в цій роботі. Використання даного підходу щодо вірша Лі Цинчжао можна вважати найбільш доцільним для наступних досліджень цієї сторінки її творчості.

1 This chapter is a part of the paper presented at the Third Language International Conference “Teaching Translation and Interpreting. New Horizons”. Elsinore, Denmark, 1995.

2 Derrida Jacques. Positions. – Chicago: Chicago University Press, 1981. – P.21.

3 Benjamin Walter. Illuminations. Trans. Harry Zohn. – New York: Schocken Books, 1969.– P.80.

4 Derrida Jacques. Positions. – Chicago: Chicago University Press, 1981. – P.20.

5 Risset Jacqueline. “Joyce Translates Joyce”// Comparative Criticism. – 1984. – Vol. 6. – P. 3–21.

6 Venuti Lawrence. The Translator’s Invisibility: A History of translation. – London: Routledge, 1995. – P.148.

7 Benjamin Walter. Illuminations. Translated by Harry Zohn. – New York: Harcourt, Brace and World, 1968. – P.69–83.

8"The imperfection of languages consists in their plurality, the supreme one is lacking: thinking is writing without accessories or even whispering, the immortal word still remains silent; the diversity of idioms on earth prevents everybody from uttering the words which otherwise, at one single stroke, would materialize as truth."

9Theories of Translation. Ed. by R.Schulte and J. Biguenet.– Chicago and London: The University of Chicago Press, 1992.– P.93-113.

10 “Partizan Review”. 1955. – Vol.22. – No.4. – P.498–512.

11 Jakobson Roman. “On Linguistic Aspect of translation”// On Translation. Ed. by Reuben A. Brower. – Cambridge: Harvard University Press, 1959.– P.232–239.

12 Difference in Translation. Ed. By J.F.Graham. – Ithaca, Cornell University Press, 1985. – P.165–246.

13 Английская поэзия в русских переводах.Х1У-Х1Х в. – М. : Прогресс, 1981. С.326–327.

14 Козлов И.И.. Стхотворения И.И.Козлова. – СПб: Издание А.Ф.Маркса, 1892. – С.315.

15 Козлов И.И. Стихотворения... С.197.

16 Английская поэзия в русских переводах... С. 665.

17 Толстой А.К. Собрание сочинений: В 4-х тт. – М.: Правда, 1969. – Т.1. – С.569.

18 Маршак С.Я. Собрание сочинений: В 4-х тт. – М. : ГИХЛ, 1959. – Т.3. – С.445.

19 Venuti L. The Translator's Invisibility: A History of Translation. – London: Routledge, 1995. – P.18.

20 Translation Studies Reader. Ed. By Lawrence Venuti. – L.: Routledge, 2000. – P.377.

21 Murakami, H. Hitsuji o meguru bouken. – Tokyo: Kodansha, 1985. – Vol.2. – P.26.

22Murakami H. A Wild Sheep Chase. Translated by A. Birnbaum. – New York: Vintage International, 1989. – P.199.

23 Newmark P. A Textbook of Translation. – Hemel Hempstead: Prentice Hall, 1988. – P.83.

24 Venuti L. Translation and the Formation of Cultural Identities// Cultural Functions of Translation. Ed. Schäffner C. and H. Kelly-Holmes. – Clarendon: Multilingual Matters, 1995.

– P.9

25 Even-Zohar Itamar. Papers in Historical Poetics//Papers on Poetics and Semiotics. Eds. Hrushovski Benjamin, Even-Zohar Itamar. – Tel Aviv: University Publishing Projects, 1978.– P.28–30.

26 Лао Цзы. Книга Пути и Благодати. Переклад І.Лісевича – М.:Мусагет, 1994. – С.28.

27 "Гуань Инь-цзы" // Афоризмы старого Китая. – М.:Наука, 1988. – С.28.

28 Мистическое Богословие. – К., 1991. – С.9.

29Ян Хиншун. Древнекитайский философ Лао Цзы и его учение. – М., –1950.

30 Померанцева Л.Е. Даосизм. // Энциклопедия для детей./ Л.Е. Померанцева, А.А. Маслов.– М.: Аванта +, 1996.– Ч.2.– Т. 6.– С.69.

31 Святой Григорий Палама. Об исихастах. //"Милый ангел". – М., 1991. – Т.1.

32 Старец Силуан. Жизнь и поучения. – М.:Издательство московского патриархата, 1991. – С.174.

33 Тан Вудай цы санбай шоу (300 стихотворений ЦЫ периодов Тан и Вудай). –Чаньша, 1996.

34 Ibid.

35 Серебряков Е. А. Китайская поэзия 10 – 11 вв. (жанры ШИ и ЦЫ). – Л., 1979. –С.35.

36 Лю Юй. Ли Цинчжао цы синьшан (Восприятие стихотворений ЦЫ Ли Цинчжао). –Цзинань, 1993. – С. 52.

37 Лю Янь. Сун цы санбай шоу (300 стихотворений ЦЫ эпохи Сун). – Пекин, 1995.

38Светлый источник. Средневнковая поэзия Китая, Кореи, Вьетнама. – М.:Правда, 1989. – С.169.

39 Кравцова М. Е. Поэзия Древнего Китая. – С.Пб.:Центр "Петербургское востоковедение", 1994. – С. 124.

40 Энциклопедия восточного символизма. – М.:АДЕ "Золотой век", 1996. –С. 214.

41 Ортега-и-Гассет Х. Нищета и блеск перевода / Что такое философия? М.:Наука, 1991. –С.336.